Мы не можем обойти вниманием важнейшее методологическое заявление Кевина Уитмора – младшего. Будучи честным ученым, Уитмор-младший специально отмечает, что не будет делиться своими оценками относительно качества анализируемых фильмов, сосредоточившись на холодном анализе. Он замечает, что теракты 11 сентября ожидаемо преобразили хоррор, и гендер перестал быть центральной проблемой жанра, как было до того. Уитмор активно цитирует и даже использует в названии главы фразу злодеев из фильма «Незнакомцы» (2008) Брайана Бертино (ремейк которого – «Незнакомцы. Начало», снятый Ренни Харлином, – вышел в 2024 году; предполагается, что будет еще две части), когда в ответ на вопрос главных героев, почему именно они стали (рандомными) жертвами, звучит: «Потому что вы были дома». С точки зрения Уитмора-младшего, случайная смерть никак не связана с сексуальным угнетением или гендерной идентичностью. В конце концов, смерти 11 сентября были связаны не с полом, желанием сохранения патриархата и сексуальной чистоты, но с национальным вопросом и атакой на всю социокультурно-политическую систему Соединенных Штатов. «Сексуальная тревога была подавлена (хотя и не полностью изгнана) другими тревогами: эфемерным и призрачным страхом, связанным с терроризмом; новым телесным ужасом, коренящимся в пытках; и страхом, связанным с силой религии, и это лишь три из них. Взрыв мокьюментарных фильмов, кино о зомби и пыточного порно имеет куда меньшее отношение к сохранению патриархата и контролю над женской сексуальностью, чем к приручению опыта терроризма» (Wetmore. 2012. Р. 16). Поэтому один из ключевых методов интерпретации Уитмора-младшего – исследования травмы, которые представляли собой на момент выхода его книги новую методологию. Что важно, полагает Уитмор-младший, хоррор позволяет нам изображать и, следовательно, стать свидетелями ужасных событий и при этом не быть ими травмированными. Хоррор также предлагает нам шанс справляться с подлинными травмами, которые мы испытали: «Фильмы ужасов не просто означают что-то; они генерируют смысл на основе опыта аудитории» (Wetmore. 2012. Р. 14).
Тем менее было бы странно, если бы его общий посыл не был подвержен скепсису. Упоминаемая выше Лаура Ми, критикуя аллегорическое прочтение ремейков американского хоррора, в частности набрасывается на Уитмора-младшего, отмечая, что его попытка «связать антагонистов хоррора и террористов, а также его описание виновных в терактах 11 сентября как “киллеров из слэшеров, несущих угрозу и убивающих ножами, чтобы спровоцировать более крупную серию убийств”, вызывает (возможно, бестактное) сомнение; не в последнюю очередь потому, что использованный пример взят из фильма Джона Карпентера 1978 года, а не из ремейка Роба Зомби 2007 года. Но это лишь подчеркивает непоколебимую природу некоторых из этих аллегорических прочтений» (Mee. 2022. Р. 118). При этом Аарон Майкл Кернер, разделяя убеждение в ценности установки на социально-политическую интерпретацию жанра, весьма уважительно и многократно цитирует Уитмора-младшего, даже когда с ним не соглашается: «Я не склонен считать Пилу [главного антагониста франшизы “Пила”. – А. П.] воплощением террориста (хотя некоторые так и делают, включая Кевина Уитмора); однако в данном конкретном случае такое прочтение кажется вполне уместным» (Kerner. 2015. Р. 90). Не лишним будет заметить, что сам Уитмор-младший осведомлен обо всех минусах аллегорических прочтений и сообщает читателям, настроенным скептически: «Наконец, я остерегаюсь того, чтобы читать фильмы слишком глубоко, и признаю, что никто не выходит из зала после просмотра хоррора со словами: “Я был в ужасе от этого утверждения патриархата и переписывания кодексов сексуального поведения” или “Использование зомби как метафоры американского люмпен-пролетариата напугало меня до чертиков”» (Wetmore. 2012. Р. 18).
