Эпоха кинематографического комсомольца «Шурика» — 1965–1973 — практически совпадает с политической карьерой реального «железного Шурика» из комсомола — Александра Шелепина, соперника Брежнева, пытавшегося культивировать образ сильного и героического человека, но успешно съеденного более буржуазными коллегами по Политбюро. Гайдаевский Шурик был, до определённой степени, фантомным отражением этого Шурика, точнее, взыскуемого им и его соратниками типа молодого советского человека.
В комедиях Рязанова этого идеального человека действия не было и быть не могло. Его герои практически никогда не действуют — даже дать пощечину или спустить с лестницы составляет для них известную проблему. Они бесконечно разговаривают, спорят, сомневаются, убеждают. Их внутренние монологи разворачиваются с помощью стихов Белы Ахмадуллиной (что, конечно, гораздо больший абсурд, чем путешествие Ивана Васильевича во времени).
Неправильно было бы сказать, что Рязанов отражал образ советского интеллигента 1960–1970-х. Советский интеллигент того времени был очень разный. Шурик — советский интеллигент. Герои «Девяти дней одного года» или «Иду на грозу» — советские интеллигенты. Рязанов скорее конструировал определённый подвид советского интеллигента и своими картинами предоставил ему конкурентное преимущество над другими подвидами.
Именно запертый в стенах своей хрущобы, погружённый в быт, скорее отбывающий службу, чем трудящийся и творящий, занятый выстраиванием сложной и запутанной архитектуры тесного человеческого мирка, погружённый в поэтические грезы, сомневающийся и остро рефлексирующий «рязановский человек» в конечном счёте выиграл осенний марафон социальных типов эпохи «застоя», в то время как его конкуренты сгинули где-то между 1975 и 1980 годами.
На мой взгляд, связано это было с тем, что Рязанов наиболее точно уловил основное содержание той эпохи, в которой главным были не великие свершения, не драматическое противостояние личности и косной среды, а как раз поиск бытового уюта и концентрация капитала.
Советская власть не менее успешно, чем капиталистические системы Запада, воссоздавала имущественный капитал после его колоссального общемирового дефолта между 1914 и 1945[34]. Если кейнсианский Запад в период «золотого тридцатилетия» 1945–1975 пошёл по пути увеличения доходов трудящихся, то «антикапиталистический» Советский Союз пошёл по пути создания и бесплатной раздачи капитала — движимого имущества. И для Запада основной формой капитала в этот период становится жильё, но в СССР оно было единственной легальной формой недвижимости и создавало новый образ жизни.
Вокруг становилось слишком много вещей, и детям советских коммуналок требовалось выработать стиль взаимодействия с этими вещами, выработать, так сказать, новую буржуазность. Рязанов создал канон этой новой буржуазности.
Советская власть к тому моменту оставила только один вариант буржуазности — пошлое бескрылое мещанство, оцениваемое сугубо отрицательно. И вот герои Рязанова отчаянно борются с мещанством. Но эта борьба приводит не к торжеству идеалов коммунистической безбытности, а именно к выработке нового быта, новой лучшей жизни.
Как весело, не бюрократически и не мещански встретить новый год в коллективе? Вам ответит «Карнавальная ночь».
Как перестроить тяжеловесный скверный ресторан с портьерами и картинами в уютное молодёжное кафе с коктейлями и твистом? Вам ответит «Дайте жалобную книгу».
Как превратить начальницу-мымру, лютующую над статистическим учреждением, в эффектную светскую женщину? Вам расскажет «Служебный роман».
Как правильно отметить новый год уже не в коллективе, а в своих маленьких новополученных квартирках? Смотрите «Иронию судьбы».
Некоторые рязановские комедии, как «Зигзаг удачи» и, особенно, «Берегись автомобиля» вообще могут служить иллюстрациями к пассажам книги Пикетти о равенстве в распределении доходов, сделавшем столь счастливым «золотое тридцатилетие». Деточкин не борется с частной собственностью, не «обобществляет» автомобили. Его задача сводится к тому, чтобы уменьшить социальное неравенство за счёт тех, кто получил несправедливые и неконкурентные преимущества. По сути, его похищение автомобилей является аналогом кейнсианского прогрессивного налога. Если в рязановском мире и существует социализм, то этот социализм — шведский.
Рязанов в каком-то смысле был светлым двойником Юрия Трифонова и Василия Белова. Первый в своих городских повестях показал позднесоветского человека с жильём с его мрачной, удушающей все лучшие чувства стороны. «Обмен» оказывается мистической операцией, превращающей интеллигента в существо мелкое и мутное. Деревенщик Белов в «Воспитании по доктору Споку» и «Всё впереди» и вовсе определил новобуржуазный советский быт как апокалипсис русской души.
Рязанов старался показать, что быть можно дельным человеком и думать об остеклении дверей. Именно об этом ставшая культовой для нескольких поколений советских новых буржуа «Ирония судьбы» — и люди с обоями и чешским гарнитуром умеют чувствовать, мыслить, переживать и даже петь голосом Пугачевой (ещё одна случайно возникшая метафора эпохи).
