еждународные чиновники с улюлюканьем содрали с российских спортсменов ту самую «патриотичную» спортивную форму от «Боско», в которую Звягинцев обрядил в конце фильма свою «мать-ехидну», дабы выразить мысль, что именно такие, как она, моральные уроды и составляют группу поддержки Путина, Крыма и «войны на Украине».
Другое дело, что американским кинокритикам и жюри может не хватить интеллекта все эти намеки понять. Интерпретации российского кино западными критиками весьма извращённы. Так, агрессивная проповедь межпланетной толерантности, дремучая русофобия и разъяснение того, что от ПВО и ПРО — один вред в «Притяжении» Федора Бондарчука, оказались недоступны кинообозревателям лондонской «Таймс» и те на полном серьёзе начали обличать режиссёра в путинской милитаристской пропаганде… Если Звягинцев, несмотря на все свои старания, попадёт в ту же интерпретационную ловушку, — это будет довольно комично.
Никаких кинематографических оснований для того, чтобы чествовать «Нелюбовь», не существует. Это фильм откровенно слабый, снятый с большим неуважением, если не сказать — презрением к зрителю. Сценарий и видеоряд постоянно не согласуются между собой — очевидно, что они предназначены не для российского зрителя, живущего в том же мире, а исключительно для западного, не знающего устройства московской жизни. Живя в том же мире, что и герои, непрерывно испытываешь раздражение от лишённых всякого смысла искажений.
Ощущение гротесковой нереалистичности оставляют не только озлобленно-карикатурные составляющие фильма, такие как проходящая сквозь него ритуальная ненависть к православию, монастырям, иконам (икона появляется в кадре один раз — на календаре у омерзительной матери главной героини, при этом никаких признаков религиозности в офисе православного бизнесмена нет), к самому слову «Бог», иногда доходящая до анекдотических нелепостей, вроде слова «фундаменталист» из уст простоватой женщины-косметолога. Ещё абсурдней выглядят попытки Звягинцева показывать гламурную бездуховность москвичей и столичный быт, тут запутывается даже хронотоп.
Супруги сообщают, что их бабушка живёт «2,5 часа по киевскому направлению», их засветло немедленно отправляют к ней, они едут в темноте, приезжают в темноте, проводят на даче тещи не более часа, и… возвращаются, ещё не доехав до Москвы, засветло. То есть их поездка вместо 6–7 занимает 12–14 часов. Герои живут в дизайнерских квартирах, совершенно не соответствующих ни у кого, кроме, разве, любовника-бизнесмена, ни их психологии, ни материальному положению («на нём кредиты висят» — какие кредиты? На машину? Ерунда же. На квартиру? Но если квартира в ипотеке, то её нельзя продать). Иной раз режиссёр вовсе не задумывается о функционале и назначении вещей, как в случае с автоматической беговой дорожкой… на улице под снегом.
Отдельное чувство неудобства, которое дошло бы до стыда за режиссёра, если бы он предварительно не вызвал к себе неприязнь, создают в «Нелюбви» попытки изобразить искусство. «Смотрите, вот это дерево на фоне неба. Вы всё это видели у Тарковского, Шепитько и Бондарчука, но я покажу вам ещё раз». «Смотрите, вот тут заброшенная База. Это „Зона“ из „Сталкера“. Вы же давно её не видели — так вот посмотрите». «Сейчас врублю вам „Солярис“. Вот любимые Тарковским „Охотники на снегу“ — холмы, маленькие люди, катания на санках и коньках, в общем, полный Брейгель». Охотников, правда, нет — изумительное упущение, вставленные в левый нижний угол кадра поисковики в своих оранжевых жилетах, может быть, ещё и с собакой, создали бы нечто действительно оригинальное. А так — увы.
Вряд ли на политически озабоченное жюри «Оскара» произведут впечатление отсылки к Тарковскому. Во-первых, Андрей Арсеньевич ни разу даже не номинировался на «Оскар», он совершенно не американского формата режиссёр. Во-вторых, «Тарковскому» уже дали «фильм года» два года назад за «Выжившего» Алехандро Иньяритту, причём там цитатность доходила буквально до плагиата. Но «плагиат» этот сделан несоизмеримо талантливей и точнее, чем у Звягинцева, хотя бы потому, что свободен от антихристианской одержимости российского режиссёра.
Другое дело, что жюри «Оскара», если его грамотно антирусски настроить, может понравиться содержание фильма, представляющего собой настоящее объявление войны самим основам русской цивилизации. Но до этого надо ещё додуматься. На поверхности «Нелюбовь» — это заурядный звягинцевский фильм типа «Елены»: берутся персонажи, которых в быту мы не определили бы иначе, чем «инфернальные мрази», и представляются как типичные представители нашего современного общества. Вина этих персонажей последовательно возлагается на православие, путинское самодержавие и русскую народность.