Чтобы у читателей не сложилось неверного мнения, отмечу, что в 2010-е годы ученые писали про обсуждаемые выше темы по-разному. И хотя субжанры пыточное порно и вторжение в дом часто служили основой для социального комментирования, их исследовали и в других контекстах, используя, например, «рыночный анализ» (Bernard. 2014). При этом мы видим, что ключевой темой именно в оптике социально-политических интерпретаций в течение долгого времени оставались последствия терактов 11 сентября. Уже в следующем десятилетии все начало меняться самым кардинальным образом. И якобы аллегорические послания американского хоррора сменились фактически прямыми политическими высказываниями.
Итак, во второй половине 2010-х годов в академических исследованиях хоррора произошел перелом. Это связано не столько с тем, что появился какой-то новый модный или универсальный подход, максимально удобный для ученых. Своеобразная революция произошла в самом жанре. Так что исследователи были вынуждены реагировать на нее, причем отчасти ретроспективно, то есть с некоторым запозданием. Две студии стали главными поставщиками хоррора. С одной стороны, А24 производила и прокатывала умный хоррор, также известный как возвышенный хоррор и постхоррор, с другой – Blumhouse активно выпускал бюджетные развлекательные хорроры, многие из которых становились очень популярными франшизами, как «Паранормальное явление», «Астрал» и «Судная ночь». Наряду с этим Blumhouse выпускал и умный хоррор, который пользовался грандиозным успехом. К таковому, как правило, относят «Прочь» (2017) Джордана Пила, хотя, конечно, это куда больше политический хоррор. Появление хоррора, в котором политическое послание стало явным, было связано с избранием Дональда Трампа президентом США. Культурная индустрия отреагировала на событие мощным протестом, теперь даже не аллегорически, а буквально высказываясь о «трампистской Америке». Это касалось в том числе и хоррора (Platts, Majuto. 2020).
Кевин Уитмор – младший рано ликовал насчет того, что гендер, кажется, перестал быть центральной темой американского хоррора. В 2010-е годы он стал одной из ключевых тем наряду с расовым вопросом. Причем гендерно прочитывался хоррор именно в контексте пост-9/11, что отражено в книге 2020 года Глена Доннара «Проблематичные маскулинности. Террор, гендер и монструозные другие в американском кино после 11 сентября» (Donnar. 2020). Лаура Ми, которая, как мы видели, скептически относилась к аллегорическим прочтениям хоррора, одну из глав своей книги посвятила гендерному анализу фильмов ужасов (Mee. 2022. Р. 137–160). С одной стороны, конечно, ученые продолжили изучать хоррор аллегорически. Так, сборник эссе «Темные силы за работой» посвящен социально-политическому анализу фильмов ужасов вообще; в книге ожидаемо исследуются раса, класс, пол, религия, экономика и т. д. (Miller, Van Riper. 2019). Коллекция текстов «Политика хоррора» (The Politics of Horror. 2020) даже шире – в ней освещаются литература, видеоигры, комиксы и проч. При этом в обеих книгах обязательно содержатся статьи про «Прочь». В сборнике «“Прочь” Джордана Пила. Политический хоррор» представлены статьи исключительно про титулованный фильм (Jordan Peele’s Get Out: Political Horror. 2020). Любопытный пример совсем уже радикального высказывания академиков представляет собой коллекция эссе с говорящим названием «Заставим Америку снова ненавидеть» («Make America hate again») с аллюзией на слоган Трампа «Make America great again» («Сделаем Америку снова великой»), в которой исследуются кино, политика, американская культура и общество посредством, как заявлено в аннотации прямым текстом, «смелого критического анализа» популярных фильмов ужасов, а также сериалов и проч. (Make America Hate Again. Trump-Era Horror and the Politics of Fear. 2019).
