Введение посвящено теме метахоррора. Когда «Хижина в лесу» только появилась на экранах, критики либо обожали фильм, либо ненавидели, чаще всего за одно и то же качество – вызывающую самореферентность. С точки зрения Сюзанны Корд, к настоящему времени «Хижина в лесу» заработала репутацию самой кричащей, интертекстуальной и самореферентной хоррор-пародии. Как мы видели по ссылкам научных публикаций, подавляющее большинство зрителей и исследователей воспринимают «Хижину в лесу» как метафильм. Ссылаясь на другие тексты, Корд сообщает, что зрители, узнавшие в фильме саморефлексивные и интертекстуальные элементы, оценили кино выше, чем зрители, менее знакомые с жанром ужасов и его историей. Тем не менее Корд ведет к тому, что восторг узнавания, самодовольство превосходства осведомленных и страстное принятие приглашения фильма «почувствовать себя умным» – не более, чем камни, по которым зрители прыгают, чтобы перейти через реку. Тем самым это средство, а не цель фильма. Но прежде чем перейти через реку, сообщает Корд, нужно рассмотреть некоторые из названных камней.
Сюзанна Корд сообщает важную информацию для всех, кто интересуется феноменом данной картины. Количество фильмов ужасов, упомянутых в «Хижине в лесу», равняется 56 наименованиям. В эпизодах, например, появляются единороги, призраки, водяные, драконы, зубастая балерина, убийцы в масках, ведьмы, гигантские змеи, «мокрая девочка», типичная для J-horror, псевдо-Пинхед, зомби (в версии Джорджа Ромеро), клоун из «Оно» (классической экранизации, так как фильм «Хижина в лесу» вышел раньше дуологии «Оно» Энди Мускетти, которую мы рассматривали в другой главе) и многие другие. Каталогизация монстров из «Хижины в лесу» стала своего рода спортом среди фанатов фильма, тем самым картина предвосхитила адаптацию романа «Первому игроку приготовиться», феномен которой в том числе и в том, чтобы искать заложенные в ней многочисленные аллюзии.
В первой главе Корд называет шесть феноменов (пять картин и цикл рассказов), ставших центральными для «Хижины в лесу». Три из них относятся к «верхнему уровню» – сюжет, развернутый буквально и метафорически на поверхности, а другие три – к «нижнему», то есть к метатексту картины. «Верхняя» история основана на «Техасской резне бензопилой» (1974) Тоуба Хупера, «Зловещих мертвецах» (1981) Сэма Рэйми и «Лихорадке» («Cabin Fever», 2002) Элая Рота, которая сама по себе основана на «Зловещих мертвецах». Мифология и метатекст, в свою очередь, базируются на рассказах Лавкрафта «Зов Ктулху» (1928) и фильмах «Крик» (1996) Уэса Крэйвена и «Забавные игры» («Funny Games», оригинал 1997 года и авторемейк 2007-го) Михаэля Ханеке. В первом случае пятеро подростков (три девушки и два парня – в фильме Рэйми, трое парней и две девушки – в двух других) отправились в деревню на выходные, чтобы хорошо провести время. Сюжет «Хижины в лесу» во многом опирается на повествовательную структуру всех этих фильмов (о влиянии «Зловещих мертвецов» на «Хижину в лесу» (Haynes. 2021. Р. 106–109)). Из литературы Лавкрафта фильм унаследовал древних злых богов, которые в конечном счете уничтожают мир после провала ритуала. Имея в виду успех «Крика», Уидон и Годдард сделали ставку на саморефлексивность, а у Ханеке они позаимствовали идею метаповествования (в метапрозе, например, персонажи книг в качестве персонажей могут обращаться к читателям; у Ханеке двое убийц могут нажать на пульт и перемотать действие фильма назад). Последний кейс Корд комментирует так: «Признаки того, что “Хижина в лесу” обязана работам Ханеке, включают как незначительные, так и довольно существенные аспекты. Второстепенными являются явное визуальное и звуковое сходство начальных и финальных сцен фильма» (Kord. 2021. Р. 13–14). Однако более важными являются, согласно Корд, способы, которыми Ханеке заставляет зрителя отождествлять себя с убийцами, а не с жертвами. Лично мне последний источник влияния кажется менее важным, чем все остальные. Корд, активно используя Ханеке, преследует свою цель, стремясь доказать, что «Хижина в лесу» обвиняет зрителя ужасов в том, что тот развлекается, наблюдая за тем, как убивают людей. Это нужно ей для того, чтобы позже предложить собственную теорию хоррора. Хотя сопоставления «Забавных игр» и «Хижины в лесу» в самом деле возможны (хотя бы на уровне приема главного титра), я бы назвал в качестве важного влияния на Уидона и Годдарда «Клуб “Завтрак”» («The Breakfast Club», 1985) Джона Хьюза, из которого «Хижина в лесу» заимствует идею о пагубности стереотипизации подростков, заявляя, что персонажи кино – это не клише. Отсюда Корд переходит к своей главной теме – доказательству того, что фильмы ужасов регулярно поднимают этические вопросы и что хоррор обладает эстетическим и философским потенциалом, который обычно недооценивается. Итак, в дальнейшем целью автора становится пофилософствовать о фильме.
