Истоки постмодерна — страница 4 из 15

Джеймисоновское понимание постмодерна установило рамки для последующих дебатов. Неудивительно, что последующие важнейшие выступления также были по своему происхождению марксистскими. Три наиболее ценных вклада могут расцениваться как попытки в том или ином виде дополнить или скорректировать изначальную позицию Джеймисона. Книга Алекса Каллиникоса «Против постмодерна» (1989) предлагает более тщательный анализ политического фона постмодерна. «Состояние постмодерна» (1990) Дэвида Харви дает более полную теорию его экономических предпосылок. «Иллюзии постмодерна» Терри Иглтона (1996) рассматривают последствия его распространения в сфере идеологии. Все эти работы ставят проблему демаркации. Как лучше всего периодизировать постмодерн? Каким интеллектуальным конфигурациям он соответствует? Каков должный ответ на него?

Хронометраж

Первый и основной вопрос здесь — проблема периодизации. Один из ранних левых критиков Джеймисона указывал на некоторую неустойчивость ключевых элементов его конструкции¹. Если постмодерн является культурной логикой позднего капитализма, то почему они не совпадают по времени полностью? Работа Манделя «Поздний капитализм», на которой Джеймисон основывал свою концепцию о новой стадии развития капитализма, датировала его возникновение 1945 годом, в то время как Джеймисон говорил о появлении постмодерна только в начале 70-х. Даже если сказать, что модель Манделя не могла осуществиться со дня на день, то этот разрыв все равно не может не беспокоить. Каллиникос и Харви, писавшие практически параллельно, сделали противоположные выводы. Харви, чья ранняя работа «Пределы капитала» представила в общих чертах наиболее систематизированную и оригинальную марксистскую теорию экономических кризисов, считал, что начало постмодерна, правильно относимое к началу 70-х годов, в действительности отражало тогдашний разрыв с послевоенной моделью капиталистического развития. С наступлением рецессии 1973 г. фордизм, подорванный растущей международной конкуренцией, падением прибылей корпораций и ускоряющейся инфляцией, погрузился в запоздалый кризис перепроизводства.

Ответом стал новый режим «гибкого накопления», при котором капитал стал расширять пространство для маневра по всем позициям. Новый период был ознаменован большей гибкостью рынка труда (временные контракты, усиление эксплуатации эмигрантов и коренных жителей), производственных процессов (производственный аутосорсинг, оперативная система производства с нулевым уровнем запасов), выпуска товаров (серийное производство) и прежде всего дерегулированием финансовых операций на едином мировом рынке денег и кредита. Именно эта неуемная спекулятивная система стала экзистенциальным базисом для различных форм постмодернистской культуры, чья реальность и новизна не может быть поставлена под сомнение — чувственность, тесно связанная с дематериализацией денег, мимолетностью моды, избытком подделок в новых экономиках. Ничто из этого не могло произвести фундаментальные изменения в способе производства как таковом, не говоря уже о долговременном решении проблемы перепроизводства, которое еще не подверглось необходимой чистке посредством масштабного обесценивания капитала. Кроме того, гибкое накопление нельзя было, конечно, представить как единолично господствующее: как правило, оно сосуществовало в смешанных моделях со старыми фордистскими формами, и даже сдвиги от одного к другому не всегда были необратимыми². Что же до критических изменений, то они, безусловно, касались положения и автономии финансовых рынков в рамках капиталистической системы, рынков, в обход национальных правительств распространявших беспрецедентную систематическую нестабильность.

Со своей стороны Каллиникос изменил ход этой аргументации на прямо противоположный. Хотя глобальный капитал и обладает теперь таким единством, каким не обладал никогда ранее, и вышел на новый уровень мобильности, все это никоим образом не является «переломом» в истории капитализма. Ибо национальные государства сохраняют существенные возможности для регулирования, что показал иронический успех военного кейнсианства Рейгана в стимулировании мировой экономики 80-х годов. Что же касается других характерных черт «гибкого накопления», то это либо преувеличения, либо фантазии — рабочая сила менее сегментирована, серийное производство менее распространено, а сектор услуг не столь значим, как предполагают теории постфордизма. Так же и сам фордизм был дутым понятием, изображавшим монопольное господство стандартизированного массового производства, которое существовало только в ограниченном числе отраслей, производящих товары длительного пользования. Равным образом постмодерн как набор особых художественных практик, не говоря уже о его якобы доминировании в культуре, является чистой фикцией. Практически все эстетические методики или признаки, приписываемые постмодерну, такие, как бриколаж традиций, заигрывание с популярным, рефлексивность, гибридность, пастиш, образность, децентрация субъекта, могут быть обнаружены в модерне. Таким образом, и здесь не обнаруживается никакого существенного перелома.

Мы наблюдаем нечто иное, а именно — постепенную деградацию самого модерна по мере того, как он приспосабливается к системе послевоенного капитала и встраивается в нее. Однако если проследить причины этого заката, то станет ясно, что они коренятся не столько в больших экономических изменениях или во внутренней художественной логике, сколько в самой политической истории эпохи. Исторически модерн представлял собой комплекс революционных авангардистских движений в межвоенный период — конструктивизм в России, экспрессионизм и «новая вещественность» в Германии, сюрреализм во Франции. Победа Сталина и Гитлера положила конец этим движениям. Аналогично постмодерн (эстетически не более чем незначительный изгиб нисходящей спирали модерна, пусть даже в идеологическом отношении он более важен) должен рассматриваться как продукт политического поражения радикального поколения конца 60-х. Когда революционные надежды не оправдались, эта когорта нашла утешение в циничном гедонизме, который приобрел лавинообразный характер в буме сверхпотребления 80-х годов. «Эта ситуация — процветание западного среднего класса вкупе с утратой политических иллюзий его наиболее яркими представителями — стала контекстом для распространения дискуссий о постмодерне»³.

Эти противоположные диагнозы, поставленные на основании одних и тех же исходных наблюдений, сделали актуальной проблему более четкого определения постмодерна. В эссе об истоках модерна в европейской Belle Epoque я некогда предположил, что его лучше всего понять как результат воздействия поля силы, заданного тремя координатами: все еще полуиндустриальными экономикой и обществом (где господствующий порядок в значительной степени все еще остается аграрным и аристократическим), технологией потрясающих изобретений (чье влияние все еще является свежим и заразительным) и открытым политическим горизонтом (в котором существовали широкие ожидания — или страх — революционных выступлений против господствующего порядка)⁴. В очерченном таким образом пространстве могли вспыхнуть самые разнообразные художественные инновации — символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм. Одни из них разрабатывали память классицизма или патрицианские стили, другие погрузились в поэтику новой машинерии, третьи вдохновлялись видениями грядущих социальных катаклизмов; но никто не состоял в мирных отношениях с рынком как с организующим принципом современной культуры — в том смысле, что все они, практически без исключения, были антибуржуазны.

Первая мировая война, уничтожившая anciens régimes (старые режимы) в России, Австро-Венгрии и Германии и повсеместно ослабившая землевладельцев, изменила, но не ниспровергла эти установки. Европейские высшие классы сохранили свой прежний train de vie (образ жизни); развитые формы капиталистической индустриальной организации и массовое потребление — идея Грамши о фордизме — ограничивались преимущественно Соединенными Штатами; революция и контрреволюция вели бои от польской Вислы до испанской Эбро. В этих обстоятельствах продолжали возникать авангардистские движения и формы невероятной силы — ОПОЯЗ в России, Баухауз в Германии, сюрреализм во Франции. Пауза наступила со Второй мировой войной, уничтожившей старые аграрные элиты и их образ жизни практически на всем континенте. На Западе установились стабильная капиталистическая демократия и стандартизированный уровень потребления, а на Востоке были растоптаны идеалы революции. Когда исчезли силы, исторически стимулировавшие модерн, его élan (порыв) иссяк. Он жил несинхронизированностью — тем, что было в настоящем от прошлого или будущего, — и умер с наступлением чистой современности, монотонного статичного послевоенного атлантического порядка. С этого момента искусство, все еще сохранявшее радикализм, было обречено на коммерческую интеграцию или институциональную кооптацию.

Сегодня в этот набросок можно было бы внести значительные дополнения — за счет детализации или критики. Он побуждает и к рассмотрению определенных географических нюансов. От чего зависело, что в ранних формах модерна техника могла вызывать столь различные степени энтузиазма? Почему в Британии, насколько можно судить, было очень мало (а то и не было вовсе) новаторских движений? Может ли сюрреализм рассматриваться лишь как последнее в ряду основных движений межвоенного авангарда, или же он создал и нечто принципиально новое? Ответы на подобные вопросы требуют более пристального внимания к национальной специфике различных культур эпохи. Например, можно схематически представить спектр идеальных отношений к новым механическим чудесам начала XX в., различающихся обратно пропорционально внедрению этих последних: две наиболее отсталые в индустриальном отношении страны, Италия и Россия, дали в своих национальных футуризмах одержимый техникой авангард; Германия же, в которой сочетались развитая индустрия Запада и реакционные ландшафты Востока, раскололась на отвращение к городу со стороны экспрессионизма и заигрывание со стороны Баухауза; с другой стороны, Франция с ее моделью умеренно процветающего мелкотоварного производства в городах и деревнях позволяла осуществить более быстрый синтез в сюрреализме, очаровавшем именно сплетением старого и нового. Что касается Британии, нежизнеспособность ее слабых модернистских импульсов была обусловлена, несомненно, отсутствием сколь-нибудь значимых революционных течений в рабочем движении. Однако несомненно также, что сыграли свою роль и ранняя индустриализация, и постепенное развитие крайне урбанизированной, но уже укорененной в традиции экономики, чья медлительность выполняла роль буфера от шока, вызванного новым машинным веком, столь возбуждавшим авангард в других странах.

Тем не менее более точные границы для приведенной выше точки зрения следует искать не столько в начале, сколько в конце истории. Определенно, идея о том, что модерн завершился в 1945 г., слишком груба. История Питера Уоллена наглядно демонстрирует это. Наследие довоенного авангарда не могло исчезнуть в один момент, поскольку необходимо сохранялось как внутренняя модель и память, независимо от того, насколько внешние обстоятельства препятствовали ее воспроизведению. Американский абстрактный импрессионизм явил собой живую иллюстрацию этой новой ситуации. Будучи формально чисто модернистским явлением, наиболее радикальным на тот момент коллективным разрывом с образностью, нью-йоркская школа совершила переход от мансарды к всемирной славе, если сравнивать с другими случаями, с быстротой молнии, ознаменовав тем самым некоторые новые тенденции в истории живописи. Это был авангард, ставший на время своей короткой жизни ортодоксией, капитализированный в качестве символических инвестиций большим кошельком и провозглашенный государством идеологической ценностью. Тем не менее использование Информационным агентством США этого искусства в качестве средства ведения холодной войны выглядит как некая ирония. Связи с сюрреализмом были жизненно важны для абстрактного импрессионизма, а политические пристрастия его главных представителей могли быть чем угодно, но только не выставочной витриной свободного мира: Ротко был анархистом, Мазервелл — социалистом, а Поллок (по личному мнению Гринберга, наиболее последовательного пропагандиста его творчества) — не кем иным, как «проклятым сталинистом от начала и до конца»⁵.

В Европе, где хищническая логика послевоенного рынка искусств была не столь всепроникающей, а сопротивление системе холодной войны все еще сохраняло значительные силы на Западе, связи с революционными целями межвоенного авангарда оставались более сильными. Сюрреализм все еще мог запустить последовательные проекты, более или менее соответствующие его образу, как показал Уоллен в ходе детальной реконструкции движения от COBRA и леттризма к Ситуационистскому интернационалу (СИ)⁶. Здесь героические амбиции исторического авангарда — преобразование как искусства, так и политики — вновь обрели жизнь. Но этот союз развалился даже до кульминации 1968 г. Художественное крыло ситуационизма было преимущественно продуктом периферии: Дании, Голландии, Бельгии, Пьемонта, где галерейная система была слабой. Политическое руководство, напротив, концентрировалось во Франции, где революционное брожение было сильнее, равно как был сильнее и рынок искусства. Это обстоятельство порождало недоверие внутри СИ, за которое художники платили изгнанием или добровольным уходом, обвиняя, в свою очередь, СИ в том, что он пошел на риск мимолетной сверхполитизации. Другая великая авантюра этого времени продержалась дольше. В некотором смысле странно параллельное по траектории творчество Годара постоянно двигалось в тот же период в направлении более радикальных форм (нарративные эллипсисы, смешение звука и образа, назидательные субтитры), создав серию полушедевров и достигнув в результате событий 1968 г. кульминации в судорожной, непереносимой заявке на революционную аскезу. Дальнейший отъезд Годара в Швейцарию можно сравнить с побегами Йорна в Лигурию и Данию: иной тип производительности, и тоже на периферии.

Таким образом, первая послевоенная четверть века может рассматриваться в ретроспективе как своего рода междуцарствие: энергии модерна не исчезли внезапным образом, но все еще давали о себе знать то здесь, то там, насколько позволяли условия общего неблагоприятного климата. Только к началу 70-х почва для новой конфигурации была полностью подготовлена. Если мы хотим определить время возникновения постмодерна более точно, то один из способов сделать это — рассмотреть то, что пришло на смену главным детерминантам модерна. Работа Джеймисона, на самом деле, содержит указания на наиболее принципиальные изменения, которые при незначительной корректировке могут дать более четкую искомую картину. Постмодерн можно понять как культурное поле, заданное, в свою очередь, тремя новыми историческими координатами. Первая связана с судьбой самого господствующего порядка. К концу Второй мировой войны аристократическая традиция утратила власть по всей континентальной Европе. Однако другая общность, ее традиционное «другое я» (как противник и как партнер), сохранилась. Мы все еще можем говорить о буржуазии как о классе в том смысле этого термина, в каком Макс Вебер отмечал, что гордится своей принадлежностью к ней. Это подразумевает, что буржуазия является социальной силой, обладающей особым чувством коллективной идентичности, характерными моральными кодами и культурными габитусами. Если бы мы задались целью изобразить этот мир при помощи одного визуального образа, то это была бы сцена с мужчинами, которые все еще носят шляпы. Соединенные Штаты обладали собственной версией такой буржуазии в виде старорежимного истеблишмента восточного побережья.