Как видно, в середине 2010-х годов ученые, которые занимались социально-политическим анализом хоррора, все еще главным образом обращались к теме 9/11. После прихода к власти Дональда Трампа многое изменилось. Наиболее занимательный кейс изменения оптики содержится в книге американского марксиста Дугласа Келлнера «Медиакультура» (Kellner. 2020). Данная работа представляет собой сильно обновленную версию его одноименной книги 1995 года (Kellner. 1995). В целом позиция Келлнера как критического теоретика, работающего с популярной культурой, состоит в том, что основные социальные группы и конкурирующие политические идеологии борются за культурную гегемонию и что люди переживают такую борьбу с помощью образов, дискурсов, мифов и зрелищ медиакультуры. Как отмечает Келлнер, «оценка политики медиакультуры варьируется от идеологической критики того, как популярные тексты воплощают доминирующие политические дискурсы, касающиеся основных политических проблем и конфликтов дня, до анализа текстов, которые кодируют политику повседневной жизни, и тревоги и напряженность, связанные с классом, расой, гендером, молодежью, а также надежды и стремления различных групп людей в определенном обществе в определенное время» (Kellner. 2020. Р. 11). Келлнер выступает за «демократический проект», а потому гневно осуждает консервативные продукты медиа и приветствует все «прогрессивное». Третья глава «Медиакультуры» 2020 года полностью посвящена хоррору. В ней Келлнер сразу заявляет, что «медиакультура порождает социальные аллегории, выражающие страхи, стремления и надежды классов и социальных групп в определенные политические эпохи» (Kellner. 2020. Р. 18). Одним словом, от аллегорического прочтения очень сложно избавиться, даже имея такого мощного явного врага, как Дональд Трамп.
Дуглас Келлнер рассматривает несколько кейсов: социально-экономические страхи среднего класса эпохи Рональда Рейгана (на примере фильма «Полтергейст» («Poltergeist», 1982) Тоуба Хупера), кризис патриархальной семьи (на примере первого сезона сериала «Американская история ужасов» (2011)), насилие в отношении женщин (оригинал «Хэллоуина» Джона Карпентера (1979) и его одноименный прямой сиквел Дэвида Гордона Грина (2018)) и, конечно, проблему расизма, представленную в фильмах Дорждана Пила «Прочь» и «Мы» (2019). Келлнер убежден, что «Полтергейст» – символическое исследование универсальных и специфически американских страхов, принимающее форму аллегорического кошмара, расшифровка которого должна кое-что рассказать нам о повседневной жизни эпохи рейгановского консерватизма 1980-х годов (Kellner. 2020. Р. 84). «Американскую историю ужасов» он просто пересказывает, особо не предлагая аналитических суждений. Это неудивительно: в сериале нет аллегорий, есть лишь прямое политическое высказывание создателей сериала. Этот момент не смущает Келлнера, но по его тексту заметен этот переход самого хоррора от аллегории к социальной критике. Далее Келлнер указывает на амбивалентность двух версий «Хэллоуина», при этом не давая ответ на вопрос, способствует ли просмотр такого кино снятию напряжения или же, наоборот, влияет на насилие в отношении женщин. Он также замечает, что убийство в «Хэллоуине» (2018) двух журналистов и интеллектуального доктора, несомненно, послужило источником вдохновения для поклонников Дональда Трампа, которые считают медиа «врагами народа», а интеллектуалов – очень подозрительными (Kellner. 2020. Р. 95). «Прочь», по мнению Келлнера, переворачивает коды традиционного хоррора и представляет собой анализ белого либерального расизма и того, как такой расизм терроризирует афроамериканцев (Kellner. 2020. Р. 98). Рассел Миуф, исследуя расовые аспекты хоррора, идет еще дальше и утверждает, что расовые обиды, репрезентируемые именно в фильмах ужасов, снятых в эпоху Обамы, привели к президентству Трампа и движению «Сделаем Америку снова великой» (Meeuf. 2022).