Помимо этого к субжанру могут быть отнесены с определенными условностями якутский фолк-хоррор «Иччи» (2020) Костаса Марсаана и сериал «Топи» (2021) Владимира Мирзоева. В свою очередь, например, «Домовой» (2024) Андрея Загидуллина в официальном прокате позиционировался как фолк-хоррор, но на деле он всего лишь обращается к русскому фольклору, причем скорее как к источнику вдохновения, чем реально что-то рассказывая про домовых. Это же касается и таких фильмов, как «Русалка. Озеро мертвых» (2018) Романа Каримова, «Мертвые ласточки» (2018) Натальи Першиной и «Яга. Кошмар темного леса» (2020) Святослава Подгаевского.
Ученые, утвердившие моду на фолк-хоррор, сами же ее упраздняют. Так, в 2023 году в прокате (в том числе российском) шел британский фолк-хоррор «Лукавый» («Lord of Misrule», 2023) Уильяма Брента Белла. Дон Китли – та самая ученая, которая больше и чаще других пишет про субжанр, – назвала картину поверхностной и лишенной глубины, сравнила ее с экспериментальным фолк-хоррором «Каменный остров» («Enys Men», 2022) Марка Дженкинса в пользу последнего (Keetley. 2023a). Вместе с тем фильм отнюдь не так беспомощен, как пишет автор. Возможно, «Лукавый» не понравился Китли, так как она сама устала от субжанра или написала про него все, что могла, потому что в 2023 году она выпустила книгу «Фолк-готика» (Keetley. 2023b). Некоторая ирония состоит в том, что за три-четыре предшествующих этому событию года ученые описали множество фильмов как фолк-хоррор, и Китли была первой в этом ряду.
«Фолк-готику» Дон Китли начала с того, что значительная часть того, что ранее было отнесено к категории фолк-хоррора, точнее и полезнее было бы назвать фолк-готикой. По мнению Китли, фолк-хоррор сосредоточен на монстрах и «народе» (folk; то есть можно сказать, что на людях), в то время как в центре фолк-готики – атмосфера. Временны́е и пространственные структуры, занимающие в фолк-готике место монстров, выводят на передний план землю, ослабляя диктат антропоцентризма. Китли в своей мини-монографии описывает шесть фильмов – «Спуск» («The Descent», 2005, режиссер Нил Маршалл), «Зеленый ад» («The Green Inferno», 2013, режиссер Элай Рот), «Солнцестояние» (2019), «Ритуал» (2017), «Кладбище домашних животных» (1989) и «В земле» (2021), – не только освещая резкие различия между картинами, но и утверждая общие черты. То, что происходит в каждом фильме по мере развития сюжета, помогает отличить фолк-хоррор от фолк-готики. По мнению Китли, «основным маркером этого различия является постепенное вытеснение людей и человеческой деятельности в фолк-готике. Фолк-готика воплощает в себе деперсонализацию, подразумеваемую во влиятельном определении готики Крисом Болдиком, грамматическая конструкция которого (в частности, стирание сюжетов о людях) сигнализирует о том, как время и пространство становятся мощными действующими лицами в готике. Именно эти ритуалы, эти предметы и эта земля обладают той сверхъестественной силой, которая движет сюжетом фолк-готики, превосходя волю человеческих персонажей» (Keetley. 2023b. Р. 17). И хотя Дон Китли предложила обновленный любопытный взгляд на материал, уже описанный как фолк-хоррор, в целом своей новой книгой она устроила достаточно бессмысленный палимпсест.
Часть IV. Политизации
Глава 4.1. Политический хоррор
Жанр хоррора в кинематографе в XXI столетии определенно переживает расцвет. Несмотря на то, что в течение долгого времени американские фильмы ужасов глобально доминировали и отчасти продолжают доминировать в плане производимого количества фильмов и востребованности среди аудитории, в других странах – в их числе Япония, Южная Корея, Франция, Канада, Россия – жанр тоже находится на подъеме. Тем не менее в академическом осмыслении англоязычные публикации дадут национальным исследованиям, посвященным ужасам, большую фору, хотя, стоит признать, англоязычные ученые изучают в том числе национальные традиции хоррора. В любом случае то, что хоррор является в основном предметом исследования западной академии, объясняется в том числе длительным доминированием в экранной культуре американского хоррора. Одной из ключевых исследовательских оптик среди ученых, занимающихся хоррором XXI века, все еще остается социально-политический анализ. В этой главе мне бы хотелось обратиться именно к тому, какие социально-политические оптики используют ученые в новом столетии, чтобы анализировать фильмы ужасов.
Одним из первых авторов, кто предложил читать американский хоррор как социально-политические аллегории, был критик Робин Вуд. В 1979 году на фестивале в Торонто он собрал целую программу «Американский кошмар», в которой были представлены фильмы нескольких десятилетий. В поддержку мероприятия была издана брошюра «Американский кошмар: эссе о фильмах ужасов» под редакцией в том числе самого Робина Вуда (The American Nightmare: Essays on the Horror Film. 1979). Будучи сторонником философии фрейдо-марксизма, Вуд пытался понять, каким образом американский хоррор выражает радикальную политику и стремление к социальным изменениям (Wood. 1996). Критик считал, что в хорроре как в развлекательном жанре на бессознательном уровне выражались подрывные социальные идеи. Эти идеи сводились к возвращению вытесненного обществом: все, что не соответствовало «норме», изображалось как монстроузное и угрожающее (женщины, дети, расовые меньшинства, рабочие и т. д.).