Шумпетер неоднократно утверждал, что капитализм как внутренне аморальная экономическая система, движимая жаждой прибыли, разрушающая любые барьеры ради рыночных расчетов, критически зависит от докапиталистических (по сути — аристократических) ценностей и поведения в сохранении самого себя как политического и социального порядка. Но такая аристократическая «моральная поддержка», как он ее называл, обеспечивалась, как правило, вторичными структурами, буржуазным окружением, уверенным в моральном достоинстве своего призвания: портреты скорее Манна, а не Флобера. В эпоху Плана Маршалла и становления Европейского сообщества этот мир был все еще жив. В сфере политики такие значимые фигуры, как Аденауэр, Де Гаспери, Монне, воплощали собой эту неизменность — их политическая связь с Де Голлем и Черчиллем, грандами из аристократического прошлого, была как бы остаточным изображением уходящей социальной реальности. Однако, как выяснилось, две скобы, скреплявшие старую структуру, зависели друг от друга куда больше, чем некогда казалось.

Ибо в течение последующих двадцати лет также и буржуазия — в строгом смысле этого термина, как класс, обладающий самосознанием и моралью, — практически исчезла. Остатки традиционной буржуазии все еще можно обнаружить там и сям: в провинциальных городках Европы, а также, вероятно, в некоторых регионах Северной Америки, где она сохраняется, как правило, благодаря религиозному благочестию; она все еще жива в семейных связях Венето и Земли басков, среди консервативных нотаблей Бордо, в части немецкого Mittelstand (среднего сословия) и т. д. Но в общем и целом буржуазия, какой ее знали Бодлер и Маркс, Ибсен и Рембо, Георге Гросс и Брехт, даже Сартр и О'Хара, принадлежит прошлому. Место надежного амфитеатра занял теперь аквариум подвижных, мимолетных форм — проектировщики и менеджеры, аудиторы и коменданты, управляющие и биржевые дельцы современного капитала: функции вселенной денег, которые не знают социального постоянства и стабильной идентичности.

Не то чтобы в более богатых обществах послевоенного мира межклассовая мобильность сильно (или хоть как-нибудь) возросла. Они остались столь же объективно стратифицированными, как и ранее. Однако культурные и психологические маркеры позиций в среде тех, кто обладает богатством и властью, начали неуклонно размываться. Сегодня, в эпоху, типичными масками которой являются Милкен и Гейтс, такие персонажи, как Агнелли или Валленберг, уже навевают мысли о далеком прошлом. Начиная с 70-х годов случаются и разоблачения лидеров крупнейших государств, например, Никсона, Танаки или Кракси. Если шире — в публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об embourgeoisement (обуржуазивании) рабочего класса на Западе — весьма неудачный термин для рассматриваемого процесса. Однако в 90-е годы куда более ярким феноменом стало encanaillement (опрощение, огрубление) имущих классов, причем весьма своеобразное: принцессы-старлетки и хамоватые президенты, сдача на ночь официальных резиденций и черный пиар, диснеификация протокола и тарантинизация практик, не поймешь, то ли жадный сброд из ночной подворотни, то ли президентская гвардия. Подобные сцены могут многое сказать о социальном фоне постмодерна.

Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: «Сенсация» под эгидой Королевской академии искусств. Равным образом модерн мобилизовывал разрушительные энергии революции против официальной морали эпохи — стандартов подавления и лицемерия, клеймившихся, причем не без основания, как специфически буржуазные. Последовательное пресечение любых реальных притязаний на поддержку этих стандартов, ставшее очевидным в 80-е годы, не могло не повлиять на оппозиционное этим стандартам искусство: гибель традиционной буржуазной морали стала для него чем-то вроде внезапного отключения усилителя. Модерн с момента своего возникновения в творчестве Бодлера и Флобера практически определял себя как «антибуржуазность». Постмодерн — это то, что случилось после того, как противник без всякой победы над ним исчез.

Второе условие можно увязать с эволюцией техники. Модернизм подпитывался возбуждением от новых великих изобретений, которые изменили городскую жизнь в начале XX в. (лайнеры, радио, кинематограф, небоскребы, автомобили, аэропланы), а также абстрактной концепцией динамичного машинного производства, которое стояло за всем этим. В итоге образам и декорациям практически всего наиболее оригинального искусства данного периода был придан универсальный смысл быстрого изменения. В межвоенный период ключевые технологии начальной фазы модерна получили детализацию и развитие с появлением лодок на воздушной подушке, автомобилей с откидным верхом, цветного и звукового кино, вертолетов, но, тем не менее, ничего существенно в список добавлено не было. Гламур и скорость становились, как никогда ранее, основными доминантами в регистре восприятия. Опыт Второй мировой войны резко изменил этот Gestalt (образ). Научный прогресс теперь впервые принял несомненно угрожающие формы, когда постоянные технические усовершенствования дали жизнь чудовищным инструментам разрушения и убийства, — процесс, завершившийся демонстративными ядерными взрывами. Был явлен новый, бесконечно более обширный класс техники, весьма далекий от обыденного опыта, но отбрасывающий на него зловещую тень.

Вслед за этими отблесками апокалипсиса послевоенный бум сделал поддержку техники более привычной и основательной. Военная промышленность, прежде всего (если не только) в Америке, превратила технические инновации в непременный принцип индустриального производства, мобилизовала исследовательские бюджеты и команды разработчиков для военного соперничества. Когда началось восстановление разрушенного и стартовал длительный послевоенный бум, массовое производство стандартизированных товаров усвоило ту же динамику. Результатом стала индустриальная версия веберовской параболы духовного: как только поток нового стал благодаря самой своей непрерывности потоком того же самого, харизма техники превратилась в рутину и утратила свою магическую силу для искусства. Отчасти эта банализация отражала отсутствие среди непрерывного изобилия усовершенствований серии прорывных изобретений, сопоставимой с той, которая имела место в эпоху, предшествующую Первой мировой войне. В течение всего этого периода энтузиазм модерна тихо убывал без какого-либо серьезного изменения его исходного визуального поля.

Изобретением, которое изменило все, стало телевидение. Это был первый технологический прорыв всемирно-исторического значения в послевоенную эпоху. С ним власть средств массовой информации совершила качественный скачок. Радио в межвоенный период и в годы войны уже показало себя более могущественным инструментом социального порабощения, нежели печать: не только потому, что его требования к образовательному уровню были меньшими, и не только потому, что восприятие информации происходило быстрее, но прежде всего в силу его временного охвата. Круглосуточное радиовещание создало потенциально постоянных слушателей, у которых время бодрствования и слушания могло совпадать. Это было возможно, безусловно, только благодаря диссоциации уха и глаза, подразумевавшей, что большинство действий (прием пищи, труд, передвижение, отдых) могут совершаться с радио на заднем плане. Возможности телевидения управлять вниманием своих «слушателей» несоизмеримо выше, поскольку они не просто слушатели: глаз захватывается изображением еще до того, как ухо начинает прислушиваться. Новое средство массовой информации оказалось комбинацией невообразимой власти: постоянной доступности радио и эквивалента перцепционной монополии печати, исключающей все прочие формы из сферы внимания читателя. Насыщение воображаемого относится к иному порядку.

Впервые представленное на рынке в 50-е годы, телевидение стало заметным только в начале 60-х. Но пока экран телевизоров оставался черно-белым, это средство информации, при всех его преимуществах, несло на себе печать чего-то низкого, будучи в техническом отношении как бы неуклюжим пасынком кинематографа. Подлинное его восхождение началось с появлением цветного телевидения, которое стало обычным на Западе в начале 70-х (этот факт обусловил кризис в индустрии кино, а его воздействие на кассовые сборы ощущается и по сей день). Если и существует некий единственный технический водораздел постмодерна, то это именно он. Если мы сравним окружающую обстановку, созданную телевидением, со средой начала столетия, то различия видны невооруженным взглядом. Некогда, в ликовании или тревоге, модерн был одержим образами машинерии; теперь постмодерн был увлечен машинерией образов. Сами по себе телевизор или компьютерный терминал, слившиеся в конце концов воедино, — необычайно пустые объекты, нулевые зоны домашнего или рабочего интерьера, которые не только не могут быть «проводниками физической энергии», но и стремятся ее нейтрализовать. Джеймисон сформулировал это с характерной для него силой: «Эти новые машины можно отличить от старых икон футуризма в двух отношениях: все они являются источниками воспроизводства, а не „производства“, и все они более не представляют из себя скульптурную целостность в пространстве. Корпус компьютера едва ли реализует или демонстрирует свои специфические энергии так, как это делает профиль крыла или наклонная дымовая труба»⁷.

С другой стороны, сами невосприимчивые к образу, эти машины изливают такие потоки образов, что с их объемом не может соперничать никакое искусство. Определяющую техническую среду постмодерна конституирует эта «Ниагара визуальной трескотни»⁸. Распространенность, начиная с 70-х годов, вторичных механизмов и установок в эстетических практиках можно объяснить только этой первичной реальностью. Но она, конечно, является не просто потоком образов, но и прежде всего потоком сообщений. Маринетти или Татлин могли создать идеологию на основании техники, но большинство машин сами по себе могли мало что сказать. Эти новые приборы, напротив, бесконечно эмоциональны в своей передаче дискурсов, которые являются тотальной идеологией в самом прямом смысле этого слова. Интеллектуальная атмосфера постмодерна (скорее докса, чем искусство) заимствует большинство своих импульсов из высокого давления этой сферы. Ибо постмодерн есть также и это: показатель критического изменения в отношениях между развитыми технологиями и воображаемым масс.

Третья координата новой ситуации лежит, несомненно, в политических изменениях эпохи. Начавшаяся после 1947 г. холодная война заморозила стратегические границы и охладила все революционные надежды в Европе. В Америке рабочее движение было нейтрализовано, а левые подвергались преследованиям. За послевоенной стабилизацией последовал самый быстрый международный рост за всю историю капитализма. Атлантический порядок 50-х, заявивший о конце идеологии, казалось, оставил политический мир 20-х и 30-х в далеком прошлом. Ветер революции, некогда надувавший паруса авангарда, стих. Именно для этого периода, когда большинство из великих экспериментов казались завершенными, стало типичным использовать термин «модерн» в качестве всеобъемлющего для обозначения канона классических произведений, на которые равнялись современные критики.

Тем не менее видимость полной закрытости политических горизонтов на Западе была в течение всего этого периода обманчивой. В континентальной Европе массовые коммунистические партии во Франции и Италии (и подпольные в Испании, Португалии и Греции) отказывались примиряться с существующим порядком. Не важно, насколько умеренной была их тактика: само их существование действовало как «своего рода мнемонический механизм, сохраняющий место на страницах истории» для возрождения более радикальных стремлений⁹. В СССР после смерти Сталина были запущены процессы реформ, которые в период правления Хрущева, казалось, вели к менее репрессивной и более интернационалистской советской модели, что скорее вдохновляло, нежели разочаровывало революционные движения по всему миру. В третьем мире деколонизация потрясла основы империалистического владычества серией революционных восстаний (Индокитай, Египет, Алжир, Куба, Ангола), приведших к независимости обширных регионов. В Китае укоренившаяся бюрократия стала мишенью направляемого Мао движения, воскресившего идеалы Парижской коммуны.

Такова была обстановка 60-х, со всем тем смешением реальности и иллюзий, в котором вспыхнули революционные энергии образованной молодежи развитых капиталистических государств — не только Франции, Германии и Италии, но и США и Японии. За волной студенческих бунтов быстро, хотя и не повсеместно, последовали выступления рабочих: среди наиболее известных — всеобщая забастовка мая-июня 1968 г. во Франции, «Горячая осень» 1969 г. в Италии и несколько запоздавшие по времени забастовки шахтеров в Британии (1973–1974) — В этих мощных выступлениях вступили в резонанс отзвуки европейского прошлого (Фурье, Бланки, Люксембург, не говоря уже о самом Марксе), настоящее третьего мира (Гевара, Хо Ши Мин, Кабрал) и коммунистическое будущее («культурная революция», которую предвидел Ленин или Мао), создав в итоге политическое брожение, невиданное с 20-х годов. Кроме того, в этот период жизненная сила традиционного морального порядка, регулирующего отношения между поколениями и полами, начала ослабевать (никто не описал параболу этой эпохи лучше, чем Джеймисон в своем эссе «Периодизация 60-х»¹⁰). Вполне естественно, что эта эпоха увидела, как вновь зажигаются живые огни авангарда.

Но эта конъюнктура оказалась недолговечной. В течение нескольких следующих лет все знаки обратились в противоположные, когда политические мечты 60-х были разрушены одна за другой. Майские волнения во Франции утихли, не оставив практически никакого следа в политическом застое 70-x. Пражская весна — наиболее смелая попытка коммунистических реформ — была растоптана армиями Варшавского договора. В Латинской Америке герилья, вдохновленная и руководимая Кубой, потерпела поражение. В Китае культурная революция явила скорее террор, нежели освобождение. В Советском Союзе начался брежневский застой. На Западе отдельные выступления рабочих продолжались, но во второй половине десятилетия пошли на спад. Каллиникос и Иглтон правы, когда указывают, что непосредственным источником постмодерна был опыт поражения. Но эти неудачи стали только преамбулой к грядущему полному краху.

В 80-х годах победоносные правые перешли в наступление. В англо-саксонском мире режимы Рейгана и Тэтчер после подавления рабочего движения постепенно отменили регулирование и перераспределение. Распространившаяся из Британии на континент приватизация государственного сектора, сокращение социальных расходов и высокий уровень безработицы образовали новые нормы неолиберального развития, которые в конце концов стали проводиться в жизнь левыми партиями в той же мере, что и правыми. К концу десятилетия Социалистический Интернационал в общем и целом отказался от послевоенной миссии социал-демократии — от государства всеобщего благосостояния, основанного на полной занятости и полном обеспечении. В Восточной Европе и СССР коммунизм, не способный конкурировать экономически за рубежом и демократизироваться политически у себя дома, был полностью ликвидирован. В третьем мире государства, возникшие в результате побед национально-освободительных движений, повсеместно попали в ловушку новой формы международного подчинения, не сумев избежать обязательств, налагаемых глобальными финансовыми рынками и их контролирующими институтами.

Всемирный триумф капитализма означал не просто поражение тех сил, которые выступали против него. Глубинный смысл этого триумфа заключался в ликвидации политической альтернативы. Модерн подошел к концу, как замечает Джеймисон, когда был утрачен последний антоним. Возможность иного социального порядка была существенным горизонтом модерна. Когда ее не стало, наступило нечто вроде постмодерна. Это — непререкаемый момент истины в оригинальной конструкции Лиотара. Но как тогда надлежит резюмировать конъюнктуру постмодерна? Можно представить краткое сравнение с модерном: постмодерн происходит из соединения déclassé (деклассированного) социального порядка, медиатизированной технологии и монотонной политики. Но, конечно, эти координаты и сами являются лишь измерениями некоего более существенного изменения, произошедшего в 70-е годы.