Вторая глава исследования называется «Преданность против нигилизма. Как (не) спасти мир». Сюзанна Корд не утверждает, что фильм Годдарда (и Уидона) символизирует постмодернизм или очерняет религию, хотя не отрицает того, что это в нем есть – дело в том, что, по ее мнению, все это не отражает адекватно «радостный нигилизм» (joyful nihilism) (как сформулировал это сам Джос Уидон), разрушающий традиционные идеи гуманизма. Корд использует слово «преданность» (fealty) как зонтичный термин для четырех связанных друг с другом понятий, вместе определяющих философскую тематику «Хижины в лесу». Это вера (сильная вера в доктрину, основанная на духовном убеждении, а не на доказательствах); религия (система взглядов сообщества на сверхъестественное и священное); мифология (совокупность традиционных историй, которые выражают истину и часто служат основой религии); и ритуал (церемониальный и символический обряд поклонения и воплощение религиозных или мифологических верований). Все это создано для того, чтобы показать, как нигилизм фильма критикует веру в мифические места; веру в мифических существ; приверженность квазирелигиозному ритуалу; веру в человечество как таковое, а не в отдельных людей.
Бо́льшая часть напряжения в фильме сосредоточена на повествовательном хорроре и метахорроре. С точки зрения Корд, это напряжение чаще всего выражено через мифические места. С одной стороны, хижина, заправочная станция в качестве «ужасного места» и лес – сверху. С другой – подземная лаборатория, которая контролирует все эти места, – снизу. «Хижина в лесу» создает чувство дежавю. Вроде все в сюжете знакомо, но также и все абсолютно ново. Зрители чувствуют, что места, которые они видят в кино, могут существовать (и существуют) в любом другом фильме ужасов, но сопряжение двух уровней приводит к эффекту новизны. Еще ниже нижнего этажа есть загадочное пространство, созданное священным террором, лавкрафтовским мифом и традициями хоррора.
Как пишет Корд, фильмы ужасов и истории о конце света являются центральным аспектом постмодернистской мифологии, действие которой происходит в мифических местах, населенных мифическими существами. Мифические существа противоположны персонажам. С одной стороны зомби, клоуны, ведьмы и оборотни, с другой – молодежь наверху и персонал внизу. Корд цитирует одного автора, согласно которому многие наши кошмары основаны на реальности, успешно нами подавляемой (бо́льшую часть времени). Так что мифические существа всегда что-то символизируют: зомби – жертв технологий и науки (или империализма, глобализма, капитализма); а семья зомби-реднеков Бакнеров – восстание подавленных сельских жителей и т. д.
Корд делает любопытное наблюдение. Как мы знаем, в «Хижине в лесу» персонажи должны стать клише, и лишь сведенные к своим «мифическим» личностям (блудница, ботан и проч.), они начинают играть отведенную им символическую роль. Но, собственно, это делают все другие мифические существа – огромные змеи, вампиры и т. д. Корд предполагает, что все монстры, заточенные внизу в клетках, как и пятеро героев, ставшие клише, могут быть охвачены отчаянием, порожденным пониманием того, что они всего лишь игрушки для инженеров. Сотрудники, которые управляют ритуалом, тоже символизируют что-то. Например, «веру Америки в свою исключительность и законное господство над земным шаром, смутно связанные с какой-то ответственностью за это» (Kord. 2021. Р. 34).
Ужасный религиозный ритуал, во-первых, требует не просто человеческих жертвоприношений, но принесения в жертву молодежи со стороны старшего поколения. А во-вторых, то, что эта молодежь (в частности, «последняя девушка») должна страдать. Что делает ритуал настоящим ритуалом, пишет Корд, – так это его традиционализм, его претензии на мифическое или религиозное происхождение. Ритуалы черпают свою жизненную силу из темных миров, религии и сверхъестественного. Собственно, поэтому так много исследователей пытаются читать фильм в религиозной оптике. Здесь же Корд пишет о появлении Сигурни Уивер, известной по роли Эллен Рипли из вселенной «Чужого»: раньше она убивала монстров, защищая человечество, а теперь усмиряет монстров, скармливая им молодых людей. Так, одна из самых знаковых «последних девушек» заявляет, что любое отклонение от формулы «последней девушки» будет означать конец света.
Критикуя «священное человечество», Сюзанна Корд заявляет, что «Хижина в лесу» относится к похвальной цели спасения мира с очень жесткой язвительностью. Почему это так? Просто потому, что спасти мир означало бы оставить его неизменным. Значит, спасать человечество, регулярно жертвуя невинными молодыми людьми, – это норма. Как будто жертвы не являются той частью человечества, которая имеет значение. И поэтому что может быть лучшей защитой от древних злых богов, чем хорошая доза постмодернистского нигилизма? Корд пишет: «В тот момент, когда индивидам больше не будет предоставлена такая же степень священности и значимости, как “человечеству”, мы увидим человечество без людей. Если ритуалы, мифы и религия способствуют пыткам над людьми во имя человечества, то нигилизм – единственный выход» (Kord. 2021. Р. 43). Возможно, рассуждает Сюзанна Корд, величайший философский парадокс, сформулированный в «Хижине в лесу», звучит так: уважение к человеческой жизни начинается с отрицания священности человечества.