Притом Вуд имел в виду именно хоррор 1970-х годов, так как, по его мнению, например, хоррор 1980-х годов отражал уже консервативную и реакционную политику американского общества. Заметим, что Вуд был первым, но не единственным автором, кто анализировал хоррор таким образом. В частности, другой влиятельный исследователь жанра, Ноэль Кэролл, немного позже также отмечал «ксенофобскую» природу хоррора, полагая монстров «хищным Другим», усиливающим «негативные образы тех политических/социальных образований, которые угрожают установленному общественному порядку» (Carroll. 1990. Р. 196). В общем аллегорическое прочтение хоррора на долгое время стало критическим фреймом, через который можно было интерпретировать смыслы американских фильмов ужасов. Эта глава будет посвящена тому, как под влиянием нового американского хоррора в текущем тысячелетии ученые были вынуждены скорректировать свои взгляды на некогда весьма востребованный метод анализа поиска социальных аллегорий.
Несмотря на то, что в XXI столетии многие исследователи отказались от психоанализа как метода, долгое время доминировавшего в американской академии, сама установка на аллегорическую интерпретацию развлекательных фильмов ужасов редко подвергалась сомнению. При том, что подход Робина Вуда, как мы увидим, сохранил актуальность и до сих пор используется многими учеными. В частности, в своих свежих исследованиях Кристиан Кнопплер и Дэвид Роше, изучая современные ремейки фильмов ужасов 1970-х годов, активно обращаются к теоретической оптике Робина Вуда (Roche. 2014; Knoppler. 2017), чего мы вкратце касаемся в других главах. Как замечает, например, Кнопплер: «В то время как подход Вуда пропитан конкретной сеткой психоаналитических и других теорий, он по-прежнему прост и достаточно универсален, чтобы служить основой для анализа большинства фильмов ужасов» (Knoppler. 2017. Р. 10). При этом Кнопплер и Роше делают акцент на традиционной для «леволиберальной» американской академии триаде: расе, гендере и классе. Так что помимо как такового аллегорического прочтения в этих книгах особое внимание в основном уделяется политике репрезентации.
Однако относительно именно аллегорических в XXI веке трактовок есть другие удачные примеры. Так, Анжела Ндалианис в статье «Жанр, культура и семиосфера. Новый хоррор-кинематограф и пост-9/11» пишет буквально, что «новый хоррор», под которым подразумеваются фильмы ужасов, вышедшие в XXI столетии и в основном после 11 сентября 2001 года, расширил свои границы и стал использовать знаки, характерные для социальных и политических событий после 9/11. Так, реальность террора (terror), который тоже переводится как «ужас», была перенесена в вымышленную вселенную хоррора (horror) – так она разводит два этих понятия. Используя теорию семиосферы Юрия Лотмана и его последователей, Ндалианис анализирует современный хоррор, утверждая, что он функционировал именно как аллегория ситуации пост-9/11 (Ndalianis. 2015). Преимущественно она пишет про два субжанра хоррора: фильмы о зомби, например, «Рассвет мертвецов» (2004), и пыточное порно, например, франшиза «Пила», суть которого состоит в акценте на реалистичном графическом насилии над телом.
В целом у исследователей в новом тысячелетии появился тренд рассматривать субжанр пыточное порно, «который процветал после 11 сентября и после Абу-Грейб» (Briefel, Miller. 2011. Р. 7), как аллегорию 9/11. Отчасти такого подхода придерживается, скажем, Аарон Майкл Кернер в книге «Пыточное порно после 9/11. Хоррор, эксплуатация и кинематограф сенсаций» (Kerner. 2015), полагая, правда, что субжанр пыточное порно не только отражал современные страхи американского общества, но и уходил корнями в более старые образы кинематографа. Подобное внимание к пыточному порно и навязчивое стремление анализировать данный субжанр аллегорически не могло не привести к протестам среди ученых. Так, Стив Джонс, анализируя феномен пыточного порно, был вынужден заметить: «Однако, хотя аллегорическое прочтение само по себе не является неуместным, его распространение препятствует дискуссии. Кумулятивный эффект от повторения этой интерпретации заключается в том, что аллегория становится рационализацией значения пыточного порно, а не ответом. Таким образом, аллегорическое прочтение стало препятствием, невольно затруднившим дискуссию. Интерпретация объясняет интерес англо-американской прессы и публики к пыточному порно в определенный момент, но привязывает пыточное порно к той эпохе, тем самым сводя на нет непреходящую актуальность субжанра» (Jones. 2013. Р. 63).
Однако это касается не только пыточного порно. В рамках социально-политических интерпретаций хоррора появилась общая гипотеза о том, что едва ли не весь жанр отражал опыт трагических событий 9/11. Это подтверждается многими примерами. Вероятно, наиболее показательным кейсом может служить сборник научных статей «Хоррор после 9/11. Мир страха, кинематограф террора» (Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror. 2011). Каждый из ученых, участвующих в названной коллекции эссе, выбирал конкретный эмпирический материал, чтобы связать его с актуальной политической ситуацией. Исследователи в основном рассуждали, почему именно хоррор может быть особенно подходящим жанром для борьбы с глобальными, национальными и личными травмами после 11 сентября. Кроме всего прочего, авторы сборника проводили важнейшее терминологическое различение, разграничивая понятия «хоррор» (