Получается, что наше и американское кино и национальное самосознание движутся в строго противоположных направлениях. Можете представить себе американский фильм о том, как левак из универа на восточном побережье, озабоченный расой и гендером и плюющий на американский флаг, оказывается вдруг среди боёв на Иводзиме и на своей собственной шкуре прочувствует, как и за что они сражались морпехи?
Такое могли бы снять только два режиссёра — Иствуд и Гибсон. Но и они, на самом-то деле, находятся в глухой обороне. Они уже не спорят с политкорректностью, а только пытаются заменить неправильную политкорректность правильной. Иствуд снимает парный к американскому японский фильм. Мол, у каждого своя правда. Гибсон снимает классический фильм про окно Овертона — «По соображениям совести». Да, это правильное окно Овертона. Но вырваться из политкорректности как формата мышления они уже не могут. А помрут эти — вообще станет пусто.
Разумеется, «Рубеж» есть за что упрекнуть: некоторые сюжетные линии оказались подвешены, натянуто выглядят носящиеся по Петербургу «вихри» из другого временного измерения, практически не обозначены ужас и жестокая безысходность блокады, тем самым не слишком убедительно звучит вопрос о том, за что и против чего наши воины бились с таким нечеловеческим упорством и почему так стремились прорвать любой ценой кольцо блокады на пятачке, где оно было тоньше всего.
Однако эти придирки меркнут по сравнению с хорошо сделанной картиной и заложенным в неё глубоким смыслом. Миша Шуров оказывается своего рода собирательным образом нации, потерявшейся в беспамятстве и постсоветском коммерческом цинизме. Ему предоставляется шанс ощутить себя в трёх измерениях — не только в настоящем и прошлом, среди погибших за Родину, но и в будущем. Он пытается изменить себя — ещё не родившегося — чтобы стать лучше, чем он есть, и соединить распавшуюся связь времён.
Может быть, смысл оказался слишком глубоким и требовал дополнительных усилий по продвижению и разъяснению картины, которых сделано не было, в результате, большая часть зрителей предпочла на тех же выходных комедию о путешествии четверых постаревших балбесов в Петербург. Но для тех, кто «Рубеж» всё-таки посмотрел, он, несомненно, остался значимым переживанием.
Только Бродский
«Довлатов»
Россия, Польша, Сербия, 2018.
Режиссёр: Алексей Герман-младший.
Сценаристы: Алексей Герман-младший, Юлия Тупикина
Худший способ подготовиться к просмотру фильма Алексея Германа «Довлатов» — это перечитать Довлатова. Совершившего эту ошибку зрителя будут терзать демоны сомнения и возмущения до тех пор, пока вовсе не изгонят его из зала.
Каким образом этот аристократической динарской фактуры юноша в идеальном чёрном пальто, безукоризненно трезвый, аристократично-ироничный, не нарушающий никаких советских законов, не говоря уж о категорическом императиве Канта, и даже пленившуюся им гостью из Еревана увлекающий ради подразумеваемых пикантных амурных утех куда-то глубоко за кадр, может представлять огромного медведеобразного алкоголика, всегда одетого вразнобой и во что попало («в Союзе я был одет так плохо, что меня даже корили за это»), хулигана, вечно окружённого какими-то криминальными типами?
Наверное, для того и понадобился Герману Милан Марич, не понимающий, строго говоря, ни того, что он говорит (всё равно его переозвучат), ни того, что происходит вокруг, — чтобы он ни в коем случае не пытался работать «под Довлатова».
Ещё более очевиден разрыв между проблематикой фильма и проблематикой довлатовской прозы. Лирический герой «Чемодана» и «Ремесла» (откуда в невероятно искажённом виде перекочевали многие персонажи и ходы) — циник, журналист в худшем советском и общечеловеческом смыслах этого слова, охотно трущийся в литераторской и богемной среде, постоянно встревающий в мутные авантюры и охотно стучащий на попавшего под колпак КГБ шведа, утешаясь тем, что «я тут ни при чём».
Получившийся у Германа обиженный плаксивый романтик с вечной осенью в сердце, озабоченный тем, что его не публикуют, и постоянно чем-то брезгующий, растворился бы в кислотном мире первого же из рассказов — «Креповые финские носки». Да и без того перекочевавший в фильм из этого рассказа фарцовщик (отсидев два года, разбился на мотоцикле «Чизетта») превращается в романтичного художника и гибнет под колёсами военного грузовика, пытаясь убежать от ареста обхсовцами. Для Довлатова история контрабандной операции, сорванной успехами нашей лёгонькой промышленности, — всего лишь разгонный блок. Для Германа история фарцовки — элемент трагедии, разлада между интеллигентом и Родиной.
То есть перед нами фильм не о Довлатове. Точнее, так: как сообщают все материалы о картине, большой вклад в работу над лентой внесли вдова и дочь Довлатова. Писатель предстаёт на экране их глазами, как их мечта, таким, каким Елена Довлатова хотела бы видеть своего мужа. И она в своём праве. Перед нами, по сути, «эффект вдовы». Кто-то, умело распоряжаясь авторскими правами, поднимает одну часть наследия супруга и задвигает на задний план другую. Кому-то, как Марине Влади, нравится смаковать алкоголизм и наркоманию суженого, вываливая на свет всё больше экспрессивных подробностей, сплетая из света и тени надрывный миф.
