Афера с Эдуардом, который, отрёкшись, первым делом ринулся в Германию встречаться с Гитлером, настолько бросает тень на «Черчилля — пламенного антифашиста», что её стараются вспоминать пореже. Да и предубеждения английского политика против немецкого сформировались далеко не сразу: в 1932 году в Мюнхене он искал встречи с Гитлером, но тот высокомерно отказался (Черчилль тогда давно считался «сбитым лётчиком»). Зато теснейшая дружба по переписке связывала Черчилля и Муссолини. Правдоподобна версия, что Муссолини поплатился головой именно за эту переписку, с которой не расставался, считая её своей охранной грамотой.
Всей этой подноготной в фильме не расскажут, поэтому у зрителя создаётся впечатление, что элита не любит Черчилля просто за то, что он фанфарон и алкоголик, что, однако, не помешало ему стать народным вождём. При этом в «Тёмных временах» вообще не показан человек, который и сделал Уинстона Тем-Самым-Черчиллем, — его серый кардинал и пиар-менеджер Макс Эйткин, лорд Бивербрук. Владелец влиятельнейшего издательского концерна, куда входили жёлтые «Ивнинг стандарт» и «Дейли Экспресс», стал руководителем британской пропаганды в ходе Первой мировой войны, а накануне Второй «поставил» на Черчилля. Именно бивербруковская пресса сделала из политического изгоя национального лидера без страха и упрёка, пророка, задолго предупреждавшего о германской угрозе, а его оппонентов превратила в «клайвденскую клику» — мифическую группу соглашателей, которые хотят мира с Гитлером.
«Тёмные времена» следуют этой легенде — экспремьер Невилл Чемберлен и министр иностранных дел лорд Галифакс показаны в фильме как настоящие заговорщики, которые пытаются заставить Черчилля начать переговоры с фюрером. Нет сомнения, что Чемберлен изо всех сил пытался обеспечить мир в Европе, как он его понимал, то есть удовлетворить «справедливые претензии» Германии. За это Чемберлена прозвали «умиротворителем». Но капитулянтами ни он, ни Галифакс не были.
Длинный, как каланча, нечеловечески высокомерный аристократ Галифакс, лидер Палаты лордов, представлен в «Тёмных временах» как низенький суетливый живчик, который непрерывно интригует против Черчилля. В серьёзной историографии именно Галифакс рассматривается сегодня как один из главных «поджигателей войны». Широко известна история, как Галифакс, будучи с деловой поездкой в Германии в 1937 году, на охотничьей выставке принял Гитлера за лакея-конюха, о чём не преминул рассказать самому германскому рейхсканцлеру (именно к этому эпизоду отсылал Джонсон, когда недавно пытался задеть Сергея Лаврова фразой о пальто).
Менее известно, что именно Галифакс пролоббировал вхождение в кабинет Чемберлена тех, кого сам Гитлер называл врагами Германии, — Черчилля и Идена. Галифакс настоял на объявлении гарантий Польше, ставших спусковым крючком войны. В мае 1940-го именно он уступил Черчиллю предложенное ему место премьера — уж, конечно, не для того, чтобы через три недели пытаться свергнуть.
Теория заговора высосана в «Тёмных временах» из пальца. А без неё лидерское превосходство Черчилля выглядит совсем не впечатляюще. Объявить бегство из Дюнкерка «великим манёвром, которым была выиграна война» — уже недостаточно. Авторы фильма показывают Черчилля великим стратегом, жертвующим пешкой. Он оставляет без помощи маленький гарнизон Кале, якобы для того, чтобы «выиграть время для Дюнкерка». Это утешительная британская патриотическая легенда — на деле для эвакуации Кале было всё подготовлено, всерьёз помочь соседям он никак не мог, но военный кабинет оставил солдат на гибель из соображений союзнической солидарности, чтобы не расстраивать французов.
Война Черчилля сводится в фильме к красивому чесанию языком. «Он мобилизовал английский язык» — говорят о нём враги в момент его финального триумфа. Уинстон и в самом деле был великим писателем и оратором, Нобелевская премия по литературе была им вполне заслужена. Но Вторая мировая была войной ораторов: отлично выступал по радио Рузвельт, магнетизировал толпы Гитлер, сводил с ума Геббельс, красочно трещал Муссолини, а Сталину удалось мобилизовать настроение русского народа всего тремя словами: «братья и сестры». Одной риторикой Черчилль при таких конкурентах войны бы не выиграл.
Подлинный талант британца был в том, что он умел выбирать себе хороших друзей. Он, по сути, стал вассалом Рузвельта, и не только ходил перед ним голым (с эксгибиционистскими наклонностями Уинстона это было как раз понятно), но и, что гораздо рискованней, сдавал ему все английские секреты. Узнав о нападении Гитлера на СССР, Черчилль пошёл на стремительное сближение со Сталиным, по сути, возродил союз эпохи Антанты, по мере сил старался обеспечивать проводку конвоев (хотя и не стеснялся интриговать против советских геополитических интересов), лично через полмира с риском для жизни полетел в Москву в 1942-м и встретился со Сталиным, не снимая лётного кителя.
