В третьей главе «Или против или. Выбор марионеток» после краткого введения в философскую тему свободы выбора Сюзанна Корд заявляет, что отчасти идея «Хижины в лесу» заключается в том, чтобы атаковать модель «или-или» как ложный выбор. Этому свидетельствует реплика, обращенная к Марти, от которого зависит судьба человечества: ты можешь умереть с ними или умереть за них. На что Марти саркастично отвечает, что выбор кажется ему очень соблазнительным. Героями все время манипулировали, чтобы они делали выбор в ситуации, когда их подталкивали к выбору. Да, они выбирали сами, но у них не было возможности не выбирать, тем самым они находились в ситуации «или-или». Сцену, в которой Холден выбирает не подсматривать в одностороннее зеркало, расположенное в стене между комнатами, за Даной, служит, по мнению Корд, иллюстрацией главной идеи фильма, суть которой заключается в том, что проявить свою свободную волю – означает сказать: «ничего из вышеперечисленного» (Kord. 2021. Р. 54). Не менее важно и то, что (здесь «Хижина в лесу» противоречит классическим слэшерам) проступок и наказание никак не связаны между собой. Из всех возможных героев именно Дана выбрана в фильме на роль агента судьбы, так как именно она выбирает, от чего в итоге умрут ее друзья и, возможно, она сама. Например, зная, что Дана крутила роман с женатым профессором (и она признает: «сама виновата»), мы видим, что «нарушение закона» (аморальный поступок) никак не подразумевает морального разложения. Правило соучастия не требует ни безнравственности, ни проступков.
Для марионеток (молодых людей), которыми управляют кукловоды (инженеры), свободная воля заключена в смирительную рубашку выбора «или-или». Для кукловодов свобода воли сводится к тому, что она играет второстепенную роль в их соучастии в убийстве и может служить оправданием кровавой резни и даже возможности ею развлечься, так как они делают ставки и с большим интересом следят за тем, от какого монстра выберут себе смерть герои. По мнению Корд, рабочая среда двух главных инженеров, Хэдли и Ситтерсона, отсутствие у них авторитета и креативности и, что немаловажно, их апатия, – все это резко контрастирует с их номинальной ролью спасителей мира (Kord. 2021. Р. 58). Поэтому умереть вместе с человечеством или умереть за него – не более чем выбор марионеток. Корд настаивает, что апокалипсис в «Хижине в лесу» означает не конец света, но конец мира, в котором не стоит жить, – мира, который низводит людей до того, что они становятся либо марионетками, либо кукловодами. Финал фильма, согласно Корд, требует большего, чем просто идентификация себя с марионеткой или кукловодом: мы не находимся «вне» идеологии и, следовательно, никогда не являемся по-настоящему «свободными». Фильм «…призывает нас отказаться от выбора и воспользоваться воображением, как если бы от этого зависела наша свободная воля. Для фильма, который так часто критиковали как скучный хоррор, это действительно неплохая философия» (Kord. 2021. Р. 61).
Четвертая глава «Согласие против верности. Как мы видим» посвящена критике концепции зрительской идентификации. Дело в том, что фильм, отмечает Сюзанна Корд, успешно имитирует репрезентацию жертв в хорроре, которая, как правило, настолько намеренно бессердечна или презрительна (когда, например, «глупая блондинка», убегая от убийцы, вместо того чтобы выбежать из дома, спешит на второй этаж вверх по лестнице – прямо к своей гибели), что идентификация с жертвой невозможна. Однако жертвы, со слов Годдарда и Уидона, были предназначены стать не только расходным материалом, но и персонажами, с которыми идентификация не только возможна, но и желательна, и ужасные смерти которых могли бы вызвать слезы, а не радость. Сюзанна Корд приводит следующую цитату одного из ученых, в которой ясно сказано, почему метафильмам сложнее завоевать эмоциональную реакцию зрителей: «Процесс в этом случае разворачивается в общих чертах следующим образом: интертекстуальные подсказки позволяют знатокам жанра ощутить себя подкованными в поп-культуре субъектами, у которых есть знания и опыт. На этом уровне, который доминирует в первых двух актах, возникает когнитивное удовольствие, которое можно описать как наслаждение собственным умом. Фильмы, в которых доминирует показная интертекстуальность, обычно менее эффективны в провоцировании аффекта, чем те, которые пытаются предложить зрителю иллюзию физической и интенсивной эмоциональной вовлеченности, являющейся максимально непосредственной. Интертекстуальность усложняет последнее, поскольку она всегда настаивает на том, что человек в этот самый момент смотрит фильм и ничего более» (Kord. 2021. Р. 64–65).