Капитализм как целое вступил в новую историческую фазу, когда послевоенный бум внезапно сошел на нет. Главной причиной этого длительного спада с его низкими процентами роста и высоким уровнем неравенства стала интенсификация международной конкуренции, неутомимо понижавшая норму прибыли и, следовательно, размеры инвестиций в условиях глобальной экономики, которая более не подразделялась на относительно тихие гавани национальных пространств. Таков был результат наступления транснационального капитализма, отмеченного Джеймисоном. Ответом системы на кризис стала конфигурация 80-х: разгром рабочего движения в регионах Центра, вывод производства в регионы периферии с низкими зарплатами, перенаправление инвестиций в сферы услуг и коммуникаций, рост военных расходов, стремительное увеличение веса финансовых спекуляций сравнительно с расходами на инновационное производство. В этих ингредиентах рейгановского экономического подъема все разрозненные элементы постмодерна сошлись воедино: разнузданное хвастовство нуворишей, управление государством через картинку в телевизоре, консенсус консервативных южан-демократов. Именно эйфория этой конъюнктуры с неизбежностью породила в итоге первый реальный всплеск постмодерна. Поворотный момент в экономике рейгановского периода пришелся на 12 августа 1982 г., когда начался бум на американских биржах — лихорадочное вздувание цен, ознаменовавшее конец картеровской рецессии. Тремя месяцами позже Джеймисон прочел свою лекцию в Музее Уитни.

Полярности

Если таковы были условия постмодерна, то что можно сказать о его очертаниях? Исторически модерн был по сути категорией post facto, объединяющей задним числом весьма разные экспериментальные формы и движения, чьи представители сами ничего об этом не знали. Напротив, постмодерн был скорее понятием ex ante, концепцией, созданной раньше художественных практик, которые она должна была описать. Не то чтобы это понятие было как-то принципиально признано самими художниками: в этом отношении никакого существенного отличия от модерна эпохи его расцвета не наблюдается. Однако сравнительный вес этих терминов весьма различен. Эпоха модерна была эпохой неповторимых гениев («высокий модерн» Пруста, Джойса, Кафки, Элиота) и радикального авангарда (коллективные движения символизма, футуризма, экспрессионизма, конструктивизма, сюрреализма). Это был мир четких демаркаций, где границы очерчивались при помощи манифеста: декларации эстетической идентичности были обычны не только для авангарда, но и в более неявном и сублимированном виде для писателей типа Пруста и Элиота, отделяя избранную художником позицию от terrains vagues (пустырей) за ее пределами.

В постмодерне эта модель отсутствует. После 70-х годов сама идея авангарда или гения-индивидуальности стала подозрительной. Воинственные коллективные новаторские движения стали редкостью, а ярлык нового, самоуверенного «-изма» — редкостью еще большей. Ибо вселенная постмодерна — это вселенная не ограничений, а смешения, где приветствуются скрещивания, гибриды, попурри. В этой атмосфере манифесты устарели как реликты агрессивного пуризма, конфликтующие с духом эпохи. В отсутствие всякой системы самообозначения, внутренней для поля самих художественных практик, внешний унификатор «постмодернизм» как охватывающий их все обрел такую рельефность, которой модерн никогда не имел. Разрыв между именем и временем был преодолен.

Это не значит, что здесь не было никакой рассогласованности. История идеи постмодерна, как мы видели, начинается задолго до появления того, что можно идентифицировать сегодня как постмодерн. Равным образом порядок теоретизации не соответствует порядку становления ее феномена. Истоки понятия постмодерна коренятся в литературе, а восхождение постмодерна к славе началось с архитектурного стиля. Однако задолго до появления книг или зданий, отвечавших стандартным критериям постмодерна, практически все его основные черты уже обнаруживались в живописи. После Belle Epoque она обычно была наиболее чувствительным индикатором более широких культурных перемен. Ибо живопись отличает от других искусств особая комбинация характерных черт, подразумевающая ее особый статус. С одной стороны, объем ресурсов, который живопись требует как практика, ее себестоимость является незначительной (даже скульптор использует более дорогостоящие материалы): речь идет о минимуме красок и холсте, доступном даже самому бедному производителю. По сравнению с этим для архитектуры или кино требуется гигантский капитал; а писательство или композиторство, как правило, требуют более чем скромных средств для того, чтобы выйти на публикацию или публичное исполнение. Можно выразить это и иначе: художник является в принципе полностью независимым производителем, обычно не требующим посредников для реализации произведения искусства.

С другой стороны — в полном контрасте с вышесказанным — рынок живописи потенциально обещает наивысшую доходность изначальных инвестиций сравнительно с другими видами искусства. После Второй мировой войны галерейная и аукционная системы постоянно повышали цены, вплоть до астрономических сумм в высшей категории. Что характерно для рынка искусства и что, безусловно, объясняет эти головокружительные цены, так это его спекулятивный характер. Здесь работы могут покупаться и продаваться как чистые товары на фьючерсной бирже, ради ожидаемой прибыли. Две противоположные стороны этой ситуации с живописью, безусловно, взаимосвязаны. Картина дешева в производстве, поскольку она не требует техники для воспроизведения — крана или стали, камеры или студии, оркестра или печатного станка. Но именно по этой причине, в силу своей невоспроизводимости, или уникальности, она становится неизмеримо ценной. К этому парадоксу присоединяется другой, касающийся самой художественной практики. Ограничения вербального восприятия, не говоря уже о законах инженерии, куда более жестки, чем привычки зрения. Даже музыка, зависящая от особых требований слуха, менее свободна, что доказывает крайне незначительная аудитория модернистских экспериментов со звуком.

Таким образом, не случайно, что живопись начала порывать с условностями изображения раньше, чем другие искусства (даже поэзия), и с тех пор пережила значительно большее число формальных революций. Стоя перед холстом, художник испытывает чувство индивидуальной свободы, не имеющее аналогов. И тем не менее живопись — это не занятие одиночек par excellence, но объективно наиболее коллективное из современных искусств. Нигде еще термины «школа» и «движение» — в прямом смысле взаимного обучения и общих целей — не употребляются столь часто и активно. С самого начала подготовка в академии или студии была, несомненно, принципиально важной для этого. Но, кроме того, вероятно, что где-то на глубинном уровне сама свобода живописи, в ее беспокойном пространстве изобретения, нуждается в компенсации в виде некоей особой социальности. Так или иначе, художники обычно объединялись в сообщества (что редко бывало с писателями и музыкантами) и, взаимодействуя друг с другом, осуществляли в общей истории модерна целый ряд радикальных стилистических сдвигов.

Эти характеристики делали живопись наиболее вероятной средой для перехода к постмодерну. Последняя крупная школа модерна, абстрактный экспрессионизм, первой добилась почти моментального успеха. Но то, что рынок дал, он тут же отнял. Как писал Гринберг, «весной 1962 г. на рынке и в общественном мнении произошел внезапный коллапс абстрактного экспрессионизма как коллективного явления» — падение, «инициированное длительным биржевым спадом зимы 1961-го и весны 1962 г., в принципе не имевший с искусством никакой внутренней связи»¹¹. Шестью месяцами позже Нью-Йорк увидел триумф поп-арта. Изначально новый стиль был тесно связан с радикальным прошлым. Раушенберг учился у Альберса и Олсона в Блэк Маунтин, имел близкие отношения с Дюшаном и Кейджем, а творчество Джонса сперва приветствовали как неодадаизм. Очарование обыденного окружения, созданного при помощи машинного производства, отсылало к одному из старейших интересов авангарда. Однако уже к началу 60-х годов этот импульс приобрел иной оттенок. Это направление в живописи изобразило немного реальных машин, хотя исключения (гладкая гондола смерти Розенквиста) весьма значительны. Типичными иконами поп-арта были уже не сами механические объекты, но их коммерческие факсимиле. Это искусство нарезки из комиксов, названий брендов, пинапов, сверкающих транспарантов и расплывчатых фантомов предлагало, как заметил в 1966 г. по отношению к Уорхолу Дэвид Энтин, «серию образов образов»¹². Цитируя эту фразу двумя годами позже, Лео Стейнберг был, возможно, первым, кто окрестил эту живопись постмодернистской.

Однако подлинный постмодерн был явлен, несомненно, в творчестве позднего Уорхола: небрежное сочетание форм — графика, живопись, фотография, кино, журналистика, популярная музыка; ожидаемые объятья рынка; гелиотропическая гибкость по отношению к медиа и власти. Здесь подвергнутый Хассаном критике разворот (от дисциплины молчания к шуткам с серьезной миной) можно проследить в пределах одного стиля — тем не менее не без разрушительных эффектов. Но если поп-арт предлагал одну параболу постмодерна (по мере того, как он продвигался к эстетике флирта), то движение, пришедшее ему на смену, заняло более бескомпромиссную позицию. Минимализм, сформировавшийся в 1965–1966 г., бросил вызов любому легкомысленному обращению к зрению, не смешивая формы, но подрывая различие между ними, — изначально посредством производства объектов, не являющихся ни живописью, ни скульптурой (Джадд), а затем при помощи перемещения скульптуры в сторону ландшафтного дизайна и архитектуры (Смитсон, Моррис). Здесь типичная модернистская атака на перцепционные условности была радикализирована в двух направлениях: пространственные конструкции делались темпоральными событиями и институциональная напыщенность нарушалась позиционной компоновкой.

Концептуализм, буквально наступавший минимализму на пятки (его первое появление на сцене относится к 1967 г.), пошел еще дальше, демонтировав сам объект искусства через исследование кодов, конституирующих его как таковой. Совпав по времени с расцветом антивоенного движения и городских волнений в Америке конца 60-х годов, концептуализм был куда более политизирован: он мобилизовывал текст против образа, чтобы сопротивляться не только традиционным идеологиям эстетики в узком смысле слова, но и современной культуре спектакля вообще. Он был также более интернационален: Америка имела определенный приоритет, но не обладала гегемонией, поскольку различные варианты концептуального искусства независимо от нее возникли по всему миру — от Японии и Австралии до Восточной Европы и Латинской Америки¹³. В этом смысле концептуализм можно рассматривать как первый глобальный авангард: наступил момент, когда огненные завесы модернистского — евроамериканского — искусства пали, обнажив сцену постмодерна. Но концептуализм был авангардом и в ином смысле. Формалистская канва была не просто замещена неклассифицируемыми объектами, которые не охватывала система изобразительного искусства. Сама живопись как апофеоз визуального была замещена и обращена в иные формы. Впереди было появление инсталляционного искусства. Изобразительное искусство все еще не может прийти в себя после этого удара.

Разрыв между модерном и постмодерном, таким образом, не только проявился в живописи и скульптуре раньше, чем в других сферах, но и был более радикальным: произошли коренные изменения в самой природе этих искусств. Неудивительно поэтому, что как раз эта область стала базой для возникновения наиболее радикальных идей о судьбе эстетики. В 1983 г. немецкий историк искусства Ханс Бельтинг опубликовал монографию «Конец истории искусства?», а годом позже американский философ Артур Данто — свое эссе «Смерть искусства»¹⁴. Близость этих тем нашла дальнейшее выражение во втором, расширенном, издании работы Бельтинга «Пересмотр десять лет спустя» (1995), где вопросительный знак первого издания был удален, и в книге Данто «После конца искусства».

Исходный тезис Бельтинга имел форму двойной атаки: против регулятивных «идеальных понятий искусства», формирующих профессиональную историю искусства после Гегеля (и восходящих еще к Вазари), и против авангардистской концепции постоянного «прогресса» в современном искусстве. Эти два дискурса, как утверждал он, всегда были разъединены, поскольку историки искусства — за редчайшим исключением — могли мало что сказать о современном им искусстве, а авангард имел тенденцию отрицать все предшествующее искусство целиком. Но они оба являются историческими мистификациями. Нет ни единой сущности, ни логики развертывания искусства, поскольку оно не только принимало совершенно различные формы, но и выполняло совершенно разные функции в разных обществах и в разные периоды истории человечества.

В Европе станковая живопись заняла господствующее положение только в эпоху Ренессанса, и теперь ее время закончилось. В условиях распада традиционных жанров вполне законным является вопрос: не достигло ли западное искусство того же уровня исчерпанности, что и, как считается, классические формы искусства Восточной Азии, и не пришло ли оно, таким образом, к концу? В любом случае ясно, что никакая когерентная история искусства — т. е. ее западный вариант, ибо всеобщей истории еще никогда никем предложено не было, — уже невозможна, возможны только разобщенные исследования отдельных эпизодов прошлого. Равным образом нельзя говорить и о некоем перманентном «произведении искусства» как отдельном феномене, по отношению к которому возможен универсально достоверный акт интерпретации. Со временем Бельтинг представил весьма объемную иллюстрацию к этому аргументу в работе «Изображение и культ» (1990), где исследовал культовые изображения от поздней Античности до конца Средних веков, отследив «историю образа до эры искусства».

Когда Бельтинг решил пересмотреть свою концепцию в середине дох, то он уже не сомневался, что история искусства в ее прежнем понимании завершилась. Теперь его внимание обратилось к судьбе самого искусства. Некогда искусство понималось как образ реальности, для которого история искусства предоставляла рамки. В современную эпоху, однако, искусство вышло за эти рамки. Оно уже не может охватываться традиционными определениями— в связи с умножением новых форм и практик, которые не только используют масс-медиа в качестве материала, но и нередко сами предстают в виде электронных медиа и даже моды как стилистически враждебные тому, что осталось от изящных искусств. Визуальные практики этой постмодернистской сцены надлежит исследовать теми же этнографическими методами, которые применяются для исследования до-модернистских образов, без обращения к какой-либо науке о прекрасном. В XIX в. Гегель объявил о конце искусства и одновременно стал основателем нового дискурса истории искусств. Сегодня, согласно Бельтингу, мы наблюдаем конец линейной истории искусства, поскольку искусство утрачивает свое определение. Но в результате мы не зашли в тупик: эпоху характеризует, наоборот, беспрецедентная и желанная открытость.

