им свои суждения! Какой ограниченный ум должен быть у такого человека! Как он надоедает нам, да, наверное, и самому себе, бесконечными повторениями и тошнотворным пережевыванием одного и того же, одного и того же! Какое полное отсутствие всяких данных для умственного роста! В каком заколдованном кругу он беспрестанно вращается!
Эрнест. Вы говорите это с каким-то странным чувством, Гильберт. Разве вы недавно пережили это, как вы говорите, ужасное испытание?
Гильберт. Мало кому удается его избежать. Говорят, будто школьный учитель взял теперь заграничный отпуск. Дай Бог, чтобы это было так. Но, по-моему, над нашей жизнью прямо царит этот тип, одним из представителей которого — и, пожалуй, самым незначительным — является он. Как филантроп есть ужасное зло в этической области, таким же злом в области интеллектуальной является человек, который так старается воспитывать других, что у него уже не хватает времени воспитывать себя самого. Нет, Эрнест, культура собственного я вот истинный идеал человека. Это понял Гёте, и после греков он дал нам больше, чем кто бы то ни было. Это понимали греки и в наследство современному сознанию оставили также понимание созерцательной жизни и критический метод, при помощи которого только и можно осуществлять эту жизнь. Это единственное, что придало Ренессансу величие, подарило нас гуманизмом. Это тоже единственное, что сделает и нашу эпоху великой.
Ведь подлинная слабость Англии заключается не в том, что у нее недостаточное вооружение и неукрепленные берега, а также не в нищете ее темных переулков, не в пьянстве, буйствующем по ее омерзительным притонам, а просто в том, что ее идеалы эмоциональны, а не интеллектуальны.
Правда, интеллектуальный идеал так трудно достижим, и, кроме того, он так непопулярен у толпы. Ведь легко симпатизировать страданию. И так трудно симпатизировать мыслям. Конечно, обыденные люди настолько не понимают, что есть мысль, что думают, назвав теорию опасной, произнести над ней приговор, тогда как только опасные теории и имеют подлинную умственную ценность. Мысль неопасная совсем недостойна быть мыслью.
Эрнест. Гильберт, вы меня сбиваете с толку. Вы сказали мне, что всякое искусство по существу своему безнравственно. Неужели теперь вы хотите сказать, что всякая мысль, по существу своему, опасна?
Гильберт. Да, в сфере практической это так и есть. Общественная безопасность покоится на обычаях, на бессознательном инстинкте, и основа устойчивости общества, как здорового организма, есть полное отсутствие разумности в отдельных его членах. Громадное большинство людей отлично это знает, само становится на сторону великолепной системы, возвышающей их до уровня машины, и так яростно сердится на вторжение интеллектуальности в какие бы то ни было житейские вопросы, что иногда хочется определить человека как разумное животное, приходящее в бешенство каждый раз, когда ему предлагают поступать в соответствии с велениями разума. Но вернемся назад в практическую область и не будем больше говорить о вредных филантропах, которых можно предоставить мудрецу с миндалевидными глазами, Чжуан-цзы с Желтой реки, доказавшему, что эти благонамеренные и назойливые хлопотуны разрушили простую и непосредственную добродетель, заложенную в человека. Это скучная материя, и мне хочется вернуться назад, в ту область, где критика свободна.
Эрнест. В область разума?
Гильберт. Да. Я уже сказал, как вы помните, что критик тоже по-своему творец, как и художник, и что произведение художника имеет ценность постольку, поскольку оно внушает критику какой-нибудь новый строй мыслей и чувств, которые последний способен воплотить с такой же, если не с большей законченностью формы, как и художник, и даже может, пользуясь новыми изобразительными приемами, создать особую, более совершенную красоту. Но вы, кажется, скептически относитесь к этой теории. Или я несправедливо подозреваю вас в этом?
Эрнест. Не то чтобы совсем скептически, но, сознаюсь, я глубоко убежден, что творчество критика, — а критик, несомненно, творец, — что творчество критика всегда будет чисто субъективным, тогда как величайшие произведения искусства всегда объективны и безличны.