От канонов классической русофобии Звягинцев, как правило, не отступает, но в «Нелюбви» они проведены очень уж натянуто и топорно. Он пытается представить своих персонажей как типичных для нашего общества, но на деле они — никакие. В них нет ничего не то что интересного — просто цепляющего, особенного, индивидуального, пусть даже неприятного. Перед нами настоящие безликие. И именно это уничтожает всякую возможность типизации — «типичный» не означает «никакой». Типичное может быть выражено только через гротесково-индивидуальное, что отлично понимал Гоголь, чуть меньше — Чехов, но совсем не понимали представители соцреализма и Звягинцев как их продолжатель.
Если бы Звягинцев нарисовал карикатуру на безликих вампиров, из которых якобы состоит «путинское общество», проехался бы по неэффективности органов внутренних дел, противопоставив им волонтёров из «Лиза-алерт», то это было бы рядовое неудачное кино. Ведь даже толком воспеть поисковиков в «Нелюбви» не удалось — их деятельность представлена подробно, красочно, не без ошибок, но более-менее правдоподобно и… абсолютно бессмысленно. Нигилистическая природа звягинцевского дара, разумеется, может отобразить только неудачную и провалившуюся поисковую операцию, что, конечно, тоже претендует на обобщенный политический символ — мол, в России что-то делают только волонтёры гражданского общества, но и их усилия бессмысленны, так как тут «всю систему менять нужно».
Однако в конце фильма Звягинцеву удалось, наконец, сделать нечто выдающееся. От рядовой унылоозлобленной социальной критики совершить впечатляющий переход, если не сказать — прыжок на тёмную сторону. Он, по сути, объявляет войну Достоевскому и всему, что связано с его нравственным наследием в культурном коде русской цивилизации.
Прежде всего, он переворачивает максиму о слезинке ребенка, знаменитое «Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слёзок ребёночка к „Боженьке“». В мире «Нелюбви» мальчик Алёша (случайно ли он Алёша, как Карамазов, а не хотя бы Лёша?) является источником страданий и отца, и матери, так сказать, живой проабортной агитацией: если бы не пресловутый «залёт», всем бы сейчас было хорошо. Однако его исчезновение не будит их совесть, не сплачивает в общем горе — оно, наконец, водворяет тишину и приносит им счастье. Борис, не раздеваясь, спокойно храпит на кровати у своей беременной Маши. Женя наконец-то наслаждается покоем и богатством в обществе своего любовника, оказавшегося положительным, надёжным и по-своему чутким даже к её проблемам мужчиной. Обоим наконец хорошо, у обоих наконец мир, оказалось, надо всего-то совершить человеческое жертвоприношение.
Звягинцев объявляет открытую войну Достоевскому (впрочем, и Толстому с его алгоритмами существования счастливых и несчастных семей). Да, в конце он пытается ослабить чудовищность своего высказывания истериками в морге и финалом, в котором у героев и в новом браке всё не счастливо, но это уже обычное обывательское несчастье — не путать с инфернальной взаимной ненавистью Жени и Бориса. На слезинке ребёнка в звягинцевской вселенной можно выстроить и мир в душе, и приятную жизнь, и даже брейгелевский пейзаж за окном.
И в свете этого совсем другое значение приобретают звучащие в конце цитаты из российских телевизионных программ времён горячей фазы донбасской войны, ежедневных обстрелов Донецка, дебальцевской операции. Как правило, критики не вслушивались в смысл того, что говорится в этих отрывках, воспринимая их как фон эпохи или как издевательство над «путинской пропагандой».
Между тем, в фильме Звягинцева звучат вполне определённые сюжеты, где рассказывается об артобстрелах городов, гибели людей, которых снаряд застал в очереди, о народе, измученном жестокостью неконвенциональной войны, которую ведёт враг. По сути, речь идёт о геноциде, сочувствие жертвам которого было важнейшей составляющей моральной и политической мобилизации российского общества в 2014–2015 годах. Тема детских страданий, образ «Горловской Мадонны» Кристины являются чрезвычайно важными во всех «донбасских» высказываниях, катастрофически подрывая всю проукраинскую апологетику, превращавшуюся в защиту детоубийц. Одна раздражённая либеральная дама стяжала себе тогда некоторую скоротечную известность фразой про «поорать насчёт деточек».
И вот вкрапления в финал фильма Звягинцева темы террора в Донбассе внезапно включают в этом длинном, вымученном, невозможно тёмном фильме яркий свет софитов — сразу становится понятно, о чём он и что хочет сказать. Перед нами сколь изощрённая, столь и наглая апология террора и детоубийства. «У вас самих родители своей нелюбовью замучили мальчика. Эта нелюбовь — продукт всей вашей системы. Как вы смеете после этого кого-то жалеть и возмущаться детскими смертями? Вы — лицемеры!».
По сути, перед нами неонацистский дискурс. «Какие жертвы Блокады, если у вас Сталин устроил Голодомор?», «Какие жертвы Освенцима, если у вас ГУЛАГ?», «Как вы смеете жалеть Таню Савичеву, если по указу 1935 года расстреливали детей?». Впрочем,
Звягинцеву удаётся переплюнуть неонацистов, так как те хотя бы противопоставляют систему — системе. Он же ухитряется выстроить апологию террора украинского государства и разоблачить «пропаганду» государства российского, воспользовавшись выдуманным им частным событием из жизни разводящейся пары.