Вдова Довлатова, напротив, немало сделала для того, чтобы Сергей Донатович выглядел в посмертии наиболее благообразно и никого из живых не обижал. Долго судилась с издательством, выпустившим без разрешения часть его переписки. И вот в фильме Довлатов — чувствующий и переживающий потенциальный развод муж и любящий отец, озабоченный тем, как достать дочке немецкую куклу и несущий её домой на руках. Разница тут примерно как между «Дневниками» и «Воспоминаниями» идеальной писательской вдовы Анны Григорьевны Достоевской.
Итак, как фильм о Довлатове и «по Довлатову» картина Германа хуже чем плоха. Как памятник, поставленный близкими, имеет свои резоны. А вот как фильм не о Довлатове, адресованный тому, кто творчеством писателя не слишком увлечён, а может быть, и вовсе его не читал, — «Довлатов» неожиданно хорош.
Это яростно антисоветское, мрачно насмешливое, злое, почвенническое кино, в котором присутствуют православие, имперскость, народность и лютейшая гомофобия. Всего этого от фильма о Довлатове совершенно не ждёшь, но ему бы, думаю, понравилось.
Как мне уже приходилось замечать, все наши новейшие киноработы сняты как будто по одной методичке. Очень хорошей методичке, написанной каким-то очень умным и знающим человеком, вроде ставшего почвенником Андрона Кончаловского. В ней чётко сказано, что можно делать, чего нельзя, какие ходы желательны, какие — категорически запрещены. И сделанное по этому тайному «кодексу Хейса» кино получается гораздо лучше, понятней зрителю, окупаемей, общественно полезней, чем спонтанное самовыражение наших творцов.
«Довлатов» сделан строжайше «по кодексу», и результат не замедлил сказаться. На артхаусный фильм собираются полные залы, наработка на один сеанс просто фантастическая — в среднем 42 человека и 10 тысяч рублей на копию. Конечно, этот эффект частично объясняется искусственным дефицитом: всего четыре дня в прокате с ничтожным количеством сеансов, но если бы фильм был действительно плох, то, при невысокой цене билета, повальное бегство зрителей бросалось бы в глаза. Однако зал кинотеатра в нашем наукограде, забитый под завязку женщинами за сорок, как и я — детьми Перестройки, просидел весь фильм, не шелохнувшись и хохоча там, где полагалось хохотать.
«Довлатов» получился отчаянно смешным. Совершенно не по-довлатовски смешным. Над тем, как герой Марича разыгрывает стукача-букиниста, составляющего списки интересующихся «Лолитой», или над издевательской историей с проктологом-эстетом-содомитом реально дружно хохочут так, как не хохотали на фильмах «Квартета И».
«Довлатов» получился невероятно эмоциональным, практически манипулятивно эмоциональным. История поисков куклы или то, как Бродский и Довлатов по очереди тащат довольно тяжёлую уснувшую девочку, по-настоящему трогают. А когда метростроевцы находят кости детей, убитых во время блокады немецким снарядом, тут тебя уже просто заставляют рыдать. Снова «северный сентиментализм».
Насчёт «православия, самодержавия, народности и гомофобии» как духовных скреп эпохи я тоже не пошутил.
Очень эмоциональная тема прощания с погибшим при аресте фарцовщиком Давидом (наконец-то внятная роль Данилы Козловского) идёт под чтение симпатичным рыжебородым художником молитвы «Отче наш». Немного абсурдно, так как Давид Львович, конечно, еврей, но эмоционально тепло — так, под звуки православной молитвы, и должна заканчиваться здесь жизнь, хорошо ли, плохо ли сложившаяся.
Самодержавию, конечно, не везёт, как и обычно у наших режиссёров: походя герой Марича замечает, что творческих людей гнобили всегда, и при царях, и при советской власти. Зато вот Империи отдаётся должное. В одной из финальных сцен Бродский останавливается, буквально заворожённый строем проходящих, чеканя шаг, матросов. С учётом влюблённости Бродского в Империю, его поэзии о ней, его собственной военно-морской генеалогии, эта короткая сцена является вполне прозрачной по своему смыслу. «Всюду — жертвы барометра. Не дожидаясь залпа, / царства рушатся сами, красное на исходе. / Мы все теперь за границей, и если завтра / война, я куплю бескозырку, чтоб не служить в пехоте» («В разгар холодной войны», 1994).
О Бродском в этом фильме следует сказать отдельно. Главный герой там, конечно, не прозаик, а поэт. Герой иногда в буквальном смысле — помогает нести ребенка, находит деньги на куклу. В ещё большей степени — символический герой, точка собирания смысла, который старается донести Герман: он не хочет уезжать, порывать с русской культурой, «потому что искусство поэзии требует слов», он пытается читать свои стихи гостям из Наринского, с места ссылки, и не обвиняет их в непонимании.
В конечном счёте оказывается, что от петербургской еврейской тусовки Бродский и его поэзия отчуждены куда больше, чем от русской имперской среды. Все эти факты — не то чтобы сенсация после того полноценного пересмотра наследия Бродского, который с противоположных концов произвели и либералы, и патриоты в его юбилей в 2015 году