Данто приходит к такому же выводу, хотя и следует по несколько иному маршруту. Здесь «конец искусства» провозглашается с философских позиций, как коллапс всех больших нарративов, которые придавали разрозненным работам прошлого совокупный смысл. Но это обращение к Лиотару отнюдь не подразумевает сходства заключений. Нарратив, чью смерть собирается отпраздновать Данто, — это мнение Гринберга относительно развития современной живописи, осуществляющегося, по его мнению, посредством последовательного избавления от образности, глубины, цвета и наложения красок на плоскость. Погребальным звоном по этому нарративу прозвучал поп-арт, в том или ином варианте неожиданно воскресившем практически все, что успел похоронить Гринберг. Для Данто поп-арт означает вступление живописи в период «пост-исторической» свободы, в котором все видимое может стать произведением искусства, — это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола. Ибо поп-арт не является только лишь целительным «благоговением перед банальностью» после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма (с его подозрительным родством с сюрреализмом). Это также и демонстрация — здесь важна связь с Дюшаном — того, что «эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства». Поскольку более не существует предписывающей модели искусства, то произведением искусства, наравне со всем прочим, может стать и шоколадный батончик, если он будет представлен в качестве такового¹⁵.

Это состояние «полной художественной свободы», при которой «позволено все», не противоречит тем не менее эстетике Гегеля, но, напротив, реализует ее. Ибо «цель искусства состоит в том, чтобы прийти к пониманию истинной философской природы искусства». Иначе говоря, искусство переходит в философию (должно перейти — согласно Гегелю) в тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что — нет. Это — конечная станция, которую Данто явно ассоциирует с другим гегельянским проектом, концом истории как таковым (в том виде, в каком этот проект переработал Кожев). Если последнее пока еще не достигнуто, то первое дает нам его радостное предвкушение. «Замечательно было бы поверить в то, что плюралистический мир искусства исторического настоящего является предвестником будущих политических ситуаций!»¹⁶ Концепция Бельтинга — и в этом его принципиальное отличие от Данто — скорее избавляется от Гегеля, нежели обращается к нему. Тем не менее она производит ровно такое же впечатление — в тот момент, когда тема пост-исторического состояния (переданная Хендриком де Маном Гелену из альтернативного источника в виде Курно) возвращается к тому же перекрестку: «Я утверждаю, что Posthistorie художников началась раньше и развертывалась куда более творчески, чем Posthistorie исторических мыслителей»¹⁷.

Интеллектуальная хрупкость этих взаимосвязанных аргументов достаточно очевидна. Сопоставление домодернистских культовых образов и постмодернистских симулякров как искусства до и после искусства включает очевидный паралогизм: в первом случае объекты ретроспективно наделяются эстетическим статусом, в то время как во втором случае этот статус категорически отрицается. Что же тогда вообще характеризует объекты второго типа как искусство? Ответ Данто: по сути дела, санкцию на это дает сам художник. Различие между товаром в супермаркете и его репродукцией в музее состоит в самом изящном жесте Уорхола. Сложно вообразить философию искусства, которая была бы по своей сущности менее гегельянской, нежели эта. Реальным источником вдохновения здесь является скорее Фихте: «Я», полагающее любой мир, который оно пожелает. Этот пароксизм субъективного идеализма чужд Бельтингу, который предпочитает более безопасный путь антропологии. Однако обоих теоретиков роднит одно специфическое пристрастие. Постмодерн вызывает восторг и истолковывается преимущественно на основании своих наиболее беззастенчиво-наглядных форм: знаковыми фигурами здесь выступают Уорхол или Гринуэй.

Однако разрыв может быть описан и совершено иначе. Для Хэла Фостера (наиболее убедительного теоретика «нео-авангарда», многим обязанного своим предшественникам, но отнюдь не уступающего им, более того, способного, вероятно, осознать цели, которые те просто не принимали во внимание) момент перелома маркируют суровые абстракции минимализма, а не изобразительное остроумие поп-арта: «именно тогда происходит парадигмальный сдвиг к постмодернистским практикам, которые продолжают развиваться и сегодня»¹⁸. Действительно, если оригинальный авангард и сосредоточил огонь на условностях искусства, то он практически не обращал внимания на его институты. Разоблачая их, нео-авангард как бы постфактум завершил этот проект. Решение данной задачи взяла на себя когорта художников, чья работа представляла собой наиболее мощный сдвиг от минимализма к концептуализму: Бурен, Брудфаерс, Эшер, Хааке. Постмодерн никогда не подавлял модерн полностью, в некотором смысле оба они были «отсрочены», как это часто бывает с предвосхищенным будущим или реактуализированным прошлым. Но он ознаменовал собой начало целого ряда «новых способов культурной и политической практики»¹⁹. «Понятие постмодерна, — настаивает Фостер, — несмотря на последующие злоупотребления, это не то понятие, от которого должны отказаться левые».

Эти позиции кажутся практически взаимоисключающими и в эстетике, и в политике. Тем не менее очевидно то общее, что стоит за их контрастирующими нормами. Используя форму парадокса, можно сказать: без Дюшана нет Раушенберга или Джонса; без Джонса нет Уорхола или Джадда; без Руши или Джадда нет Кошута и Левитта; без Флавина или Дюшана (в конце концов обойденного) нет Бурена. Даже «последняя белая надежда» модернистской абстракции, Фрэнк Стелла, рассматривавшийся некогда как бастион, ограждающий от всего сползающего в постмодерн, играл не последнюю роль в его пришествии. Какова бы ни была размеченная здесь трансформация визуального, связи и оппозиции переплетены друг с другом. Это все еще слишком недавняя история для того, чтобы произвести бесстрастную реконструкцию, которая отдала бы должное всем ее противоречиям. Но одного только номинализма ad hoc также явно недостаточно. Изменения в живописи предполагают более обширные сдвиги. Необходима некая предварительная концептуализация того, что выглядит как конститутивное напряжение внутри постмодерна.

Как мы видели, точка бифуркации имела место уже при самом появлении термина. Когда де Онис впервые стал говорить о post modernisme, он противопоставлял его ultramodernismo, видя в них две противоположные реакции на испанский модернизм, следующие одна за другой практически без перерыва. Через полвека постмодернизм стал общим термином, чьи основные коннотации оставались близкими к тем, которые указал де Онис, но при этом явно смещались к другому полюсу его конструкции. Для постижения этой сложности требовалась другая пара префиксов, внутренних для самого постмодерна. Вероятно, наиболее приемлемым было бы заимствование из революционного прошлого. В своей знаменитой речи 19-го нивоза 2-го года Революции Робеспьер провел различие между «умеренно-революционными» (citra-revolutionary) и «ультра-революционными» силами во Франции, т. е. между умеренными, желавшими, чтобы Республика отказалась от решительных мер, необходимых для ее спасения (Дантон), и экстремистами, пытавшимися довести их до предела, грозившего полным крахом (Эбер)²⁰. Здесь если отвлечься от локальной полемики, мы видим диаду, которая как нельзя лучше соответствует полярности внутри постмодерна.

Как «умеренные» могут пониматься все те тенденции, которые порвав с высоким модерном, стремились восстановить в правах декоративность и доступность; а как «ультра» могут рассматриваться все те тенденции, которые вышли за пределы модерна в радикализации его отрицания непосредственной умопостигаемости чувственного удовольствия. Если контраст в галерее постмодерна между поп-артом с одной стороны и минимализмом и концептуализмом с другой является архетипическим, то такое же напряжение можно обнаружить и в других искусствах. Наиболее очевидным примером здесь является архитектура, где постмодерн ранжируется от напыщенной театральности Грейвса и Мура до де конструктивистской суровости Айзенманна и Либскинда: умеренный модернизм и ультра-модернизм на шкале монументального искусства. Но можно точно так же разметить и, например, современную поэзию. На самом деле стандартная история Дэвида Перкинса неявно занимается тем же самым, распределяя жанры постмодерна географически, между Британией и Америкой: модерн, переходящий в творчество Ларкина и Хьюза с одной стороны Атлантики, и в творчество Эшбери или Перельмана — с другой. Энтузиасты последнего могут, конечно, исключить «умеренность» из постмодернистской поэзии²¹ точно так же, как Дженкс исключил «ультровость» из постмодернистской архитектуры. Один из наиболее поразительных аспектов критических работ Джеймисона заключается в непринужденном отрицании им обоих полюсов: Портмана и Гери, Уорхола и Хааке, Доктороу и Саймона, Линча и Сокурова. Соответствует ли это формальное подразделение какой-нибудь социальной демаркационной линии? Находясь в противостоянии с культурой капитала, модернизм мог обращаться к двум альтернативным ценностным мирам, оба из которых были враждебны как коммерческой логике рынка, так и буржуазному культу семьи, хотя и по разным основаниям. Традиционный аристократический порядок предлагал набор идеалов, противостоящих диктату прибыли и ханжества, — sprezzatura (нарочитая небрежность), превосходящая вульгарный расчет или узколобый запрет. Сформировавшееся рабочее движение взяло на вооружение весьма отличные идеалы, не менее враждебные царству фетиша и товара, но видящие его основание в эксплуатации, а решение — в эгалитарном будущем, а не в иерархическом прошлом²². Эти два типа критики поддерживали пространство эстетического эксперимента. Художники, оспаривающие официальные условности, имели возможность метонимической связи с одним из этих типов, как с моральными стилями или концептуальными наборами. Иногда их привлекали оба полюса, как в случае Рескина. Но были и другие варианты: новая городская мелкая буржуазия, настроенная более дружелюбно, нежели угрюмый пролетариат, была важным референтом для импрессионистов или для Джойса. Однако двумя важнейшими областями актуальных или воображаемых инвестиций оставалась высшая сфера титулованной праздности и низшая сфера ручного труда. Стриндберг, Дягилев, Пруст, Георге, Гофмансталь, Д'Аннунцио, Элиот, Рильке могут считаться выразителями первой линии; Энсор, Родченко, Брехт, Платонов, Превер, Татлин, Леже — второй.

Достаточно ясно, что это подразделение не соответствует никакой частной модели эстетических достоинств. Но очевидно также, что оно отражает два противоположных набора политических симпатий, которые ограничивали диапазон стилей, используемых каждой стороной. Конечно, имелись и знаменательные исключения вроде Малларме и Селина, когда герметизм или простонародность замещали идеологические признаки. Однако общее правило обычно действовало: модернизм четко разделялся двумя социальными линиями притяжения с соответствующими формальными следствиями. Но можно ли утверждать нечто подобное о постмодерне? Уход в небытие аристократии, исчезновение буржуазии, эрозия идентичности и уверенности рабочего класса радикально изменили цели и аудиторию художественных практик. Не то чтобы альтернативные адресаты просто исчезли. В постмодернистский период появились новые полюсы оппозиционной идентификации: пол, раса, экология, сексуальная ориентация, региональные или континентальные различия. Но все они пока что конституировали набор значительно более слабых антагонизмов.

В качестве примера можно взять Уорхола. Уоллен в своей благожелательной и оригинальной интерпретации рассматривает его «театрализацию обыденной жизни» как продолжение исторического авангардного проекта по снятию барьеров между искусством и жизнью, перенесенного в подполье, где его политический заряд обратился в движение за эмансипацию геев. Однако здесь нет полного противоречия между этим наследием и поздней очарованностью Уорхола рейганизмом — фазой «корпоративных портретов и кабельного телевидения»²³. Инстинкты разрушения в конце концов были преодолены чем-то более могущественным. Впечатляющая реконструкция всей траектории постмодерна, которую осуществил Уоллен, делает акцент на том, что его истоки находятся во взаимообращении между низкой и высокой культурами, периферией и центром, а первоначальный результат был куда менее упорядоченным и куда более плодотворным, чем впоследствии допускала — во имя прямолинейности индустриального модерна — функционалистская эстетика, очарованная американизмом и фордизмом. Однако, как показывает Уоллен, всегда существовало гетеродоксальное скрытое движение «различия, избыточности, гибридности и многозначности», которое иногда становилось явным даже у таких ревнителей чистоты, как Лоос или Ле Корбюзье, и которое после кризиса фордизма вышло на поверхность в декоративной игре постмодернистских форм²⁴. На первый взгляд это выглядит как история со счастливым концом. Тем не менее в оценке, данной Уолленом, везде наблюдаются признаки новых форм корпоративной власти, достаточно отчетливые для того, чтобы вынести не столь однозначный вердикт. Впрочем, верно, что в его реконструкции институциональный и технологический комплекс, возникший в результате кризиса фордизма, не получил такого же важного места, как сама фордистская конфигурация. Меньшая детализация ведет к более неопределенным заключениям. Риск заключается в недооценке изменений в положении искусства после 70-х годов, когда силы, действующие в направлении возрождения орнаментализма и гибридности, отнюдь не просто выросли из самой практики. Это можно сформулировать и иначе, спросив, насколько притягательное название «Налет на холодильник» является в полной мере современным. Уоллен отмечает, что простецкая фраза Уорхола относится к той «ностальгической элегии» по юношеским годам, прожитым в золотом веке американизма, который определил поп-арт как целое. Что может быть более пятидесятническим, чем холодильник? Между подобным бессистемным, осязаемым обыском запасников, характерным для прошлого, и нашим постмодернистским настоящим лежит электронный барьер. Сегодня просмотр баз данных, интернет-серфинг, оцифровка изображений были бы более актуальными операциями, причем все они были бы необходимо опосредованы олигополиями спектакля.

Именно эта перемена, эта нынешняя повсеместность спектакля как организующего принципа индустрии культуры является тем фактором, который теперь дробит поле искусства в первую очередь. Здесь, как правило, пролегает трещина между формальным и социальным. «Умеренный модерн» (citra-modem) можно фактически определить как то, что приспособляется или обращается к театральности, а «ультра-модерн» — как то, что отказывается от нее или стремится ее избежать. Невозможно отделить возвращение орнаментализма от давления этой среды. «Низкое» и «высокое» приобретают здесь иные значения: они обозначают теперь не столько различие между простонародным и элитарным, сколько различие между рынком и теми, кто им управляет. Не то чтобы связь между отношением произведения к демаркационной линии «низкое — высокое» и его успехом была здесь проще, чем в модерне. Эстетическое качество продолжает, как всегда, отличаться от позиции художника. Однако можно утверждать с высокой степенью уверенности, что в постмодерне «умеренность» неизбежно доминирует над «ультровостью». Ибо рынок создает свое собственное предложение в объеме, значительно превышающем все те практики, которые могут ему сопротивляться. Спектакль, по определению, есть то, что очаровывает социальный максимум.