Гильберт. Разница между объективным и субъективным чисто внешняя, случайная и несущественная. Всякое художественное произведение абсолютно субъективно. Коро и сам признавал, что тот ландшафт, который он видит, есть просто его собственное настроение. Великие герои греческой и английской драмы, которые как будто живут своей собственной жизнью, совершенно независимо от создавшего и воплотившего их поэта, на самом деле, при более подробном анализе, оказываются теми же поэтами — только не такими, какими они сами себя считали, а такими, какими они себя не считали. Больше того, я должен сказать, что, чем объективнее кажется нам произведение, тем субъективнее оно на самом деле. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденстерна на белых улицах Лондона, мог видеть, как слуги двух соперничающих домов показывают на площади друг другу фигу. Но Гамлет родился из его темперамента, а Ромео — из его любовной страсти. Это были части его собственного я, которым он придал видимую форму; импульсы, так сильно кипевшие в нем, что он, как бы против воли, должен был позволить им воплотить свою силу, но не в низменной области действительной жизни, где их сбивали бы и нарушали бы их совершенство, но в воображаемой области искусства, где любовь только в смерти находит свою пышную законченность, где можно заколоть шпиона, подслушивающего за ткаными шпалерами, и бороться в свежевырытой могиле, и заставить преступного короля пить из чаши тот яд, которым он отравил другого, и в лунном сиянии увидеть призрак своего отца, закованного в сталь, тихо шествующего между туманными стенами. Действие в своей ограниченности оставило бы Шекспира неудовлетворенным и не дало бы ему проявиться. И так же, как, только ничего не делая, мог он все совершить, так же, только никогда не говоря в своих драмах о самом себе, он мог так отчетливо выступить в них, несравненно яснее выразить в них свою природу, свой темперамент, чем даже в своих странных, изящных сонетах, где он обнажает перед кристальными очами тайники своей души. Да, объективная форма, по своему существу, есть самая субъективная. Человек меньше всего похож на самого себя, когда говорит от своего лица. Наденьте на него маску, и он скажет вам правду.
Эрнест. Следовательно, критик, ограниченный субъективной формой, не в состоянии так полно выразить себя, как художник, в распоряжении которого всегда находятся формы безличные и объективные.
Гильберт. Ничуть. Даже скорее напротив, если он признает, что в высшем своем развитии все виды критики являются только настроением и что мы больше всего верны себе, когда мы бываем непоследовательны. Эстетический критик, верный во всем только принципу красоты, всегда будет искать новых и новых впечатлений, он выведает у каждой школы тайну ее очарования, быть может, преклонит колени перед чужими алтарями и, если ему вздумается, улыбнется загадочным новым богам. То, что люди зовут нашим прошлым, может быть, очень близко касается их, но совсем не касается нас. Тот, кто оглядывается на свое прошлое, заслуживает того, чтобы не иметь будущего. Когда мы нашли выражение для какого-нибудь настроения, мы покончили с ним. Вы смеетесь, но, поверьте мне, это так. Вчера мы пленялись реализмом. Он вызывал тот nouveau frisson[110], к которому и стремился. Его подвергали анализу, объясняли, и наконец он всем надоел. На закате дня явился «люминист»[111] в живописи и «символист» в поэзии, а в России внезапно пробудился дух Средневековья, этот дух, свойственный не времени, но темпераменту, на мгновение взволновавший нас роковым обаянием страдания. Теперь кричать — о романтизме и уже трепещут листья в долине, а по алым вершинам холмов легкими позлащенными топами шествует Красота. Конечно, старые формы творчества еще остаются. С утомительной повторяемостью художники воспроизводят сами себя или друг друга. Но критика непрестанно идет вперед, но критик непрестанно развивается.
И опять-таки критик не ограничен субъективной формой выражения. Ему принадлежит метод драматический, так же как метод эпический. Он может пользоваться диалогом, как сделал тот, кто заставил Мильтона с Марвелем беседовать о природе комедии и трагедии, он может устроить между Сиднеем[112] и лордом Бруком в тени дубов Пенсхерста спор о литературе. Или выбрать форму повествовательную, как это обычно у Патера: каждый из его «Вымышленных портретов» — ведь так называется его книга? — являет под видом причудливого рассказа тонкий и совершенный образец критики, разбирающей то художника Ватто, то философа Спинозу, то языческое начало в раннем Ренессансе и, наконец, источники Aufklärung’a[113], этого озарения, забрезжившего в Германии в XVIII веке, так много давшего и нашей культуре. Творческие критики всего мира всегда пользовались диалогом, этой чудесной литературной формой, которую употребляли все, от Платона до Лукиана, от Лукиана до Джордано Бруно, от Бруно до великого язычника, которым восхищался Карлейль, и никогда диалог, как метод самовыражения, не потеряет для мыслителя своей привлекательности. При помощи диалога он может и открыть, и утаить самого себя, дать воплощение каждой фантазии, каждому настроению — дать реальность. При помощи диалога он может показать нам предмет с разных точек зрения, показать нам его в выпуклом виде, как делает это скульптор, и таким образом создать те богатые и осязаемые эффекты, которые из каких-то проселочных тропинок внезапно появляются при развитии главной идеи, полнее освещая ее, или слагаются под влиянием тех счастливых последующих мыслей, которые придают окончательную полноту главной схеме и все-таки отмечены изысканной прелестью случайности.