Особенно запоминаются нам те мастера, которые создают своего героя, переходящего с ними из фильма в фильм. По «истории» можно было бы сыграть и иначе — но вот перед нами сильный образ, уходящий далеко вглубь за пределы сюжета.
Одним из таких актёров со своим героем и своей историей был Алексей Баталов. Он, несомненно, был одним из главных актёров советского кино — и это тем удивительней, что сыграл не в таком уж и большом количестве фильмов. Ни разу не вписывался ни в одну знаменитую комедию. Напротив, Баталов был тем маячком, из-за которого массовый зритель брался смотреть серьёзные ленты.
Фильмы с его участием становились культовыми и получали международное признание. «Летят журавли» до сих пор остаётся единственным отечественным фильмом, получившим Золотую пальмовую ветвь (а можно ещё вспомнить «Большую семью» с уникальным призом на 16 человек «за лучший актёрский ансамбль», где Баталов сыграл одну из первых скрипок), «Москва слезам не верит» — один из немногих русских «Оскаров».
Что же за героя создал в своём творчестве Баталов? Это был образ пролетария-интеллигента и интеллигента-пролетария. Образ советского человека, каким он должен был быть, но никогда не был и быть не мог. Простой, цельный, умный, высококультурный, работящий, с огромным и даже гипертрофированным чувством ответственности. Баталовский герой был практически лишён недостатков (вспомним, как напившись с горя после расставания с Катей, Гоша, как только становится надо, — трезвеет и облачается в идеальный костюм) и, несмотря на это, вызывал доверие: это не сверхчеловек, а человек со стержнем.
Причина, по которой Баталов сыграл гораздо меньше ролей, чем мог бы, — в том, что его герой становился редкостью и в советском кино, и в советском обществе. В теории это общество было предназначено именно для превращения всей мужской половины человечества в Румянцевых, Борисов Бороздиных, Владимиров Устименко, Дмитриев Гусевых, Гош. На практике оно плодило бездушных начальников, пьяных гопников и рефлексирующих подловатых интеллигентов трифоновского литературного космоса. И чтобы оставаться просто порядочным человеком в этом обществе, требовалось преодоление чудовищного притяжения.
Баталовский герой всегда был, в известном смысле, маленьким человеком, одушевлённым винтиком идеального советского мира, преданным делу, которому служит. Даже у физика Дмитрия Гусева, самого выламывающегося из строя баталовского персонажа, на первом месте стоит именно служение, а не борьба. Однако для позднесоветской тины баталовский герой был бы слишком вызывающим.
Не случайно, что Гоша оказывается в мире фильма «Москва слезам не верит» как бы персонажем из параллельного измерения. Он материализуется в электричке ниоткуда и ведёт себя настолько атипично по отношению к эпохе, что волей-неволей начинаешь подозревать: не сходит ли Катя с ума, не является ли этот человек воображаемым другом, вроде Карлсона, пригрезившимся занятой начальственной женщине трудной судьбы от отчаяния и одиночества.
Такая интерпретация «Москвы» мне кажется возможной, поскольку Катя формировалась как личность именно в то время, когда герой Баталова, полностью противоположный скользкому Рудольфу, играл первую скрипку на «шестидесятническом» (напомню, что наши «шестидесятые» — это 1955–1964 годы, причём в большей степени пятидесятые) экране. Именно он был идеалом для практически любой девушки. И, конечно, если «герой» и должен был почудиться Кате, то именно в баталовском образе. В их первую встречу он даже одет под пятидесятые, сходно со своим Сашей Румянцевым. Это именно призрак иной эры, иного мировоззрения, иных надежд, материализовавшийся посреди застойного болота. Гоша был своеобразным реквиемом баталовскому герою.
Впрочем, в этом герое изначально было двойное дно. Баталов играл советского интеллигента-пролетария как атеиста и прогрессиста, человека вне традиции, полностью устремлённого в будущее, обретающего нравственный стержень в безбожном стоицизме. Но сам при этом был человеком традиции.
Он сформировался в «ахматовском» мире, где последний поэт Серебряного века перекинула мост между эпохами. Памятуя об уничтоженных деде и бабке, врачах, никогда не вступал не то что в партию — в комсомол. Отказался играть Ленина. Был верующим человеком, соприкасавшимся в жизни с выдающимися священниками, иерархами и даже святым Лукой (Войно-Ясенецким). Баталов был человеком старого русского ядра, которое только и позволяло убедительно выглядеть его новым советским героям.
Его человек «хрущёвского модерна» был убедителен и светел в той мере, в которой он изнутри был человеком традиции. Так же как «идеальный советский» космонавт Гагарин смог быть таким лишь потому, что внутри него сидел верующий русский человек, осмелившийся в самые глухие времена назвать чудовищной ошибкой снос Храма Христа Спасителя. И когда освещавший модерн свет традиции потускнел, сам модерн тоже скончался, герой истончился в призрак…
Но смерть героя не означала смерти актёра. Алексей Баталов прожил долгую и подлинно счастливую жизнь и лишь теперь покинул нас, исполненный днями, приняв христианскую кончину.