Именно этот эндемический дисбаланс внутри постмодерна всплывает в размышлениях даже самых серьезных и основательных его комментаторов. Последняя глава «Возвращения реального» имеет меланхолическое название «Что бы ни случилось с постмодернизмом?» — в том смысле, что те практики и теории, сторонником которых являлся автор, теперь уже воспринимаются как обломки, вынесенные на берег времени несущимся вперед потоком медиа²⁵. Уоллен, осмотрев выставку, проведенную в 1997 г. Академией, обнаружил, что в момент своего триумфа искусство инсталляции все больше стандартизуется, а проблески инноваций неожиданно возвращают себе живопись в двусмысленном поединке со своим новым окружением (или: «Трения, ощущаемые в мире искусства между наследием утраченного модерна и восходящей культурой спектакля, теми преобразованными и торжествующими силами всего того, что Клемент Гринберг осудил как китч. Рождается новый мировой порядок, и мир искусства не может отделить себя от него»). В этой сложной ситуации современное искусство движимо двумя импульсами: с одной стороны, желанием «произвести переоценку традиции модерна, произвести реинкорпорирование его элементов в новую культуру постмодерна в качестве корректирующих ее», с другой стороны, стремлением «броситься вниз головой в новый соблазнительный мир популярности, коммерческого успеха и сенсационности»²⁶. «Эти пути, — заключает Фостер, — несовместимы. Но природа вещей такова, что нет почти никаких сомнений, какому из них следует большинство».

Модуляции

Содержат ли сочинения Джеймисона о постмодерне указания на некую подобную эволюцию, расставляют ли они подобные акценты? Сходные мотивы, безусловно, присутствуют в его исследовании Адорно, которое может быть прочитано не только в соответствии со своим названием — «Поздний марксизм», но и как возрождение, в духе замечания Уоллена, диалектического наследия модерна. Джеймисон ясно высказывается по этому вопросу: «Модернизм Адорно исключает ассимиляцию со случайно-свободной игрой постмодернистской текстуальности, что равнозначно тому, что определенное понятие истины все еще сохраняется в этих вербальных или формальных материях», а его собственный пример сохраняет провокативность модерна в ее лучшем виде. «Диалектика просвещения» (каковы бы ни были ее недостатки) с ее безжалостным исследованием Голливуда напоминает нам, что «сегодня, когда триумф наиболее утопичных теорий массовой культуры кажется окончательным и практически бесповоротным, нам, вероятно, требуются коррективы в виде некоей новой теории манипуляции и собственно постмодернистского превращения [всего] в товар»²⁷. В современных условиях то, что некогда было специфическим ограничением, стало теперь принципиальным противоядием. «Адорно был сомнительным союзником, пока еще сохранялась мощные и оппозиционные политические течения, от которых его темпераментный и придирчивый квиетизм мог отвлечь преданного читателя. Теперь, когда сами эти течения успокоились, его желчь является счастливым противоядием и разъедающей кислотой для поверхности „того, что есть“»²⁸. Вот политический голос, отвечающий тому же зову.

Книга Джеймисона об Адорно вышла всего годом ранее «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма». Наблюдаются ли в этой второй работе некие вариации в его трактовке постмодерна? В последней части «Семян времени», признав «определенное недовольство собой и другими» в связи с преувеличением «необузданного богатства» архитектурных форм постмодерна, Джеймисон предложил вместо этого структурный анализ их ограничителей²⁹. Результатом стала комбинаторика позиций, определенная четырьмя признаками (тотальностью, инновационностью, пристрастностью, повторностью), которые формируют замкнутую систему. Эта замкнутость, однако, не детерминирует ответы архитектора на набор ее возможностей, но девальвирует плюралистическую риторику постмодерна. Кроме того, как это ни удивительно, Джеймисон выражает здесь свое восхищение всеми практиками и теоретиками (Колхасом, Айзенманном, Грейвсом, Муром, Росси, Фрэмптоном), распределенными по его семиотическому квадрату, независимо от того, насколько враждебны они были друг к другу. В полном согласии с этим экуменизмом (хотя по ходу дела нередко происходит мощное вторжение социального) здесь нет также и какой-то дискриминации в отношениях между позициями, которые различаются исключительно по формальным критериям.

Парадоксальным следствием всего этого стало попадание Мура и Грейвса с их любовью к декору и Фрэмптона, ненавидящего декор, в одну и ту же эстетическую четверть, которую затем анализ должен был разделить вспомогательной комбинацией. Фрэмптон, например, счел бы такой подход к архитектурному поприщу недостаточно критическим³⁰. Действительно, архитектура занимает среди искусств особое положение, и данное обстоятельство может прояснить явную сдержанность Джеймисона, которая имеет место в данном случае. Никакие другие эстетические практики не обладают столь непосредственным социальным воздействием и, что вполне логично, не производят, соответственно, столь амбициозных проектов социальной инженерии. Но поскольку в то же самое время цена и значение большого комплекса зданий существенно превышают таковые в случае других сред, то актуальное осуществление архитектором своего свободного выбора (применительно к конструкциям и площадкам), как правило, меньше, чем во всех прочих случаях: обыкновенно руководят заказчики-бизнесмены или бюрократы. Самая первая фраза Кулхаса из его программной фантазии «S,M,L,XL» гласит: «Архитектура — это опасная смесь всемогущества и немощности»³¹. И если определенная реальная немощность является обыкновенным материальным базисом, то тогда фантазии о всемогуществе могут найти выход только в форме.

Остается рассмотреть вопрос о том, насколько идеи такого рода обусловили джеймисоновский подход. Следует заметить, однако, что за этой комбинаторикой, заявленной как набросок, затем последовало вмешательство более строгого расчета, поставившее ранее обойденные вопросы. В вежливой рецензии на главное произведение Кулхаса смешиваются теплота личного восхищения с запретом на превозносимый им проект будущего (город, которым можно распоряжаться по своему усмотрению, ближайшим аналогом которого является Сингапур); Джеймисон видит в этом яростное иконоборчество, идеализирующее практически тюремные установки, извращенное предназначение «авангарда без миссии»³². Впоследствии он настаивал на том, что в современной архитектуре «агонизируют ответственность и приоритеты» и что необходима критика ее идеологии форм — где фасады Бофилла и Грейвса принадлежат к порядку симулякров, а «богатство изобретательности разлагается в легкомысленность и бесплодие»³³. В последнем тексте «Культурного поворота» сама спекулятивная структура глобализованных финансов, царство фиктивного капитала, если пользоваться выражением Маркса, обретает архитектурную форму в призрачных поверхностях и бесплотных объемах большинства постмодернистских высотных зданий.

В других областях модуляция кажется более очевидной. Прежде всего это касается ошеломляюще длинного эссе «Трансформации образа», сердцевины «Культурного поворота». Здесь Джеймисон отмечает масштабное возвращение в рамках постмодерна тех тем, которые он сам некогда теоретически объявил вне закона: возрождение этики, возвращение субъекта, реабилитация политической науки, возобновление дебатов о модерне и, прежде всего, переоткрытие эстетики. В той мере, в какой постмодерн в широком смысле как логика капитализма, торжествующего в мировом масштабе, изгнал призрак революции, нынешний поворот являет собой, в прочтении Джеймисона, то, что можно назвать «реставрацией внутри реставрации». Особым объектом его критики является возрождение ярко выраженной эстетики прекрасного в кинематографе. Примеры, которые он обсуждает, весьма разнообразны — от Джармена и Кеслевского, с одной стороны, через режиссеров типа Корно и Соласа, с другой — к современным голливудским экшенам (не говоря уже о темах искусства и религии, ассоциирующихся с этим новым изданием прекрасного). Заключение Джеймисона сурово: если некогда прекрасное могло быть разрушительным протестом против рынка и его утилитарных производных, то сегодня всеобщая товаризация образов поглотила его как предательская патина господствующего порядка. «Сегодня образ — это товар, и потому бессмысленно ожидать от него отрицания логики товарного производства; и потому, в конце концов, все прекрасное сегодня искусственно»³⁴.

Жесткость этого утверждения не имеет аналогов в работах Джеймисона по архитектуре, которая даже в самых сдержанных своих образцах куда более терпима к претензиям на внешний блеск. Что могло бы объяснить это различие? Вероятно, нам следует подумать о противоположности позиций этих искусств, кинематографа и архитектуры, в популярной культуре. Первое практически с самого начала занимало в ней главное место, в то время как второе почти никогда не имело прочного положения. В кинематографе не было аналога функционализма. В этой более разреженной среде поворот к декоративности в меньшей степени мог вызвать непосредственную ассоциацию с давнишней эстетикой зрелища, нежели в случае визуальных приманок коммерческих искусств. Для «Трансформаций образа» Джеймисон берет свои примеры эстетики прекрасного равно из явно экспериментальных, средне-интеллигентских либо же рассчитанных на массового зрителя фильмов. Но даже если сложно рассматривать «Латинский Бар» и «Яркий свет» в том же ключе, что и «Блю» и «Крестного отца», необходимость их уподобления диктуется, исходя из последней категории. Это видно из того, на чем фокусируется атака Джеймисона против кинематографического прекрасного, — на неподлинном «культе глянцевых образов» в кассовых ностальгических картинах, «чья броская красота может показаться непристойной», как «некая окончательная упаковка природы в целлофан, того же типа, которую модный магазин мог бы выставить в своей витрине». В этом отношении следует заметить, что Джеймисон в самом начале полемики определяет то, что противоположно вышеуказанному: «исторические движения и ситуации, в которых завоевание прекрасного было драматическим политическим актом: галлюцинаторная интенсивность пьянящих цветов в сером окаменении рутины, горький привкус эротики в мире изнуренных тел, низведенных в скотское состояние»³⁵.

Если сегодня мы наблюдаем сокращение этих возможностей, то лишь в силу «гигантского расстояния между ситуацией модерна и нашей собственной ситуацией постмодерна», расстояния, созданного повсеместным превращением образа в спектакль: ведь сегодня постмодерн в области культуры характеризуется подавлением всего того, что находится за пределами коммерческой культуры, включением ею любой культуры, высокой и низкой, в единую систему³⁶. Эта культурная метаморфоза, при которой рынок охватывает все, сопровождается и социальными изменениями. Мнение Джеймисона относительно этих изменений, по крайней мере в первое время, было более благоприятным. Отмечая более высокий уровень грамотности и доступность информации, менее иерархические способы и более широкую зависимость от труда на зарплатной основе, он использует для описания итогового уравнительного процесса термин Брехта: не демократизация (которая предполагала бы политическую суверенность, которая как раз принципиально отсутствует), но плебеизация — тенденция, которую при всей ее ограниченности левые могут только приветствовать³⁷. Но, как это часто бывает у Джеймисона, диалектическая глубина понятия раскрывается лишь постепенно.

Таким образом, последующие рассуждения об этих изменениях расставляют акценты несколько по-другому. В «Семенах времени» раскрывается иной аспект плебеизации: не столько сокращение дистанции между классами, сколько отмена социальных различий вообще, т. е. эрозия или подавление любой категории иного в коллективном воображаемом. Альтернатива, которую некогда могли воплощать высшие слои общества или его дно, аборигены или иностранцы, теперь теряет свои краски в фантасмагории взаимозаменяемых статусов и случайной мобильности, при которой на социальной лестнице нет никаких непреложно установленных позиций, а чужаком может быть только некто совершенно сторонний, андроид или инопланетянин. Однако этой фрагментации соответствует не увеличение объективного равенства (которое на постмодернистском Западе, напротив, повсеместно уменьшается), но, скорее, деградация гражданского общества как пространства приватности и автономии в искромсанную «ничейную землю» анонимного мародерства и дерегулированного насилия — мир Уильяма Гибсона из «Бегущего по лезвию»³⁸. Хоть и не без своеобразного мрачного удовлетворения, такая плебеизация несет с собой не столько рост народного просвещения, сколько новые формы опьянения и иллюзий. Здесь — естественная почва для пышного размножения товаризированных образов, которые Джеймисон анализирует во всех своих работах.

Понятие «плебеизация» восходит к Брехту. Однако фиксация всех этих двусмысленностей является также напоминанием о тех рубежах, на которых, если можно так сказать, его мысль запнулась. Существовала одна масштабная реальность, всегда ускользавшая от искусства Брехта: красноречивым знаком того, что он чувствовал себя неуверенно перед ее лицом, является тривиализация «Артуро Уи». Ибо Третий Рейх также был, несомненно, формой плебеизации — вероятно, наиболее радикальной из всех известных: она не отражала, но осуществляла искоренение любого следа иного. Это замечание не связано с заклинанием возрождающихся опасностей фашизма, праздным занятием современных левых и правых. Оно лишь должно напомнить нам об альтернативном наследии той эпохи, о случае Грамши, который в годы своего тюремного заключения столкнулся с политической силой и народной поддержкой фашизма, нисколько не впав при этом в самообман. Именно в его тетрадях, вероятно, обнаруживается наиболее убедительная из всех возможных аналогия с социальными преобразованиями постмодерна.

Как итальянец, Грамши был вынужден сравнивать Ренессанс и Реформацию — новое пробуждение классической культуры и наивысший расцвет искусств, который когда-либо видела его страна, и рационализацию теологии и серьезное оживление религиозной жизни, которых она не знала. Конечно, интеллектуально и эстетически Ренессанс может выглядеть куда привлекательнее, чем последовавшая за ним Реформация, которая — если рассматривать ее узко — во многих отношениях демонстрирует регресс к грубому мещанству и библейскому мракобесию. Однако в определенном смысле Реформация была консервативной реакцией, ведущей к историческому прогрессу. Ибо Ренессанс был по сути делом элиты, ограничивавшимся привилегированным меньшинством даже среди образованных людей, тогда как Реформация была массовым движением, изменившим взгляды половины европейских обывателей. Однако переходом от одного к другому создаются условия для Просвещения³⁹. Ибо сверхсложная ренессансная культура, распространение которой было ограничено только высшими слоями общества, должна была упроститься и огрубеть, чтобы ее разрыв со Средневековьем мог быть сообщен низам как рациональный импульс. Реформа религии была тем необходимым мошенничеством, переходом интеллектуальных достижений через суровое испытание популяризации на более широкую и поэтому, в конце концов, более прочную и свободную социальную основу.