Гений Черчилля был в том, что в мире, где солнце Британской империи закатывалось, а восходили светила двух сверхдержав, СССР и США, он сумел удачно прицепить британский вагон сначала к обеим, до победы над Германией, а затем к одному Вашингтону. Искусства ехать пассажиром сэру Уинстону было и впрямь не занимать. Но в «Тёмных временах» оно обозначено лишь приторно-фантастическим «опросом общественного мнения» в Лондонской подземке, которым занимается премьер — отсылка к референдуму о «Брекзите».
Самое уморительное в «Тёмных временах» то, что фильм сделан строго по лекалам тоталитарной пропаганды (единение мудрого вождя-пророка с народом поверх голов элит) — той самой, которую британцы так осуждают у других. Британское самолюбование достигает прямо-таки черчиллевской степени неприличия. В очередной раз стоит повторить правило: не слушай, что англичанин тебе советует, смотри на то, как он поступает сам.
Пустота хуже воровства
«Дюнкерк»
Великобритания, США, Франция, Нидерланды, 2017.
Режиссёр и сценарист Кристофер Нолан
1940 год. Англия ведёт войну с неведомым «врагом». Может быть, с Мордором, а может — с марсианами. Поскольку противник в фильме не обозначен, о том, кто у нас тут злодей, можно догадываться только по названиям военной техники: не пепелацы и назгулы, а «мессершмитты» и «хейнкели».
С помощью летательных аппаратов, а также беспорядочной винтовочной и пулемётной стрельбы «враг» загнал англичан в окружение. Хорошо, танки остановил на подходе к Дюнкерку не названный в картине Гитлер, но артиллерия-то у неприятеля должна была быть! Однако нет, за все два часа экранного времени на пляже не разрывается ни одного снаряда. Лишённый пушек «враг» сыплет с неба листовки, уведомляя подданных короны о том, что они окружены и прижаты к морю. Спасибо, Капитан Очевидность!
В волне накрывшего мировые экраны брэкзит-кинематографа, воспевающего вернувшую себе былое величие Британию и её истинные ценности, «Дюнкерк» займёт, конечно, достойное место. Лента явно не хуже историй про короля Артура, предводительствующего афробританцами, «чудо-женщину», отражающую газовые атаки на Лондон, или тайный орден посвящённых во главе с сэром Энтони Хопкинсом (они хранят секреты трансформеров и Стоунхенджа). В саге о том, как маленькие лодочки и прогулочные яхты спасли 300 тысяч британских и французских солдат от нацистского плена, есть тот привкус подлинности, которого прочей продукции этого жанра не хватает. Англичане до сих пор гордятся «чудом при Дюнкерке», командным духом, сплотившим нацию, а немногие дотянувшие до нашего времени суда-спасатели имеют право на гордый «дюнкеркский флаг».
Но фильму решительно не повезло с постановщиком. Не в том дело, что Крис Нолан плохой режиссёр. Напротив — он один из немногих живущих ныне истинных гениев кино, но вместе с тем — автор одной картины, одного образа, бесконечно варьирующегося от произведения к произведению. Нолан — это монументальные пустынные пейзажи, изредка нарушаемые одинокими фигурами, причудливо искривлённое пространство, дымка сна, иллюзии, параллельные реальности, тревожная музыка Ханса Циммера.
Когда речь идёт о путешествии по уровням сна, как в «Начале», или по измерениям космической относительности, как в «Интерстелларе», — режиссёр на своем месте. Но в «Дюнкерке» его приёмы выглядят абсурдно. Пустынные до горизонта песчаные дюны, на которых редкими недлинными цепочками стоят ожидающие спасения британские солдаты. Прилетающие сбросить пару бомб редкие «вражеские» бомбардировщики. Никаких артобстрелов.
Никакой брошенной техники, оружия, боеприпасов. Нет давки, суеты, пьянства, человеческой, бензиновой и лошадиной вони. Никаких руин. Разрушенный авиацией порт Дюнкерка нам вообще не показывают, а сам город предстаёт чистеньким и покинутым жителями — в реальности он был безжалостно разбомблен, а треть населения погибла при налёте.
Разумеется, в стерильном мире не может быть никакого Гитлера — он слишком бы бил в нос. Пустыня Нолана удивительно контрастирует с хаосом, показанным в другом фильме, посвящённом Дюнкерку, — «Искуплении» Джо Райта, который создал одну из самых длинных сцен без склейки в мировом кинематографе: тысячи статистов, сотни объектов — машины, лошади, карусели — движутся в каком-то зачумлённом танце.
В «Дюнкерке» же, напротив, главное — монтаж. Нам рассказывают три параллельные истории. История молодого солдата — труса и ловчилы, который просто хочет выжить среди смерти и звереющих сотоварищей. История отца, сына и юнги, которые на своём маленьком катерке выходят из Дувра, чтобы спасти погибающих. И, наконец, история трёх летчиков, вылетающих с английского аэродрома, чтобы защитить небо над героями первых двух историй от немецких бомбардировщиков.
Нолан увлекается новаторским, но, пожалуй, тяжеловатым для восприятия массового зрителя приёмом: истории сперва рассинхронизированы, мы видим одни и те же события несколько раз, в разных местах фильма и с разных точек зрения. Но постепенно события сходятся в одну точку. Почти все ключевые герои встречаются на «ковчеге спасения», которым становится лодочка отца и сына. Элегантный приём, несомненно, будут изучать в киношколах, но смотреть это скучновато.