Юрий Деточкин против «Железного Шурика»
Советский человек Эльдара Рязанова
Вопрос о творческом наследии Эльдара Рязанова неожиданно стал предметом громких общественных споров. Покойный комедиограф был очень пожилым человеком, давно не снимал ничего актуального и массово-востребованного, а его старые фильмы служили, прежде всего, предметом ностальгической любви. Поэтому трудно, казалось бы, ожидать чего-то кроме благодарностей и добрых слов. Но, очевидно, вопросы советской ностальгии являются самыми острыми вопросами современности.
Начал, предсказуемо, «хулиган» Эдуард Лимонов — человек, от которого, слава Богу, трудно ждать политкорректности, и, к тому же, человек одного поколения с рязановскими героями — живший в их годы, в их мире, но совсем не их жизнью. Он назвал комедии Рязанова «деградантскими». И, пожалуй, имеет на это право, поскольку сам пронёс через свою жизнь творческий логос и великую мечту, обернувшуюся сотнями железных бойцов, которых он дал Русскому Миру.
Лимонов был другим путём для эпохи рязановских героев и, в конечном счёте, победил. Если приставить к моему виску пистолет и спросить: «Рязанов или Лимонов» — я, и не только я, выберу Лимонова.
Когда о том же говорят люди помоложе — возникает больше вопросов. «Показанный в его картинах умирающий „Советский мipъ“ — плаксивый, сентиментальный, мещанский, пугливый, сабмиссивный, есть полная противоположность Русскому Mipy, который мы пытаемся построить. Миру жестокому, миру реваншисткому, миру яростному…».
Всё это звучит очень грозно и красиво. Вот только сформулировано людьми, которые выросли в «рязановском» мире, и звучит поразительно сходно с интонацией Ипполита: «В нас пропал дух авантюризма, мы перестали лазить в окна к любимым женщинам, мы перестали делать большие хорошие глупости».
Но и в такого типа нападках я, признаться, не вижу вреда. В конечном счёте, фильмы Рязанова стали больше чем изолированным художественным явлением. Они оказались культурным и поведенческим образцом для нескольких поколений советских и постсоветских людей. Судя по тому, что происходило всё это время вокруг нас, поведенческий образец был не без изъянов, а потому желание сбросить его с корабля современности, как минимум, простительно.
Здесь мне на ум приходит спор героев «Мечтателей» Бертолуччи о том, кто лучший комик: Бастер Китон или Чарли Чаплин. Утончённому революционно-декадентствующему молодому французу кажется несомненным, что Чаплин — большой утончённый актёр: «Разница между Китоном и Чаплиным — это разница между прозой и поэзией, между аристократом и бродягой, между эксцентричностью и мистицизмом, между человеком-машиной и человеком-ангелом». Напротив, разумный и, в конечном счёте, морально здоровый американец полагает, что с Китоном никто сравниться не может: «Китон смешнее Чаплина. Китон смешнее, даже когда ничего не делает. Китон — настоящий режиссёр; всё, о чём думает Чаплин, — это его собственное выступление, его эго!».
Мы можем тоже вести похожий спор до бесконечности. Нашим национальным комедиографом № 1 этой эпохи был, конечно, Леонид Гайдай. И уж ему точно нельзя было адресовать упрёк в упадочности. Если на секунду забыть о комической несерьёзности ситуаций, то мы обнаружим в героях гайдаевских комедий, особенно в Шурике, настоящего человека длинной воли, практически сверхчеловека, белокурую бестию в очках.
Герои Гайдая самозабвенно изучали физику, перевоспитывали хулиганов, умели проучить уголовника, несли городскую европейскую мораль и законность в дикие ущелья Кавказа, давали вооружённый отпор контрабандистам и соблазнительным контрабандисткам, не задумываясь, прыгали с высоты из вертолёта, изобретали машину времени…
Был ли этот человек Гайдая в полной мере «советским»? Позволю себе в этом несколько усомниться. «Иван Васильевич меняет профессию» — это один из самых яростных антисоветских историософских памфлетов.
Советское должностное лицо Бунша оказывается «и.о. царя» — сатирическая аллюзия на большевиков с их самозванческим занятием места аутентичной русской власти. Для убийственной законченности параллели подвязанные зубы Бунши однозначно отсылают к повязке Ильича в «Ленине в Октябре». Чем занимается «И. О.» в этой должности? Прежде всего — раздает соседям земли (Кемску волость) и пирует-шикует за счёт народа. Если вспомнить нравы советской власти до 1939 года, то она именно этим и занималась: то Брестский мир, то Рижский, то пол-Армении туркам. А вот настоящий природный русский царь в нашем времени быстро осваивается и даже восстанавливает справедливость, заступаясь за Зину и прищучивая Якина. Он выглядит абсолютно адекватно и рационально.
Оппозиция природной русской власти и советского самозванчества (со вторым эшелоном в виде западника и вора Милославского) настолько читаема, параллелизм заострён, к тому же тянет на полноценное политическое пророчество, что за временем Бунш придёт время Милославских.