Однако к концу 1970-х «золотое тридцатилетие» и период восстановления капитала для всего мира закончились. Образовавшийся новый собственник прочистил горло и во весь голос стал требовать власти и прав, разгоняя «халявщиков и дармоедов». Строй, который стремился дать всё и всем, закончился, и началась эпоха передела доходов и собственности.
Рязановский «Гараж» стал гениальным киновоплощением этой эпохи, породившей Тэтчер, рейганомику и затем Чубайса. Любопытный момент: если квартира выступает у Рязанова как образ блага и пусть нелепый и типовой, но персональный рай, то автомобиль предстаёт воплощением абсолютного зла. Квартира — это хорошая собственность, машина и гараж — проклятая. Здесь наслаждение собственностью переходит в бешенство собственности, ради которой люди готовы уничтожать, унижать, грабить и убивать друг друга. «Гараж» — это в некотором смысле Апокалипсис рязановского кинематографического мира.
В 1992 году рязановский новый буржуа получил свидетельство о приватизации своей квартиры и, практически одновременно, уведомление о том, что завод закрыт, институт сокращен, а в вузе не будут больше выдавать зарплату. Тем самым как социальный тип он умер, и не случайно, что Рязанов как режиссёр в постсоветское время закончился.
Говорить об ушедшем режиссёре только как зеркале эпохи, конечно, неверно. Хотя эпоху по его фильмам можно изучать, как по учебнику. Фильмы Рязанова не только и даже не столько отображали, сколько создавали позднесоветского человека. И здесь «обвинения» Рязанову со стороны и Лимонова и всех остальных — справедливы.
Да, Рязанов создавал интеллигентного застенчивого буржуа с идеалом в виде прекрасного собирательного героя Мягкова. Даже Юрий Деточкин оказался для этого образа слишком активен и энергичен, а гайдаевского «Шурика» мягковский типаж вытеснил полностью. Да, как показал сам Рязанов в «Гараже», в конечном счёте эти новые буржуа оказались похожи на стаю бесов. Но вот вопрос, так ли уж в этом гаражном свете был неправ Рязанов, прививая своим героям нерешительность, страх перед насилием более энергичным, нежели порвать фотографию, склонность к пространной болтовне, уклончивость и двоемыслие?
Вполне вероятно, что будь люди этого поколения более энергичными и обладай они при этом всем джентльменским набором бреда, выплеснувшегося на публику в перестройку и 90-е, — они устроили бы масштабную кровавую мясорубку не только на окраинах, но и в центре России. Может быть, и неплохо, что в 1991-м и 1993 году друг с другом столкнулись люди, которые были сформированы рязановскими комедиями.
Чтобы быть решительным, энергичным и безжалостным, надо иметь идеи, достойные подобного воплощения. У «поколения Рязанова» таких идей не было. Забытая мелодия для флейты звучала отнюдь не на манер «Снегиря».
Часть III. Большая нелюбовь
«Нелюбовь» к слезинке ребенка
«Нелюбовь»
Россия, Франция, Германия, Бельгия, 2017.
Режиссер: Андрей Звягинцев.
Сценаристы: Олег Негин, Андрей Звягинцев
Фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» не стал заметным событием в истории нашего общественного сознания. К счастью для этого сознания. В этом смысле его судьба разительно отличается от «Левиафана», который, независимо от оценки фильма, спровоцировал всплеск интереса к Териберке, возникновение там фестиваля, незаурядный, по меркам Заполярья, туристический бум.
Не получив «Золотой пальмовой ветви» в Каннах, «Нелюбовь» отправилась в зону полузабвения — уважительного у либеральной части общества, резко брезгливого — у консервативной. И вот, включение фильма Звягинцева в список основных претендентов на «Оскар» вызвало новую волну интереса. Наши ленты получали награду американской киноакадемии в категории «Лучший фильм на иностранном языке» не слишком часто, но это были эпохальные работы: «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Дерсу Узала» Акиры Куросавы (великий режиссер — японец, но производство, актёры, материал, язык — всё русское), «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова, «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова.
Попасть в этот узкий круг — всё равно что получить Нобелевскую премию. Последняя, впрочем, после вручения Светлане Алексиевич, превратилась в позорную политическую дешёвку, ну, а уж «Оскар» в этом смысле и никогда не был столь высокого полёта. Премии самим американским лентам раздаются в последние годы под изрядным диктатом политкорректной общественности, а в категории иностранных фильмов царят унылые однодневки с правильным политическим смыслом: два года подряд выдавали премии за фильмы про Холокост, а потом поощряли Иран за ядерную сделку.
С другой стороны, именно эта политическая ангажированность может пойти «Нелюбви» на пользу, если фильм будет прочитан как политическое обличение путинизма, русского патриотизма, православия и «российской антиукраинской пропаганды». Такое прочтение, конечно, совершенно верно. Особенно оно будет актуально на фоне Олимпиады, в ходе которой м