panion to Folk Horror. 2023. Р. 2). В другой книге критика методологии Сковелла проговаривается еще более явно. В частности, заявлено: «В 2017 году во влиятельной монографии Адама Сковелла “Фолк-хоррор. Часы страха и странные вещи” было выдвинуто понятие “цепи фолк-хоррора” – концепция, оказавшаяся чрезвычайно плодотворной и описывающая четыре конститутивные характеристики фолк-хоррора: ландшафт, изоляция, специфические верования (изолированного сообщества) и кульминация “вызова или события”. Многие критики последовали этому образцу. Однако невольно парадигма Сковелла породила некоторые предположения, которые слишком сильно определили направление критики этого жанра и ограничили дискуссию. Настало время выйти за рамки “цепи фолк-хоррора” – как усложнить четыре звена Сковелла, так и исследовать другие парадигмы и истории. Кроме того, пришло время выйти за рамки британского фолк-хоррора, которому в значительной степени посвящена книга Сковелла, и исследовать бесчисленное множество примеров фолк-хоррора, обнаруживающихся по всему миру» (Keetley, Heholt. 2023. P. 18–19).
Ничего страшного, что методология Адама Сковелла оспаривается. Страшно то, что в итоге фолк-хоррор оказывается слишком размытым понятием. С одной стороны, это, конечно, помогает лучше понять различные кинематографические традиции, с другой – ведет к утрате эвристического потенциала термина. Наверное, выход может быть в том, что категорию фолк-хоррора как языка описания можно было бы распространять на разные сферы жанра, но с осторожностью. В качестве не самого удачного примера «анализа» субжанра можно назвать статью Микеля Дж. Ковена «Будущее для фолк-хоррора», в которой автор рассматривает все более набирающий популярность фолк-хоррор не как тот, в котором прошлое неизбежно поглощает будущее, но как который был бы способен предоставить голос маргинализированным слоям населения (Koven. 2023). Если учесть, что маргинализованные слои населения максимально представлены в других субжанрах хоррора (Anderson-Lopez. 2023), зачем раскрывать эту тему в специфическом субжанре, который ранее касался двух национальных традиций – британской и американской – и был любопытен именно тем, что не заигрывал с повесткой? В этом плане, если и развивать данную категорию, имело бы смысл сосредоточиться на национальных традициях фолк-хоррора. Так, общепризнанно, что первая волна британского фолк-хоррора продолжалась примерно с 1968 по 1979 год, когда вышли картины «Великий инквизитор» (1968), «Выход дьявола» («The Devil Rides Out», 1968, режиссер Теренс Фишер), «Кровь на когтях сатаны», «Плетеный человек», а также телевизионные сериалы «Только свистни, и я приду» («Whistle and I’ll Come to You», 1968, режиссер Джонатан Миллер, BBC One), «Совиная служба» («The Owl Service», 1969–1970, режиссер Алан Гарнер), «Робин Редбрист» («Robin Redbreast», 1970, режиссер Джеймс Мактаггарт, British BBC), «Рождественская история с привидениями» («A Ghost Story for Christmas», 1971–1978, режиссер Лоуренс Гордон Кларк, BBC One), «Каменная лента» («The Stone Tape», 1972, режиссер Петер Шашди, BBC Two), «Фен Пенды» («Penda’s Fen», 1974, режиссер Алан Кларк, British BBC), «Дети камней» («Children of the Stones», 1977, режиссер Питер Грэм Скотт, HTV). Следующая волна началась примерно в 2008 году и включает в себя фильмы «Райское озеро» («Eden Lake», 2008, режиссер Джеймс Уоткинс) – собственно, источник второй волны, а также «Пробуждающийся лес» («Wake Wood», 2009, режиссер Дэвид Китинг), тетралогию Бена Уитли – «Список смертников» («Kill List», 2011), «Раз! Два! Три! Умри!» («Sightseers», 2012), «Поле в Англии» («A Field in England», 2013) и «В земле» («In the Earth», 2021), – а также «Женщина в черном» («The Woman in Black», 2012, режиссер Джеймс Уоткинс), «Песнь дьявола» (2016), Ритуал» (2017), «Апостол» (2018), мини-сериал «Третий день» («The Third Day», 2020, режиссеры Филиппа Лоуторп, Марк Манден, HBO) и др.
Даже на фоне обилия наименований фильмов, сериалов и имен некоторые авторы особо выделяют в рамках второй волны режиссера британского фолк-хоррора Бена Уитли. Так, Челси Брикс считает, что творчество Уитли отличает от других британских образцов фолк-хоррора то, что жертвы в его фильмах составляют скорее структуру его кино, то есть он осуществляет жертвоприношение самой форме. То есть жертвоприношение у Уитли ничему не служит: в нем есть что-то, что нельзя восстановить, чтобы оно служило структурирующим силам закона, бога или истины. Священное, вызванное жертвоприношением у Уитли, присуще пейзажу, лишенному высшего смысла, но структурирующему человеческое существование как его предел (Birks. 2021. Р. 37). Да, в лентах «Список смертников» и «Поле в Англии» вызываются тревоги, центральные для фолк-хоррора, но вместо того, чтобы вновь подтвердить патриархальную власть, которую ранние фильмы ставили под сомнение, фильмы Уитли завершаются радикальным чувством неопределенности (Birks. 2021. Р. 42).
