ативах о зомби в частности.
Каким образом монстр «зомби» может помочь нам в понимании человека? Так, в соответствии с главным посылом некоторых версий постгуманизма популярная культура (среди прочего) может способствовать переопределению нашего мышления посредством репрезентаций (Hauskeller, Philbeck & Carbonell. 2015) или, по крайней мере, посредством интерпретаций этих репрезентаций. В том смысле, что сюжет, образы и конфликты того или иного продукта нужно грамотно описать и донести это описание до читателя/зрителя. Многие ученые исследуют постгуманизм именно в этом аспекте, рассматривая различные продукты массовой культуры. Например, мы можем посмотреть на фильм «Война миров Z» («World War Z», 2013, режиссер Марк Форстер) сквозь призму постгуманизма, то есть с точки зрения репрезентации человека – монстра[28]. Зомби здесь являются обычными монстрами (с той ремаркой, что они очень сильные и быстрые), стремящимися инфицировать как можно больше людей и тем самым сделать из человечества что-то другое, вполне монструозное. Главная интрига сюжета в том, что зомби не видят и не чувствуют больного человека, то есть такого, который отличается от нормы. Человек невидим для зомби, если он слаб, болен, является носителем какого-то вируса. То есть фактически это измененный человек, гибрид. Не гибрид зомби и человека, как в случае с фильмом «Тепло наших тел» (2013) и британским сериалом «Во плоти» («In the Flesh», 2013–2014, British BBC), но гибрид человека с чем-то еще – с вирусом, опухолями, бактериями. В данном случае постгуманистическое сосуществование человека и зомби (теперь зомби не обязательно истреблять) возможно потому, что человек приобретает что-то нечеловеческое, становясь в каком-то смысле постчеловеком. И если зомби – это живой мертвец, то есть он мертв, но соотносится с жизнью (ходит, видит, кусает), то посредством болезни (возможно, смертельной или, по крайней мере, угрожающей или наносящей вред здоровью) живой человек также приобретает элемент «мертвенности». Тем самым зомби помогают примириться человеку и иным формам жизни. В каком-то смысле это прямое отражение философии ранних фильмов Дэвида Кроненберга, придумавшего, например, «творческую форму рака», которая позволяла человеку выйти за пределы человека.
Однако в данном случае мы имеем дело именно с человеком, становящимся постчеловеком в условиях зомби-апокалипсиса. Куда любопытнее взглянуть на трансформацию зомби – из монстра в постчеловека – существа, некогда бывшего человеком, утратившего в себе человеческое и вернувшего некоторые человеческие черты обратно. Давайте вернемся к определению зомби, данному Тоддом Платтсом и которое мы дополнили. Зомби – это оживший мертвец / зараженный, желающий уничтожить/инфицировать живых людей. Начиная с «Ночи живых мертвецов» Джорджо Ромеро за редким исключением этот образ не менялся в своем существе в течение долгого времени. При том, что претерпевал изменения в других аспектах. Так, в 1985 году в фильме «Возвращение живых мертвецов» («The Return of the Living Dead», режиссер Дэн О’Бэннон) вместо медленных, еле волочившихся зомби были показаны активные, быстрые живые мертвецы, желающие съесть мозги живых людей. Некоторые ученые даже посвятили свои исследования сюжету увеличения скорости движения и силы зомби (Dendle. 2011). В 1985 году вышла третья часть тематической трилогии Ромеро – «День мертвецов» (вторая серия – «Рассвет мертвецов» (1978)). Критик Ким Ньюман в своей классической для академической истории жанра книге «Кошмарные фильмы» заявил, что картина «Возвращение живых мертвецов» стала символом постмодернистской репрезентации зомби, в то время как картина Ромеро оставалась модернистской (то, что называется современным хоррором (modern horror)) (Newman. 1988. Р. 207). Но, возможно, фильм Ромеро был куда более постмодернистским (в том плане, что он всецело предвосхищал постгуманизм), если рассматривать его тематически, а не стилистически, к чему мы вскоре вернемся.
Специалист в области zombie studies Кайл Уильям Бишоп тоже сравнил два указанных фильма не в пользу версии О’Бэннона, заявив, что в тот момент, когда «Возвращение живых мертвецов» выступил в прокате куда лучше «Дня мертвецов», американская общественность перестала интересоваться серьезными и глубокими размышлениями о ходячих мертвецах, предпочтя вместо этого «такие манерные и юмористические интерпретации, как “Возвращение живых мертвецов” – малобюджетная комедия, которая на два месяца опередила фильм Ромеро по показам в кинотеатрах и превзошла его в финансовом отношении, оставив многозначительность Ромеро далеко позади» (Bishop. 2019. Р. 203). Фактически Ромеро предложил то, что, по крайней мере, некоторых критиков и ученых заставило рьяно защищать «День мертвецов». Его подход можно было бы условно назвать «постгуманизацией зомби».
