Алексей Леонов — человек невероятной судьбы. Восьмой ребёнок в семье. В 1937-м отца арестовали как врага народа, семью односельчане выгнали из дома, сняв с Алёши даже штаны. Но отца выпустили, и он с ближними перебрался на новую русскую землю — в Калининград. Леонов не раз рисковал жизнью как лётчик-истребитель. В полёте «Восхода-2» пережил семь смертельных аварий. Должен был лететь на Луну, но советская программа была свёрнута. Во время покушения на Брежнева пуля пролетела в миллиметре от головы космонавта. По случайности не сел за штурвал корабля «Союз-11», экипаж которого весь погиб. Первым пожал руку американцу в космосе при полёте «Союз — Аполлон». Прекрасный художник, автор сотен космических пейзажей. Леонов — русский эпический герой. Один из тех, в ком национальный характер раскрывается наиболее полно.
Владимир Ильин великолепно сыграл Сергея Павловича Королёва — настолько ярко и тепло, что это получился… не Королёв, а добрый отец, всё время спорящий с суровым генералом Каманиным, отстаивающим государственную необходимость и секретность. На деле отцом-командиром был, скорее, спаситель челюскинцев Каманин, а Королёв, создатель русского космоса, был мечтательней, циничней, жёстче — невероятно темпераментен и неусидчив, беспощаден к конкурентам и фанатичен в движении к великой цели.
Зато обидно обошлись с помощником Королёва Борисом Евсеевичем Чертоком, который превратился в немного комичного персонажа, автоматика которого всегда не срабатывает, а расчёты неверны. А это неправда — просто на сработавшую автоматику никто внимания не обращает.
Да, конечно, Леонов и Беляев вели себя как герои и принимали лучшие решения, да, им нереально фартило, а по-простому — Бог берёг, тот самый, которого, как врал Хрущёв, не видел в космосе Гагарин (Алексей Леонов всегда подчёркивает, что первый космонавт был верующим, как и академик Королёв).
Но прежде всего, успех и благополучное завершение полёта «Восхода-2» были триумфом наших инженеров и конструкторов. Ни один технический сбой в этом полёте не становился фатальным, в каждую конструкцию были заложены возможности скорректировать роковую случайность. Когда рассматриваешь оригинальные аппараты наших космонавтов в музее «Энергии», они кажутся тебе, человеку эры компьютерного дизайна, слишком примитивными, не «цифровыми». Но в этом и был секрет их надёжности, которая практически не подводила.
Главное в фильме — не «эпоха», которая уже полвека как в прошлом, а характер, мужество, способность справляться с экстремальными ситуациями. Космос как труд. А он сейчас важнее, чем космос как мечта. Космическая мечта, по большому счёту, оказалась обманчива, мы зависли на околоземной орбите, не подружившись всерьёз даже с Луной. Мы мечтаем о Марсе, но пока это тоже только проекты. На галактику мы смотрим глазами автоматических зондов. Пришло понимание, что быстрого рывка к звёздам у человечества не получится. А потому всё меньше детей сегодня мечтает стать космонавтами: какой смысл, если даже межпланетных сообщений не наладили.
Во «Времени первых» доминантой космического пространства оказались не звёзды над головой космонавтов, а земля, которая проплывает под ними. Её облака, океаны и горы мы видим в фильме гораздо чаще далеких светил. Наша Земля отчётливо открывается Леонову, когда он выходит в космос: Волга, Каспийское море, Кавказский хребет. Её границы ощутимы даже в космосе: несмотря на огромные просторы России, важно не промахнуться при посадке и не улететь в ставший тогда враждебным Советскому Союзу Китай: «Если они сядут в Китае…» — «Это тогда мы с тобой сядем, а они приземлятся».
Космос остаётся великой стихией, грандиозным океаном, с которым нужно совладать, чтобы лучше жилось Земле. И это требует такой же упорной ежедневной опасной работы, как у тружеников моря. Для того чтобы передать романтику этой работы, образу космоса в кинематографе нужно сделать отважный шаг, оттолкнувшись от надёжного шлюза фантастики. «Гравитация» была первой попыткой на этом направлении, но всё же слишком перенасыщенной эффектами и вымыслом. «Время первых» — это рассказ о космосе без фантастики, — завораживающий, жёсткий, намагничивающий.
Хруст нарезного батона
«Таинственная страсть»
Россия, 2016.
Режиссёр Влад Фурман.
Сценарист Елена Райская
Сериал «Таинственная страсть» не имеет практически никакого отношения к тексту одноимённого последнего романа Василия Аксёнова. И это, пожалуй, можно назвать его главной удачей.
С тех пор как писатель сбросил с себя ярмо советской цензуры, его герои были заняты довольно однообразным набором действий: они пили всё, что текло, совокуплялись со всем, что движется, скучно матерились при каждом удобном случае, травили несмешные анекдоты и отчаянно боролись с советской властью и КГБ, давясь каждым куском съеденной на официальном приёме осетрины. Сюжетная составляющая этих текстов постепенно деградировала, так как эмигрировавший советский прозаик вообразил себя кем-то вроде Воннегута.