Для многих критиков «Хижина в лесу» потерпела неудачу как в том, чтобы вызывать сострадание, так и в том, чтобы провоцировать познание. То есть «Хижина в лесу» провалилась сразу как фильм и метафильм, так как кино, которое сделано ради рефлексии над собственным жанром, не имеет смысла. Здесь Корд предлагает изощренную защиту фильма. По ее мнению, вопрос, в результате которого мы приходим к непреодолимому разрыву между аффектом и интеллектом, неправильный уже в своей постановке. Почему, спрашивает Корд, фильм вообще и «Хижина в лесу» в частности не может быть ориентирован на эмоции и на познание одновременно, то есть и на аффект, и на интеллект? Корд ведет к тому, что сама идея идентификации может оказаться несостоятельной. Заявив это, она берет в союзники Мюррея Смита, который, возражая против того, что он называет народной теорией идентификации, еще в 1990-е годы предложил теорию зрительского отношения к киногероям (Smith. 1995). Так, существуют зритель и персонаж. Зритель либо идентифицирует себя с персонажем, либо нет. Фильм – это повествование, то есть у него есть некоторая длительность. И на протяжении повествования персонаж может меняться, как и отношение к нему зрителей. Поэтому вместо идентификации Смит предлагает термины «согласие» (Alignment) и «верность» (Allegiance). Согласие описывает способ, которым фильм позволяет нам получить доступ к действиям, мыслям и чувствам персонажей; верность – способ, с помощью которого фильм вызывает симпатию или антипатию аудитории к персонажу.
Поэтому различение Смита между согласием и верностью позволяет различать когнитивную реакцию аудитории (согласие) и реакцию, которая также может быть эмоциональной (верность). По мнению Смита, познание автоматически не торпедирует сострадание: согласие и верность могут как совпадать, так максимально расходиться. Опираясь на эту теорию, Корд приводит в пример Джулс, которая, как и другие герои, трансформировалась из персонажа в клише. Из девушки, которой мы недавно сопереживали, она превратилась в распутный сексуальный объект – причем не столько за счет повествования, сколько посредством работы камеры, фокусирующейся на отдельных частях ее тела. Корд заключает: «Последовательность действий развивается от сценария, в котором согласие и преданность гармонируют, к сценарию, в котором они диаметрально противоположны» (Kord. 2021. Р. 75). Некогда персонажей, а теперь клише лишают не только их диегетического существования, но и глубины, которая дала бы им право на симпатию зрителей.
В пятой и заключительной главе «Вина против страха. Почему мы смотрим» Сюзанна Корд предлагает свою теорию хоррора, которую уже озвучивала ранее (Kord. 2016). Ни много, ни мало Корд хотела бы сделать вопрос «почему мы смотрим хоррор» этическим обязательством для всех, к кому это имеет отношение. Она воспроизводит тезис, что весь (sic) хоррор якобы связан со страхом, и мы, зрители, смотрим ужасы, потому что нам нравится испытывать это чувство, находясь на безопасном расстоянии от объектов страха. По ее мнению, однако, многие авторы заблуждаются, определяя суть хоррора через страх. Даже страх как боязнь чего-то неизвестного. Корд считает, что в фильмах ужасов нет ничего неизвестного. Напротив, они предсказуемы и олицетворяют предсказуемость. Многочисленные сиквелы и франшизы хоррора, по мнению Корд, – тому яркое подтверждение. В одном из примечаний Корд предлагает важную ремарку: «Любой, кто когда-либо видел один из них, может подтвердить, что сиквелы фильмов ужасов на самом деле – не разные фильмы, а каждый раз один и тот же фильм, и это правильно, поскольку все фильмы ужасов по своей сути предсказуемы. Предсказуемость не воспринимается как скука; на самом деле ее ожидают и на нее полагаются. Часть удовольствия от просмотра фильма ужасов заключается в том, что вы точно знаете, что будет дальше, что в других жанрах кино, таких как триллер или детектив, представляет собой полную противоположность напряжению» (Kord. 2021. P. 97–98). Это суждение достаточно спорное и устаревшее. В последние 10–15 лет почти все исследователи темы признали, что сиквелы как форма повествования обладают важным культурным статусом. Как заключил Стив Джонс, рассмотрев историографию вопроса отношения ученых к продолжениям, «сиквелы часто не воспринимаются всерьез как объекты изучения» (Jones. 2024. P. 184). Возможно, Сюзанна Корд просто придерживается старомодных мнений. Как бы то ни было, суть хоррора в том, уверяет Корд, что от него никто никогда не бывает достаточно напуган. Именно поэтому герои ужасов попадают во все новые неприятности, идут туда, куда не следовало бы идти. Это же касается и зрителя.
Хоррор, утверждает Сюзанна Корд, на самом деле не так уж и пугает. Поэтому типичный фильм ужасов – это не страх, а знакомство. Один и тот же персонаж снова и снова подвергается одним и тем же испытаниям. «Хижина в лесу» – яркое доказательство тезисов Корд. Она уверяет, что почти все критики согласны с тем, что «Хижина в лесу» вовсе не страшная. Для многих это плохо, так как фильм якобы слишком озабочен своей метарефлексией, чтобы добиться успеха как фильм ужасов, который не получит одобрения критиков, если не напугает вас до смерти. Зачарованные остроумными жанровыми комментариями, ученые регулярно принимали это за главную фишку фильма, в то время как создатели – не более чем за второстепенный элемент. Этому суждению Корд предлагает альтернативу. Для нее «Хижина в лесу»