Эмпирические подтверждения концепции Грамши в данном случае нас не касаются. Нам интересен только процесс, который он описывает. Действительно, разве он не похож на исторически рассмотренное отношение модерна к постмодерну? Переход от одного к другому как переход от одной культурной системы к другой отмечен, как представляется, такой же комбинацией распространения и размывания. «Плебеизация» в этом смысле подразумевает расширение социальной базы культуры модерна, но в то же самое время серьезное утончение его сущности — ради соответствия плоским установкам постмодерна. Качество в очередной раз меняется на количество в процессе, предстающем, в зависимости от точки зрения, желанным освобождением от классовых ограничений или же жестоким удушением творческих энергий. Определенно, феномен культурного огрубления, на двусмысленный характер которого указывал Грамши, сегодня обнаруживается в глобальном масштабе. Массовый туризм, самая мощная из индустрии спектакля, может служить его символом, будучи удивительной смесью освобождения и грабежа. Однако здесь аналогия ставит свой вопрос. В эпоху Реформации механизмом нисхождения в народную жизнь была религия: это протестантские церкви обеспечили переход от постсредневековой культуры к более демократическому и секулярному миру. Сегодня подобным механизмом является рынок. Но являются ли банки и корпорации подходящими кандидатами на ту же историческую роль?

Достаточно сделать лишь несколько шагов на пути сравнения, чтобы увидеть его пределы. Реформация во многих отношениях была снижением ранее достигнутого культурного уровня: такие фигуры, как Макиавелли, Микеланджело, Монтень или Шекспир, уже не появлялись. Но она была, безусловно, и политическим движением, полным судорожной энергии, которое развязывало войны, в том числе и гражданские, и обусловливало революционные и миграционные процессы в главной части Европы. Протестантская динамика была идеологической, движимой набором убеждений, жестко привязанных к индивидуальному сознанию, сопротивляющейся традиционным авторитетам, преданной букве и враждебной образу, — взгляды, которые породили радикальных мыслителей эпохи, сперва теологов, а затем, все более открыто и непосредственно, политических писателей (путь от Меланхтона и Кальвина к Уинстенли и Локку). В этом для Грамши заключалась прогрессивная роль Реформации, проложившей дорогу к Просвещению и к Французской революции. Она была восстанием против до-модернистской идеологии вселенской церкви.

Культура постмодерна является прямо противоположной. Хотя в прошлой четверти века по миру прокатились великие политические изменения, они редко были результатом жестокой и массовой политической борьбы. Либеральная демократия распространялась силой экономического примера или давления — «тяжелой артиллерии товаров», как называл его Маркс, а не в результате морального подъема или социальной мобилизации. И поскольку дело обстояло именно так, то ее содержание стало постепенно размываться, как на ее родине, так и на новых территориях, по мере уменьшения числа голосующих на выборах и нарастания социальной апатии. Zeitgeist, дух времени не изменяется: настал час демократического фатализма. И как может быть иначе, если социальное неравенство возрастает в той же мере, что и политическая законность, а гражданское бессилие идет рука об руку с расширением избирательных прав? Движется только рынок — но со все увеличивающейся скоростью, смешивая обычаи, стили, сообщества, народы. В конце путешествия не ожидается никакого предопределенного просвещения. Плебейское начало не предполагает автоматической связи с философским завершением. Движение религиозной реформы началось с разрушения образов; пришествие постмодерна установило господство образов, прочное, как никогда ранее. Образ, некогда поколебленный ударами раскольников-иконокластов, теперь заключен в плексигласовый ларь и возведен в универсальный ex voto (вотивный дар).

Культура спектакля, конечно, породила свою собственную идеологию. Это — докса постмодерна, истоки которой обнаруживаются в творчестве Лиотара. В интеллектуальном отношении она не представляет большого интереса: нетребовательное попурри из понятий, являющее собой в итоге не более чем вялый конвенционализм. Но поскольку циркуляция идей в социальном теле, как правило, зависит не от их когерентности, а от их совпадения с материальными интересами, то влияние этой идеологии остается значительным: оно не ограничивается только жизнью кампуса, но распространяется на популярную культуру в целом. Именно этому комплексу Терри Иглтон посвятил свою искрометную критику в «Иллюзиях постмодерна». Вначале Иглтон проводит четкое различие между постмодерном как этапом развития искусства и постмодерном как системой idées reçus (расхожих мнений) и поясняет, что объектом его исследования является только эта последняя. Затем он рассматривает один за другим стандартные тропы антиэссенциалистской, антифундационалистской риторики: разные виды отрицания идеи человеческой природы; концепции истории как случайного процесса; уравнивание классов с расой и полом; отказ от целостности или идентичности; спекуляции о неопределенном субъекте — и с изысканной ясностью показывает их несостоятельность. Довольно редко происходит такое эффектное и внятное разоблачение того, что можно назвать, сардонически адаптировав Грамши к Джонсону, общепризнанной чепухой эпохи.

Однако целью Иглтона является не только составление антологии благоглупостей. Он также помещает идеологию постмодерна в исторический контекст. Развитый капитализм, как утверждает он, нуждается в двух взаимоисключающих системах легитимации: в метафизике неизменных надличностных истин (дискурс о верховной власти закона, договора и обязательств) в политическом порядке и в казуистике индивидуальных предпочтений для обеспечения постоянной перемены моды и потребительских удовольствий в экономическом порядке. Постмодерн придает этому дуализму парадоксальное выражение, поскольку если его отрицание центрированного субъекта в пользу непостоянного потока желаний сочетается с аморальным гедонизмом рынка, то отказ от любых обоснованных ценностей или объективных истин подрывает преобладающую легитимацию государства. Как объяснить эту двойственность? Здесь Иглтон начинает колебаться. Его исследование начинается с наиболее распространенной интерпретации постмодерна как продукта политического поражения, которое левые потерпели на сегодняшний день, — «несомненного разгрома»⁴⁰. Но этот вывод подается скорее как шуточная притча, нежели как актуальная реконструкция. Ибо Иглтон со свойственным ему сочувствием предполагает, что постмодерн не может сводиться лишь к этому: он был также выходом на теоретическую сцену униженных меньшинств и «подлинной революцией» в мышлении о власти, желании, идентичности и теле, без чего отныне невозможно представить себе радикальную политику⁴¹.

Идеологическая двойственность постмодерна, таким образом, может увязываться с историческим контрастом, схематично это выглядит так: поражение организованных рабочих и студенческих бунтов завершается экономическим подстраиванием под рынок; возвышение униженных и оскорбленных приводит к политически окрашенным сомнениям относительно морали и государства. Некоторые из этих параллелей, несомненно, скрыто присутствуют в концепции Иглтона. Но если они никогда не становятся достаточно явными, то по причине определенной двусмысленности ее установки. На ее поверхности представляется, что для двух основополагающих тенденций, приписываемых ею постмодерну, нет никакой общей меры: первая определяет главную тему, которая составляет содержание всей книги; вторая, так сказать, является иносказательной компенсацией за нее в двух параграфах. Политическая реальность, возможно, предполагала, что данная пропорция оправдана. Но она с трудом сочетается с понятием двойственности, которое предполагает равенство следствий. Возможно, ощущая эту сложность, Иглтон ежеминутно перечеркивает левой рукой то, что написал правой. История политического поражения завершается «самой причудливой вероятностью из всех, когда он спрашивает: „А что если этого поражения никогда не было? Что, если речь идет не столько о восстании левых с последующим его разгромом, сколько о постепенном распаде, поступательной утрате нерва, прогрессирующем параличе?“» Если дело обстоит так, то тогда баланс между причиной и следствием восстанавливается. Но Иглтон, хотя и склоняется к этой комфортной фантазии, слишком здравомыслящ, чтобы настаивать на ней. Его книга заканчивается так же, как и начинается, «к сожалению, на минорной ноте»: не баланс, но иллюзия является концевой строкой постмодерна⁴².

Дискурсивный комплекс, являющийся объектом критики Иглтона, как он сам замечает, представляет собой феномен, который можно рассматривать вне связи с художественными формами постмодерна, — идеологию как отличную от культуры в традиционном значении терминов. Но, конечно, если употреблять их более широко, то такое четкое разделение невозможно. Как тогда следует описывать отношение идеологии и культуры? Как фактически показывает Иглтон, докса постмодерна определяется исходной близостью с катехизисом рынка. Следовательно, то, с чем мы имеем дело в сфере идеологии, является противоположностью «умеренности» как доминирующей тенденции постмодернистской культуры. Удивительно, но Джеймисон этим практически не занимался. Однако если мы зададимся вопросом, где можно найти противоположный момент в виде теории «ультра», то за ответом далеко ходить не придется. Часто говорят, что постмодернистское искусство не создает манифестов — таких, которые обозначили историю модерна. Это, конечно, преувеличение, что доказывают приведенные выше примеры Кошута и Кулхаса. Однако не вызывает сомнений, что если эстетические программы еще и появятся — пусть даже теперь на индивидуальном, а не на коллективном уровне, — то в них будет отсутствовать любое революционное видение того типа, который был сформирован историческим авангардом. Ситуационизм, который предвосхитил многие аспекты постмодерна, не имел продолжения в его рамках.

Однако тот теоретический образец, который представляли авангардные формы, не исчез полностью. Скорее, изменились его функции. Ибо чем еще является подведение итогов самого постмодерна, осуществленное Джеймисоном? В эпоху модерна революционное искусство создало собственные описания своего времени и признаков будущего, в то время как большинство его практик политическими или философскими мыслителями из числа левых рассматривались скептически (или, в лучшем случае, избирательно). Холодность Троцкого к футуризму, сопротивление Лукача отчуждению (Verfremdung) Брехта, антипатия Адорно к сюрреализму неплохо характеризуют эту ситуацию. В период постмодерна роли поменялись. Радикальные течения в искусстве, использующие или развивающие наследие авангарда, не являются чем-то совсем уж из ряда вон выходящим. Однако несомненно, что (отчасти из-за дезориентирующего сосуществования «умеренного модерна», у которого нет более раннего эквивалента) эта «ультра-модернистская» культура не характеризует эпоху и не создает впечатления об общей ее направленности. В этом заключается главное достижение теории постмодерна, созданной Джеймисоном. Сегодня, сравнительно с модернистским прошлым, критические амбиции и революционный élan (порыв) классического авангарда иссякли. В этом отношении работу Джеймисона можно рассматривать как единственный продолжительный эквивалент всех страстных метеорологии прошлого. Тотализатор теперь находится вовне, но этот сдвиг относится к тому моменту истории, который находит объяснение в самой теории. Постмодерн является культурной логикой капитализма, который не находится в состоянии войны, но, напротив, беспрецедентно самоуверен. Сопротивление может начаться только после того, как мы рассмотрим весь этот порядок как он есть.

Масштаб

Классический авангард оставался западным, несмотря на то, что гетеродоксальные направления модерна, одним из которых он был, постоянно искали вдохновение на Востоке, в Африке, в индейской Америке. Работа Джеймисона выходит за эти западные рамки. Однако можно задаться вопросом: не наблюдается ли и в этом случае проекции неоправданно гомогенного культурного универсума, смоделированного, в сущности, по североамериканской системе? «На смену модернизму, — пишет Питер Уоллен, — пришел не суммирующий постмодернизм, но новая гибридная эстетика, в которой новые формы коммуникации и представления будут постоянно вступать в конфронтацию с новыми простонародными формами изобретательства и выражения» за пределами «душного евроцентричного дискурса» как позднего модерна, так и постмодерна⁴³. Этот тип возражений принимает более доктринальную форму в корпусе «теории постколониализма». Данный критический подход развивался с середины 80-х годов, будучи в основном непосредственной реакцией на влияние идей постмодернизма в странах Центра и в частности на работы самого Джеймисона в этой области.

Суть атаки на его теорию заключается в том, что он игнорирует или замалчивает практики Периферии, которые не только не могут вписаться в категории постмодерна, но и активно отрицают их. Для этих критиков постколониальная культура по сути своей является более оппозиционной и более политизированной, чем постмодерн Центра. Бросая вызов высокомерным претензиям Центра, она, как правило, решительно взывает к собственным радикальным формам образности или реализма, которые запрещены конвенциями постмодерна. Главные сторонники постколониализма «желают раз и навсегда заклеймить и отвергнуть постмодерн как неоимпериализм». Ибо «понятие постмодерна было сформулировано в терминах, которые более или менее осознанно уничтожают саму возможность постколониальной идентичности». Это подразумевает потребность жертв западного империализма в том, чтобы обрести понимание самих себя, «не прибегая к универсалистским или европоцентристским идеям или образам»⁴⁴. Для этого им необходимы не пагубные категории тотализирующего западного марксизма, но дискретные генеалогии, например, Мишеля Фуко.

На критику постколониальной теории уже был дан ряд убедительных ответов, приводить которые здесь не имеет смысла⁴⁵. Само понятие «постколониальный», как оно используется в этой литературе, столь пластично, что теряет практически всю свою критическую остроту. Его защитники настаивают, что во временном отношении постколониальная история не ограничивается периодом после обретения независимости бывшими колониями, а, скорее, включает весь их совокупный опыт с начала самой колонизации. Пространственно же постколониализм не ограничивается территориями, некогда захваченными Западом, но распространяется также и на заселенные им земли, так что согласно этой извращенной логике даже Соединенные Штаты (само гнездо неоимпериализма) становятся постколониальным обществом, ищущим свою ненарушенную идентичность⁴⁶. Инфляция этого понятия, ведущая к утрате им любого операционального значения, вне всякого сомнения, многим обязана его геополитическим истокам (которые находятся, вопреки ожиданиям, не в Азии или Африке, а в бывших белых доминионах — Новой Зеландии, Австралии, Канаде), а также, вероятно, отчасти и его интеллектуальным истокам — на ум приходит банализация власти в фукианском перенапряжении понятия. В любом случае концепция «постколониального», столь размытая, как эта, едва ли достигает своей цели.

Более разумной интерпретацией термина является толкование префикса «пост» в более строгом смысле как обозначающего исторический период, когда деколонизация уже завершилась, но неоимпериалистическое господство все еще сохраняется (уже не при помощи военной силы, но благодаря идеологическому согласию, которое требует нового типа политического и культурного сопротивления)⁴⁷. Эта версия идеи постколониализма лучше отражает реальность современного мира, даже если вторая часть термина бьет мимо цели, так как крупные страны вроде Китая (являющегося особым объектом этой реинтерпретации) или Ирана никогда не были колониями, а большинство государств Латинской Америки избавились от колониальной зависимости около двухсот лет назад. Однако, делая упор на масштабность проникновения рынка в народные культуры вне зоны развитого капитализма, эта концепция не столько вступает в противоречие, сколько согласуется с джеймисоновским описанием воздействия постмодерна; более того, на уровне деталей она полностью его подтверждает. Так же и живучесть измененных форм реализма в искусстве Периферии (где, например, употребление мистических мотивов может рассматриваться как типичное обращение к «оружию слабых») и их беспокоящий эффект, на которые постколониальные критики обоснованно указывают, не противоречат конфигурации Центра. В конце концов, постмодерн, особенно в своем «умеренном» варианте, всегда включал реалистические мотивы и не имел проблем с встраиванием в них сверхъестественных поворотов.