Текст «Таинственной страсти» не менее прочих аксёновских текстов пропитан пошлым ёрничеством, смрадом плоти, порнографией, в которой автор воображает себя альфа-самцом, и жгучей ненавистью не просто к «совку», но к Империи с её символической точкой сборки — Крымом.
Это набор вспыхивающих в угасающем сознании сцен: партийное начальство ругает поэтов; в Крыму запретили носить шорты и Сергей Михалков спасает арестованных за нарушение этой директивы писательских жён; приходит радостная весть о разрешении еврейской эмиграции; КГБ пытается убить автора с помощью выскочившего на встречку КРАЗа, после чего он эмигрирует. «Шестидесятнического» в этом тексте — только придуманные своим собратьям по перу нелепые клички: «Кукуш», «Нелла Аххо», да сведение счетов с самым «конформистским» из этой литературной плеяды — «Робертом Эр», Робертом Рождественским, жившим и умершим как официальный советский поэт (он, конечно, подписал в 1993-м позорное письмо литераторов в поддержку Ельцина, но подписал именно потому, что в тот момент Ельцин был начальством).
Нужно было обладать нахальством и простотой на грани гениальности, чтобы соорудить из этого смрада ностальгическую историю о поэтах-шестидесятниках, которые гуляют по ночной Москве (и в каждой серии непременно попадают в милицию), веселятся на молодёжном фестивале в 1956 году, а на следующий день — читают написанные в 1965 году стихи в Лужниках и на Площади Маяковского (1958), где рядом на ступенечках сидит Сергей Безруков (которого играет Высоцкий без грима) и поёт песню о Большом Каретном (1962). Ездящие по ушам всякому, кто минимально знаком с фактами, анахронизмы должны, по мнению создателей сериала, передать «общую атмосферу эпохи», а на деле погружают зрителя в мифологическое безвременье.
Перед нами очередной образчик ставшего популярным в нашем кино жанра, который я про себя называю «хруст нарезного батона». Это ностальгическое кино о том, как в конце пятидесятых — начале семидесятых люди жили. Хорошо жили, не шиковали, но покушать было, в отпуск ездили по путёвке, на фильмы французские ходили, теплота была, человечность, не то что сейчас; начальство советское мешало немного и кегебешники всякие, но была у людей какая-то чистота, вера в идеалы, что ли, не то что вы, охальники… Главные герои этого жанра — старый телевизор, автомобиль «Москвич» и автомат с газировкой.
Невозможно осуждать желание стариков вернуться в свою молодость, а человечества — в единственный за столетие «золотой» период, выпавший ему в 1950–1970-е. Но та скорость, с которой прошлое стерилизуется, — потрясает. Особенно это заметно в тех случаях, когда кино воспроизводит моменты, сохранившиеся на видеозаписях. Вот Анна Герман на фестивале в Ополе поёт романтически-чувственных «Танцующих Эвридик» — чёрное платье с вызывающим декольте, экспрессия в каждом жесте, оголённые руки взлетают всё выше и шире. Вот Йоана Моро в российско-польском сериале «Анна Герман» воспроизводит ту же сцену — декольте безжалостно устранено, вместо экспрессии — загадочная манящая улыбка, руки не летают, а едва вздрагивают, точно закованы в невидимые цепи. Такой была эпоха, а такой её хочет видеть современность.
С шестидесятниками создатели сериала тоже пытаются проделать ту же историю — слепив наивных мальчиков и девочек из прожжённой и пропитой циничном литературной молодежи, согласившейся по заданию партии и правительства играть в смелость, искренность и бунтарство. С этим бунтарским паспортом они объездили весь известный на тот момент мир, скупили все клетчатые пиджаки, выпили весь виски, выкурили все иностранные сигареты и перецеловались со всеми португальскими девчонками, не забывая при этом рассказывать, как прогрессивные парижские режиссёры, римские проститутки, мозамбикские партизаны и вьетнамские крестьяне так же дружно, как и советский народ, стоят за дело мира и против атомной бомбы.
Несомненно, показать мир марионеток, воображающих себя людьми, было бы невероятно увлекательно. Если вскрыть механизмы функционирования этого мира, если показать приёмы, которыми марионетки скрывают от самих себя, что они — марионетки. Это был бы перформанс не слабее культового «Westworld». Но показывать жизнь роботов с умильной непосредственностью, принимая за чистую монету ругань Хрущёва, игры с КГБ, лёгкое диссидентствование в рамках социалистической законности и прочий послесталинский макабризм? Да ещё и делать это с викторианской застенчивостью?
На экране не найдёт адекватного воплощения одна из эпических сцен романа Аксёнова, когда писатель Марк Аврелиев (Нагибин) застаёт в своей супружеской постели переплетённые тела жены Нэллы Аххо (Ахмадуллиной) и двух её подружек и разражается поэтическими тирадами:
«Нэлка, засранка, зассыха, чесотка, развратом своим и лесбиянством ты осквернила свой великий талант кристальной чистоты! Вон из моего дома!
Навсегда! Ты разрушила наш союз творческих пчёл! Испохабила всё вокруг своими маленькими Соломонами! Пускай чекисты придут и выскребут своими когтями все плевелы вашего декаданса, гадины, лесбиянки! Все — вон! Танька и Катька, убирайтесь вместе с Нэлкой!»