При этом надо признать, что Ромеро вдохновил многих ученых на разные вещи. Так, упоминаемая выше Стейси Эбботт в своей статье «За баррикадами: переосмысление нарратива об осаде в постромеровских фильмах и сериалах о зомби» исследует, как сформированный фактически Джорджем Ромеро нарратив об осаде, как, например, в «Рассвете мертвецов», стал определяющим и повторяющимся для жанра фильмов о зомби начиная от комедийных пародий 1980-х годов до зомби-ренессанса в XXI веке. Рассматривая такие фильмы и сериалы, как «Понтипул» («Pontypool», 2008, режиссер Брюс МакДональд), «Тупик» («Dead End», 2008, режиссеры Жан-Батист Андреа, Фабрис Канепа), мультфильм «Паранорман, или Как приручить зомби» («ParaNorman», 2012, режиссеры Крис Батлер, Сэм Фелл) и «Война миров Z» (2013), Эбботт демонстрирует, как ромеровское повествование об осаде адаптируется и переосмысливается, чтобы создать новую напряженность, использовать меняющиеся страхи и бросать вызов предвзятым представлениям об «инаковости» в ландшафте готического хоррора (Abbott. 2019a). Как видим, в данной публикации Эбботт попадает в ловушку «мейнстримного нарратива» – рассуждая о том, как нарратив об осаде стал постромеровским, она не замечает, что даже внутри этого нарратива («Рассвет мертвецов») Ромеро сам предложил альтернативный нарратив, то есть совершенно новый взгляд на зомби.
Как отмечает тот же Бишоп, в «Дне мертвецов» Ромеро пытался обозначить абсолютно новую траекторию субжанра (фильмы о зомби), что, кстати, соответствует концепции Роббинса о метамодернистском хорроре, когда людям все чаще отводились роли чудовищных антагонистов, а зомби примеряли на себя все более трагические роли, которым было можно сочувствовать (Bishop. 2019. Р. 203). Дело в том, что в «Дне мертвецов» был показан зомби, обнаруживший элементарные мыслительные способности, а также чувства. Бишоп называет этот сюжет «гуманизацией зомби». То есть фактически зомби терял основной признак своего определения – бессознательно преследовать все живое и поедать плоть. В тематическом отношении, конечно, это была незамеченная революция. Такой нарратив станет востребован гораздо позднее. Так, Келли Гарднер отмечает, что зомби в качестве постчеловеческой фигуры можно рассматривать как возникшую из двух направлений литературы о зомби. Первое и наиболее известное – традиционный нарратив о зомби, популяризированный Джорджем Ромеро. В этом нарративе постапокалиптический ландшафт наводнен зомби, лишенными сознания. Так как у зомби в данном случае нет индивидуального сознания, то они функционируют как «рой». Однако, замечает Гарднер, есть и второй нарратив, который она называет зомби-мемуар (zombie memoire), хотя, надо признать, он часто и связан с первым. В рамках этого нарратива появляются зомби, которые развили или восстановили разум. В этом нарративе акцент делается не на апокалипсисе, но на экзистенциальной тревоге разумных зомби о существовании в качестве не поддающихся категоризации фигур в мире бинарных оппозиций (Gardner. 2020а. Р. 521–522).
В кинематографе Джордж Ромеро был первым, кто решил переосмыслить свою же концепцию зомби. С течением времени появились и другие приметы зомби, вследствие чего образ нового зомби перестал отвечать определению, предложенному, например, Тоддом Платтсом. Причем часто зомби в кинематографе начинали возвращаться частично или полностью к состоянию разумного человека – не обязательно живого – или же переставали быть агрессивными и приобретали некоторые чувства. Даже увлеченные нарративом о зомби-апокалипсисе отмечают эту тенденцию, хотя и не копают слишком глубоко, просто отмечая между делом, что в «Земле мертвых» (2005) Джорджа Ромеро зомби приобретают характеристики, присущие человечеству (объединение, коллективное действие), которые когда-то приписывались только людям, в то время как люди – пусть и невольно – впадают в безумие, а в 2013 году фильм «Тепло наших тел» представил такой зомби-апокалипсис, в котором бывшие живые реакклиматизируются и в конечном счете снова «становятся» людьми (Balaji. 2013. Р. xi). Как отмечалось выше, этот сюжет можно назвать постгуманизацией зомби. Существуют разные стратегии постгуманизации зомби. Наиболее показательные примеры, у каждого из которых есть свои нюансы, – это фильмы «Зомби по имени Фидо» («Fido», 2006, режиссер Эндрю Карри), «Тепло наших тел» (2013), «Новая эра Z» (2016), сериал «Во плоти». В случае таких франшиз, как серия фильмов «Обитель зла» (2002–2016) и первый сезон сериала «Одни из нас» (2023) – как и «Обитель зла», ставший адаптацией видеоигры, – персонажи Элис (созданная технологически) и Элли (девочка, инфицированная через укус) не теряют свой разум, но перестают быть людьми в обычном понимании. Поскольку во всех этих кейсах мы не можем применять к зомби определение, данное Платтсом, следовательно, в них речь о чем-то другом. Мы можем назвать этого монстра – постзомби[29], которого мы активно наблюдаем в зомби-хорроре преимущественно уже XXI столетия. Это широкая категория, в которую могут попасть как те зомби, которые были усмирены («Зомби по имени Фидо») или изменили пищевые привычки («День мертвецов»), так и умершие, но не потерявшие свой разум неживые существа («Парень с того света» («The Loneliest Boy in the World», 2022, режиссер Мартин Оуэн)) и названные выше Элис и Элли. В первом случае речь условно идет о пост