Более существенное возражение против идеи Джеймисона о глобальном доминировании постмодерна исходит не от притязаний на постколониальность, но, скорее, просто от отсутствия полной капиталистической модернизации в столь многих регионах того, что некогда называлось третьим миром. Как можно говорить о постмодерне в условиях, когда все еще отсутствуют (или наличествуют лишь частично) минимальные условия модерна — грамотность, промышленность, мобильность? Путь от «Туфель в бриллиантовой пыли» до Такла-Макан или Ирравади весьма долог. Тем не менее аргументация Джеймисона не зависит от утверждения — явно абсурдного, — что современный капитализм создал гомогенный набор социальных условий по всему миру. Система предполагает неравномерность развития, и ее «непредвиденная новая экспансия» «равно неравным образом» затмевает старые формы неравенства и умножает новые, «которые пока нам не вполне понятны»⁴⁸. Реальный вопрос заключается в том, не слишком ли велико это неравенство, чтобы можно было говорить об общей культурной логике.

Постмодерн возник как культурная доминанта в беспрецедентно богатом капиталистическом обществе с очень высоким средним уровнем потребления. Джеймисон еще в первом своем исследовании выявил непосредственную связь одного с другим и затем настаивал на специфически американских корнях постмодерна. Разве не является тогда разумным предположение, что там, где уровень потребления и развития промышленности значительно ниже, должна доминировать конфигурация, более близкая к модерну, в том его виде, в каком он некогда процветал на Западе? Это была гипотеза, к которой я, во всяком случае, склонялся⁴⁹. Не стоит ли при таковых обстоятельствах ожидать явного дуализма низких и высоких форм, сопоставимого с европейским водоразделом между авангардом и массовой культурой, возможно, даже с большим разрывом между ними? Может показаться, что индийский кинематограф — это как раз тот случай: контраст между фильмами Сатьяджита Рея (Satyajit Ray) и лавиной бомбейских поделок песенно-танцевального жанра выглядит таким же сильным, как и в развитом мире. Однако это пример крайне защищенного национального рынка 60-х годов. Сегодня глобальные коммуникационные системы обеспечивают несопоставимо больший уровень культурного проникновения первого мира в бывший второй и третий. В этих условиях влияния форм постмодерна избежать уже невозможно — в архитектуре городов вроде Шанхая и Куала-Лумпура, на художественных выставках Каракаса и Пекина, в романах и фильмах, созданных от Москвы до Буэнос-Айреса.

Влияние, однако, не обязательно означает доминирование. Наличие значительных групп художников или групп зданий, несомненно, отсылающих к постмодерну, не гарантирует локальной гегемонии. Если пользоваться терминами самого Джеймисона, перенятыми им у Рэймонда Уильямса, постмодерн вполне мог быть лишь «возникающим» (это вероятнее, чем то, что модерн являлся «остаточным»). Такова, определенно, позиция такого хладнокровного критика, как Джонатан Арак, который работает над этими темами в стране, где они обсуждаются куда более активно, чем где-либо еще, — в КНР⁵⁰. Этот вывод трудно оспорить, если учесть наличие в Китае почти миллиарда крестьян. Джеймисон мог бы ответить, что глобальная гегемония постмодерна именно такова — общее доминирование на мировом уровне, не исключающее вторичной роли на национальном уровне в любом конкретном случае. Однако можно дать и иной ответ, значительно более убедительный. Культура постмодерна — это не просто набор эстетических форм, это еще и технологический комплекс. Телевидение, бывшее столь важным фактором при переходе к новой эпохе, не имеет модернистского прошлого. В период постмодерна оно стало наиболее мощным средством из всех. Но эта мощь куда больше, абсолютно несоизмеримо больше влияния всех остальных медиа в бывшем третьем мире, чем в первом.

Этот парадокс должен удержать нас от поспешного отбрасывания идеи о том, что и проклятые этого мира также вошли в царствие спектакля. Оно вряд ли останется заповедным. Ибо впереди лежит воздействие новых технологий имитации, или жонглирования, которые появились совсем недавно даже в богатых культурах. Теперь у нас имеется весьма впечатляющая диорама этих технологий в книге Джулиана Сталлабрасса «Гаргантюа». Здесь довольно неожиданно находит отклик призыв Джеймисона к развитию идей «Культурной индустрии» Адорно и Хоркхаймера — в качестве реакции на более поздние формы манипулирования. Ни одна работа после этого знаменитого анализа не подходила столь близко к обозначенным им целям и не являлась столь удачным его продолжением, хотя здесь компенсирующее влияние Беньямина отклоняет проект Адорно от декларативной систематичности в более пуантилистскую феноменальную плоскость. Сталлабрасс исследует цифровую фотографию, коммуникацию в киберпространстве и компьютерные игры, равно как и более привычный ландшафт из автомобилей, моллов, граффити, заброшенных зданий и самого телевидения как прообраз будущей массовой культуры, которая угрожает вытеснением самому спектаклю, как он известен до сих пор, посредством полного стирания границ между воспринимаемым и разыгрываемым. В рамках этой тенденции новые техники вызывают к жизни возможность самозагерметизированного универсума имитации, способного завуалировать — и изолировать — порядок капитала более совершенным образом, чем когда-либо ранее. Серьезность тона и точность в деталях характеризуют это актуальное рассуждение.

Однако его логика в одном существенном аспекте идет вразрез с его структурой. Сталлабрасс имеет весьма отдаленное отношение ко всем разговорам о постмодерне и придерживается теории о жестком разграничении мира на бедные и богатые зоны, которое, по его мнению, должно маскироваться массовой культурой, — и в этом заключается ее главная роль⁵¹. Однако более правдоподобное рассуждение указывает иной путь. Исследуемые Сталлабрассом технологии, как по времени, так и по воздействию, преимущественно постмодернистские (если этот термин вообще имеет какое-нибудь значение), и они определенно не останутся, вопреки тому мнению, которому он, как кажется, иногда следует, ограниченными исключительно первым миром. Рынок компьютерных игр в странах третьего мира растет уже сейчас. Здесь так же, как и в случае телевидения, появление новых типов коммуникации и имитации ведет скорее к объединению, нежели к разъединению урбанистических центров грядущего столетия, даже несмотря на гигантскую разницу в уровне средних доходов. Пока капиталистическая система будет сохранять господство, каждое новое достижение индустрии образов будет увеличивать радиус постмодерна. В этом отношении можно утверждать, что его глобальное доминирование практически предопределено.

Аргументация самого Джеймисона проводится на ином уровне. Для него, как всегда, доказательство кроется в самих культурных практиках. О характерных особенностях постмодерна, уже более не являющегося западным, можно судить по образцовым работам Периферии. Модернистский формат «Фальшивомонетчиков» Андре Жида с их нравоучительной развязкой может служить критерием для их потрясающей современной трансформации в «Террористах» Эдварда Янга и в их отношения с новой волной тайваньского кино, которое формирует, по мнению Джеймисона, «связный цикл, удовлетворяющий потребности зрителя больше, чем любой известный мне национальный кинематограф (за исключением, пожалуй, французского кино 20-30-х годов)». В этом же ключе брехтова концепция Umfunktionierung (придания другой функции) сама становится непредсказуемо переоснащенной в «величественной веселости» «Благоухающего кошмара» Кидлата Тахимика, где стандартные оппозиции культурного национализма — первого и третьего мира, старого и нового — лишаются формы в разваливающихся конструкциях, функционирующих столь же малопонятным образом, как и сами филиппинские джипни⁵².

Едва ли можно отыскать симпатии менее европоцентричные по характеру и более отвечающие задачам Уоллена. Действительно, заирские художники или нигерийские музыканты, повествованием о которых заканчивается «Налет на холодильник», творческие изобретатели «паратуристического искусства», неотделимого от эффектов постмодернистского путешествия, учат тому же самому: что «выбор между подлинным национализмом и гомогенизирующей современностью все больше и больше устаревает»⁵³. Окончательный вердикт у обоих критиков одинаков: симптомы бесплодия и провинциализма в Центре и признаки художественного обновления на Периферии. Постмодерн также может быть знаком данной ситуации. «При позднем капитализме и в его мировой системе, — пишет Джеймисон, — маргинализуется даже центр, потому что выражения маргинально неравномерного и неравномерно развитого, исходящие из текущего капиталистического опыта, часто более интенсивны и мощны» и «прежде всего, более симптоматичны и осмысленны, нежели что-то иное, что может еще сказать ослабленный Центр»⁵⁴.

Политика

Неравномерное развитие: симптоматичное понятие. Это термины из сферы искусства, которые подводят нас к кульминации творчества Джеймисона. В начале его первого большого сочинения, «Марксизм и форма», мы находим эпиграф из Малларме: «Il n'existe d'ouvert à la recherche mentale que deux voies, en tout, où bifurque notre besoin, à savoir, l'esthétique d'une part et aussi l'économie politique»⁵⁵. Воспроизведя это высказывание в «Постмодерне» в качестве символа всего своего предприятия, Джеймисон истолковал его как «разделяемое обеими дисциплинами восприятие обширного двойного движения — в области формы и в области материи»⁵⁶ — тайное согласие между Ельмслевом и Марксом. Выше уже говорилось о том, в каком смысле творчество Джеймисона может рассматриваться как кульминация традиции западного марксизма. Сильной стороной этой традиции всегда была эстетика, и Джеймисон сыграл здесь выдающуюся роль. Но в основании эстетических исследований этой когорты мыслителей всегда лежал набор почерпнутых из «Капитала» экономических категорий, которые определяли направление и цель данных исследований. Творчество Лукача или Адорно немыслимо без этой постоянной внутренней связи. В то же время в области политической экономии (как ее понимал Маркс, Люксембург или Гильфердинг) сама эта традиция не произвела ничего значительного. В этом отношении она полагалась на интеллектуальное наследие и не пыталась его развивать. Альтернативная классическая традиция, стремившаяся продолжить марксистский экономический анализ в эпоху Великой депрессии, как правило, игнорировалась, а к концу Второй мировой войны полностью иссякла.

Таким образом, когда двадцать лет спустя, на пике послевоенного бума, начал работать Джеймисон, разрыв между эстетическим и экономическим измерениями культуры левых был больше, чем когда бы то ни было. В его творчестве нашла свое продолжение великая эстетическая традиция. Но когда в начале 70-х годов, в связи с вхождением капиталистического мира в период продолжительного спада, стала возрождаться экономическая традиция, Джеймисон на удивление активно и творчески отреагировал на это событие. Мы уже отметили ту решающую роль, которую сыграла в его обращении к теории постмодерна книга Эрнста Манделл «Поздний капитализм». Это было не случайное влияние. В «Культурном повороте» Джеймисон серьезно развил свою концепцию постмодерна за счет творческих заимствований из «Долгого двадцатого века» Джованни Арриги, чей синтез Маркса и Броделя предлагал самую амбициозную на тот момент интерпретацию общей истории капитализма. Здесь динамика финансового капитала «в области материи» запускает движение фрагментации «в области формы», которое отслеживается повсеместно: от рецензий на фильмы до постмодернистских коллажей общих мест. В каждом случае экономический референт функционирует не как внешняя опора, но как внутренний элемент самой эстетической конструкции. Последний текст в том же издании, «Кирпич и воздушный шар», подсказывает, в отношении чего «Пределы капитала» Дэвида Харви могли сыграть сходную роль⁵⁷.

Таким образом, два пути Малларме сливаются в один. Но если целью является продолжение марксистского проекта в постмодернистском мире, то действительно ли экономика и эстетика— единственные направления маршрута? Как обстоит дело с политикой? В эпиграфе она не забыта. В конце концов, Малларме говорит не об экономике, но о политической экономии. Этот канонический термин, впрочем, не столь однозначен, как кажется. Исходно употреблявшийся для обозначения систем Смита, Рикардо и Мальтуса, он был объектом критики Маркса. Но когда с маржиналистской революцией неоклассические теории Вальраса, Джевонса и Менгера превратились в господствующую ортодоксию, сам Маркс стал отождествляться с теми своими предшественниками, с которыми он порвал как с ископаемыми из доисторического прошлого науки, — критика политэкономии стала не более чем ее последней догматической главой. В итоге поздние марксисты часто рассматривали эту традицию как свою, противопоставляя ее формализму «чистой» экономики, кодифицированной наследниками неоклассических мыслителей. Но в качестве таковой она имела остаточный характер — «политической» она была лишь постольку, поскольку выходила за пределы рыночных расчетов к социальным референциям, которые в иных случаях оставались без внимания. Такого узкого смысла «политического» никак недостаточно для того, чтобы охарактеризовать наследие Маркса.

Но даже если поэтический афоризм эпиграфа не оставляет независимого пространства для политического, то это последнее отчетливо проявляется в ином месте — в названии наиболее систематизированной теоретической работы Джеймисона в области самой литературы. «Политическое бессознательное» начинается со слов: «В этой книге я собираюсь обосновать первичность политической интерпретации литературных текстов. Здесь политическая перспектива будет представлена не как некий вспомогательный метод, не как факультативная поддержка для других методов интерпретации, используемых сегодня — психоаналитического, мифо-критического, стилистического, этического и структуралистского, но как абсолютный горизонт любого прочтения и любой интерпретации». Джеймисон замечает, что такая позиция может показаться чересчур радикальной. Однако ее смысл объясняется несколькими страницами позже, когда декларируется, что «нет ничего, что не является социальным и историческим: более того, „в конечном счете“ все является политическим»⁵⁸. В этом — всеобъемлющий смысл термина, который сообщает свою силу названию книги. Однако в рамках той интерпретативной стратегии, к которой он ведет, имеется и иное, меньшее пространство политического — политического в более узком смысле. Касаясь данного аспекта, Джеймисон утверждает, что существует «три концентрических каркаса, которые размечают смысл социальной основы текста, через понятия, во-первых, политической истории в узком смысле мгновенного события или хроникообразных представлений в истории; во-вторых, общества в теперь уже менее диахроническом и связанном со временем смысле конститутивного напряжения и борьбы между социальными классами; в-третьих, истории, воспринимаемой теперь в самом широком смысле смены способов производства и последовательности и судьбы различных формаций, имевших место в истории человечества: от доисторической жизни до того, что нам предуготовило далекое будущее»⁵⁹.