Как отмечают Дон Китли и Рут Хихолт, вторая волна фолк-хоррора двигалась в двух направлениях: вперед, формируя новые воплощения субжанра, а также назад, пересматривая ключевые образцы фолк-хоррора конца 1960-х и 1970-х годов. Китли и Хихолт подчеркивают, что приведенные выше примеры ясно показывают, что выявленная территория фолк-хоррора сперва была в основном британской (Keetley, Heholt. 2023. P. 19–21). Тимоти Джонс в своей статье «Фолк-хоррор и глобальная готика» предлагает удачное объяснение нынешней популярности субжанра именно как исходно британского. По его мнению, британский фолк-хоррор 1970-х годов стал реакцией на локальные последствия глобализации. Поэтому Джонс показывает, что фолк-хоррор – это мода, основанная на «изобретенной традиции» и мобилизованная в британском контексте, и ее целью является изобретение автохтонной национальной идентичности, которая, предположительно, возникла еще до эпохи глобализации. Джонс позиционирует интерес к фолк-хоррору в контексте выхода Великобритании из Европейского союза (Jones. 2023). В целом нам не обязательно политизировать фолк-хоррор, чтобы признать его «изобретенной традицией». Тем более что, как мы видели, этим субжанром описывается кинематограф в других странах.
Так, те же Китли и Хихолт считают, что американский фолк-хоррор до недавнего времени был второстепенным для научных исследований, но теперь стало окончательно ясно, что его темпоральная шкала отличается от траектории британского фолк-хоррора. Некоторые из наиболее ярких представителей фолк-хоррора в США выбиваются за рамки двух волн британского фолк-хоррора. Например, образцами «первой волны» американского фолк-хоррора считаются первые адаптации творчества Стивена Кинга, а именно «Дети кукурузы» («Children of the Corn», 1984, режиссер Фриц Кирш) и «Кладбище домашних животных» (1989), которые были адаптированы после еще не раз, а также «Ведьма из Блэр. Курсовая с того света» (1999) (Keetley, Heholt. 2023. Р. 20). Американские знаковые фильмы ужасов последних лет стали неотъемлемой частью «второй волны» американского фолк-хоррора – в первую очередь, это «Ведьма» Роберта Эггерса, «Реинкарнация» (2018) и «Солнцестояние» (2019) Ари Астера. Близким к фолк-хоррору, если вообще не идентичным, может быть признан жанр сельской готики (Murphy. 2013). Также некоторые современные американские (но не только) картины могут быть названы городским фолк-хоррором, например, как уже упоминалось, «Кэндимен» (2021) – и его реально рассматривают в этом контексте (Marshall. 2023). Поэтому фолк-хоррор становится глобальным жанром. В любом случае, если следовать строгой концепции Адама Сковелла, можно было бы сгруппировать под фолк-хоррором множество картин, возможно, до сих пор неадекватно описываемых с помощью иных субжанров.
Несмотря на то, что это не самый интересный вопрос, почему субжанр стал таким популярным в академии, в качестве гипотезы мы можем предположить, что его тематика позволяет выйти за пределы доминирующих в западных гуманитарных исследованиях оптик: гендера, критической расовой теории, антропоцена, постгуманизма и т. д. Поэтому благодаря категории фолк-хоррора ученые могут взглянуть на национальные традиции хоррора (в международном отношении) как на оригинальный эмпирический материал, а не только как на то, что обязательно нужно вписать в антропоцен и проч. Хотя по иронии некоторые авторы, как мы видели, пытаются связать фолк-хоррор с гендером, экологией, политикой идентичности и т. д. Помимо Британии и США, категорию фолк-хоррора распространяют не только на Таиланд (Ainslie. 2024), но и на глобальный кинематограф. Так, Микель Ковен анализирует четыре картины, относимые им к субжанру: испанский «Акеларре» («Akelarre», 2020, режиссер Пабло Агеро), британский – а точнее, уэльский – «Пир» («Gwledd», 2021, режиссер Ли Хейвен Джонс), эстонский «Ноябрь» («November», 2017, режиссер Райнер Сарнет) и исландский «Агнец» («Dýrið», 2021, режиссер Вальдимар Йоханнссон) (Koven. 2023).
Примеры современного фолк-хоррора существуют и в России, что подчеркивает не только важность субжанра, но и то, что на него существует глобальная мода. Речь идет не только о классической экранизации творчества Николая Васильевича Гоголя «Вий» (1967), но и о лентах, которые подпадают под определение, данное Адамом Сковеллом. Так, ввиду популярности самого субжанра, видимо, по лекалам британского и американского фолк-хоррора отечественные деятели кино и сериалов, пробуют снимать картины, обращаясь к сеттингу фолк-хоррора. Например, третий эпизод второго сезона сериала «Эпидемия» (2022) может быть описан как фолк-хоррор в самом строгом смысле этого понятия. По сюжету эпизода девочка Настя, которая не разговаривает и которую ранее находит группа главных героев (живших до этого в Москве и в цивилизованном пригороде), спасающихся от эпидемии и связанных с нею опасностей, помогает людям выбраться из болот и попасть в деревню Ойра, населенную язычниками. Раньше Настя жила здесь. Ойра изолирована, и ее жители даже не слышали об эпидемии. Героям разрешают остаться жить в деревне, и те сами строят себе дома и осваивают разные ремесла, чтобы приносить пользу сообществу. Вскоре во время праздника Перуна, когда жители деревни веселятся, прыгая через костер, герои узнают о странных верованиях местных – обмениваться в праздник мужьями и женами на год. Одновременно с этим двое персонажей, пришедших с группой, вступают в интимную связь на кладбище, о чем становится известно жителям деревни. На общем собрании глава Ойры сообщает, что осквернивших святое место нужно жестоко наказать. Осознав, что верования язычников слишком странные и даже опасные, группа сбегает, чтобы продолжить странствия. Этот эпизод, по сути, содержит все элементы цепи фолк-хоррора Адама Сковелла. Здесь есть все: странный ландшафт, изоляция, язычество и конфликт.