Здесь мы видим четкую иерархию, простирающуюся от фундаментального до поверхностного: экономическое — социальное — политическое. В последнем случае «история сводится» — глагол предвещает, что должно последовать — «к диахронической агитации, проводящейся год от года, к хроникообразным анналам взлета и падения политических режимов и социальных стилей, а также к страстной непосредственности борьбы между историческими личностями»⁶⁰. Все это напоминает, прежде всего, броделевское описание l'histoire événementielle (событийной истории) в его знаменитом списке исторических времен — ту эфемерную пену эпизодов и событий, которую он сравнивает с прибоем, когда пришедшие со стороны Африки волны разбиваются о берега Баии под тусклым светом звезд. Формальное сходство двух трехчастных схем, подогнанных скорее под географическую, нежели под экономическую l'histoire immobile (застывшую историю), довольно очевидно. Их объединяет, как представляется, некое умолчание по отношению к политическому в строгом смысле — т. е. к политическому как к независимой области действий, чреватой своими собственными последствиями.

В случае Броделя эта сдержанность соответствует всей структуре и плану его работы. Но в случае марксиста можно усомниться, так ли оно должно быть. Джеймисон, однако, указал основания для этого. В наиболее шокирующем из своих текстов — преднамеренно шокирующем — он говорит о естественном родстве между одной из наиболее радикальных версий неолиберализма (теорией экономиста Чикагской школы Гари Бекера, согласно которой человеческое поведение всегда определяется принципом максимизации прибыли) и социализмом, поскольку оба избавляются от необходимости в политическом мышлении. «Традиционные жалобы на то, что в марксизме отсутствует автономная политическая рефлексия, — пишет он, — свидетельствуют скорее о его силе, чем о слабости». Ибо марксизм не является политической философией, и хотя, «несомненно, существует марксистская политическая практика, но марксистская политическая мысль, если она не является практической в названном смысле, имеет дело исключительно с экономической организацией общества и с тем, как люди взаимодействуют с целью организации производства». Неолиберальная вера в то, что при капитализме имеет значение только рынок, является, таким образом, близкой родственницей марксистской концепции, согласно которой при социализме в расчет должно приниматься только планирование: в обоих случаях нет ни слова о политических изысканиях как таковых. «Нас с неолибералами объединяет многое, практически все, за исключением наиболее существенных моментов!»⁶¹

За яркой провокацией этих строк лежит принципиальная убежденность — не случайно, что формула Малларме снова появляется именно здесь⁶². Но они отвечают также чувству непосредственных приоритетов. Возвращаясь в конце «Геополитической эстетики» к своей трехчастной схеме, Джеймисон отмечает по поводу фильма Тахимика, что в этом отношении поучителен «способ, посредством которого экономическое измерение возобладало над политическим, которое не было совершенно устранено или подавлено, но которому на данный момент были определены подчиненное положение и второстепенная роль», ибо в этом главный урок эпохи.

В нынешних условиях постмодерна «наша основная задача заключается в том, чтобы неутомимо разоблачать те экономические формы, которые ныне явились для того, чтобы установить свое единоличное и неоспоримое правление» — «овеществление и товаризация, которые стали столь всеобъемлющими, что воспринимаются как естественные и органические данности»⁶³. Даже политическая деятельность, связанная с национально-освободительным движением, является лишь эпизодом этой более масштабной битвы.

Теоретическая программа Джеймисона — мы можем назвать ее, учитывая ее эпиграф, материалистическим символизмом — обретает, таким образом, солидную последовательность. Ее когерентность может быть верифицирована a contrario (от противного) — на основании одного знаменательного пробела в джеймисоновской версии традиции западного марксизма. Действительно, эта традиция не была полностью лишена явных политических моментов. Антонио Грамши — одно из великих имен, отсутствие которых в перекличке «Марксизма и формы» весьма красноречиво. Отчасти это умолчание, несомненно, связано с периферийным положением Италии в осуществлявшемся Джеймисоном использовании ресурсов европейской культуры как целого, где основное внимание уделялось Франции, Германии и Англии. Но оно связано также и с тем, что труд Грамши, находившегося в тюрьме коммунистического лидера, размышлявшего о поражении одной революции и путях к возможной победе другой, не соответствовал бифуркации эстетики и экономики. Он был преимущественно политическим, как теория государства и общества, а также стратегией для их качественного преобразования. Этот интеллектуальный массив был обойден джеймисоновским великолепным возобновлением традиции западного марксизма.

Кто скажет, что эта интуиция была неверна? Сегодня, после того, как интеллектуальная традиция, которую представлял Грамши, зашла в тупик, его величие поблекло самым очевидным образом. История пошла иными путями. Если наследие Франкфурта, Парижа или Будапешта остается более актуальным, то это потому, в том числе, что оно менее политизировано, т. е. не столь подчинено «случайностям и возвратам», характерным для l'histoire événementielle (событийной истории), как понимал ее Джеймисон⁶⁴. Очищение западного марксизма до эстетики и экономики было, как показывает нынешнее положение вещей, оправданным. В этом отношении важнейшим достижением стала теория постмодерна как культурной логики позднего капитализма. Но в то же самое время именно здесь исключение политического влечет парадокс. Джеймисон понимает постмодерн как ту стадию в развитии капитализма, когда культура реально становится со-протяженной с экономикой. Каково тогда подобающее положение критика внутри этой культуры? Для ответа Джеймисон привлекает следующее тройственное деление. Есть вкус, или мнение, т. е. набор субъективных предпочтений, — самих по себе малоинтересных, — касающихся того или иного произведения искусства. Затем есть анализ, или объективное исследование «исторических условий и возможностей специфических форм». Наконец, имеется оценка, которая не включает эстетические суждения в традиционном значении термина, но скорее стремится «исследовать качество общественной жизни при помощи текста или отдельного произведения искусства, или определить риски политических последствий культурных движений и тенденций, с меньшим утилитаризмом и большей симпатией к динамике обыденной жизни, чем это было в санкциях и индексах цензуры более ранних традиций»⁶⁵.

Джеймисон, хотя и признается в определенных личных пристрастиях в качестве потребителя современной культуры, не оставляет для них особого места в своих работах. С другой стороны, исторический и формальный анализ составляет большую часть его творчества как теоретика и критика, в наиболее систематизированном виде представленную в «Политическом бессознательном». Что же тогда с оценкой? Если мы обратим свой взор на «Постмодерн», то увидим незабываемые картины качества жизни в этой исторической форме, с «внутренне присущей ей долей страданий и определенными возможностями телесного и духовного преобразования, которые она также допускает или завоевывает»⁶⁶. Но калибровка «политических следствий культурных движений» представлена в значительно меньшем объеме. В исследовании постмодерна, осуществляемом Джеймисоном, новые социальные движения фигурируют в качестве стандартных ныне общих мест; автор относится к ним с симпатией, но выражает осторожное опасение по поводу слишком больших требований, которые предъявляются от их имени. Однако за этим упоминанием не следует дальнейшей детализации и дифференциации — вероятно, прежде всего потому, что они, как показывает и само их название, вообще не являются культурными движениями в строгом смысле слова. Более подходящим вариантом является антиинституционалистский концептуализм, представленный художниками вроде Хааке, чья стратегия, заключающаяся «в разрушениях образа при помощи самого образа», описывается живо, хотя и кратко. Но это — единичная референция, которая лишь подчеркивает то обстоятельство, что других подобных примеров не так уж и много.

Однако можно задаться вопросом, не отражает ли такой подход реальную малочисленность оппозиционных (или даже «позиционных») культурных движений в рамках постмодерна. Несомненно, что закат организованного авангарда и упадок классовой политики, которая составляла его широкий исторический фон, четко фиксируется Джеймисоном на этих самых страницах. Но, представляется, их самих по себе недостаточно для объяснения различия между обещанием и исполнением. Здесь в дело вступает некая другая, куда более серьезная трудность. Брак Джеймисона с эстетикой и экономикой дал результат в виде удивительной тотализации постмодернистской культуры как целого, чье действие, заключающееся в «когнитивном картографировании», функционирует — в соответствии с ее намерением — как замена диалектического сопротивления этой культуре. Однако ее точка приложения силы необходимо остается в этом смысле за пределами системы. Внутри же ее Джеймисон склонен скорее к наблюдению, нежели к вынесению суждений. На этом уровне он постоянно предупреждает об опасности слишком быстрого осуждения отдельных форм и тенденций как о ловушке бесплодного морализма. Впрочем, с другой стороны, это не подразумевает уступок популизму, к которому Джеймисон никогда не питал большой склонности. Здесь его претензия к культурологическим исследованиям может рассматриваться как общий принцип: «Стандартизация потребления подобна звуковому барьеру, на который на верхних уровнях системы эйфория популизма натыкается как на факт жизни и физический закон»⁶⁷.

Тем не менее все-таки верно, что в «Постмодерне» мы не обнаружим последовательных атак (в обычном смысле этого слова), направленных против тех или иных произведений или движений той культуры, которую он описывает. Отчасти это, несомненно, вопрос физической экономики — этот аспект реальности в любом случае никогда не привлекал особого внимания Джеймисона: от каждого — по его темпераменту. Но, вероятно, данную теоретическую проблему можно рассмотреть и в аспекте существенных колебаний (весьма нехарактерных для этого автора) в трактовке Джеймисоном крайне важной для него темы — утопических устремлений. Эти колебания, отмеченные Питером Фиттингом, можно представить следующим образом⁶⁸. С одной стороны, Джеймисон настаивает на том (и это одна из его наиболее смелых и оригинальных идей), что утопические устремления неизбежно проявляются также и в материализованных продуктах массовой коммерческой культуры, поскольку они «не могут быть идеологическими, не будучи в то же самое время, явно или неявно, также и утопическими; они могут манипулировать только в том случае, если предлагают публике, в отношении которой предполагаются манипуляции, в качестве взятки ее воображению некий подлинный фрагмент реальности». Эта взятка заключается в некоем образе, неважно, сколь искаженном и замутненном, искупаемого коллективного порядка. Данную функцию Джеймисон определил как их «трансцендентальный потенциал — измерение, имеющееся даже в наиболее деградировавших типах массовой культуры», которое остается «негативным и критическим по отношению к социальному порядку, который производит их как продукт и товар»⁶⁹. Фильмы, иллюстрирующие этот аргумент, — «Челюсти» и «Крестный отец».

С другой стороны, образы собственно утопии в высокой культуре — от Мора до Платонова или Ле Гуин — постоянно демонстрируют, что мы не можем ее себе вообразить. «Важнейшим моментом утопии» оказывается «именно наша неспособность ее постичь, невозможность произвести ее как видение, неудача в проектировании Иного по отношению к тому, что есть, неудача, которая, подобно погасшему в ночном небе фейерверку, оставляет нас наедине с этой историей»⁷⁰. Эта неспособность, как подчеркивает Джеймисон, является структурной. То, на что массовая культура может намекнуть, утопическая литература не может воплотить. Может ли существовать общий критерий для «Дня независимости» и «Чевенгура», или же мы имеем дело с апорией? Наиболее важный момент находится, вероятно, где-то в другом месте. У нас нет политического критерия для дискриминирующего выбора между различными конфигурациями утопических устремлений, в коммерческом ли облике или в пророческих идеях. Но как эти формы могут быть отвлечены от их сущности — от образа политической мечты? Можно ли избежать оценочного выбора между ними? Здесь, в наиболее острой форме, поставлена проблема о позиционировании постмодерна между эстетикой и экономикой.

Ибо в этом раздвоении теряется смысл культуры как поля битвы, разделяющего ее главных героев. Это политическое измерение, понимаемое как самостоятельное пространство. Чтобы понять это, нам не нужно обращаться к сектантским направлениям в марксизме или к перегретым концепциям авангарда. Такое понимание восходит к Канту, для которого сама философия являла собой Kampfplatz (поле битвы) — понятие, которое витало в воздухе немецкого Просвещения и поколение спустя получило милитаристскую трактовку у Клаузевица. Тем, кто впоследствии перенес эту идею в политическую плоскость, был Шмитт, один из наиболее значительных правых мыслителей. Его определение политического, неотделимое от дистинкции «друг/враг», безусловно, не является исчерпывающим. Однако вряд ли можно усомниться, что оно схватывает неустранимое измерение любой политики; и именно этот смысл политического имеет отношение к культуре постмодерна. Напоминание об этом не подразумевает привнесение инородного элемента. Эстетическое и политическое, безусловно, не должно смешиваться или уравниваться. Однако если они могут соотноситься друг с другом, то лишь потому, что у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлено к тому, чтобы выносить критические суждения: дискриминирующий выбор между произведениями искусства или формами правления. Отказ от критики в обоих случаях является принятием принципов. Постмодерн, так же как и модерн, является зоной конфликта. Разделение — это неизбежное состояние при взаимодействии с ним.

Именно это можно наблюдать в текстах Джеймисона, опубликованных после «Постмодерна», — интонации его работ по постмодернизму постепенно становились все более резкими. Теперь, по его мнению, уже можно было осуществить периодизацию постмодерна. За творческим всплеском 70-х — того «громоподобного высвобождения энергий», о котором когда-то писал Джеймисон⁷¹, — последовал ощутимый регресс более позднего периода, описанный в эссе «Конец искусства» и «Трансформации образа», вошедших в «Культурный поворот». С одной стороны, постмодернистское освобождение от пут модернистского Возвышенного («обитающего среди мертвых памятников»), носившее изначально характер эмансипации, постепенно дегенерировало в новый культ Прекрасного, который представляет собой «колонизацию реальности, как правило, при помощи пространственных и визуальных форм», являясь также «товаризацией этой самой интенсивно колонизируемой реальности в мировом масштабе»⁷². С этим деградировавшим эстетизмом искусство опять низводится в ранг кулинарии. В то же самое время интеллектуальное освобождение, завершившееся пришествием Теории — разрушением барьеров между закоснелыми дисциплинами и появлением более амбициозных и неожиданных стилей мышления, — также претерпело регресс. Ибо на последнем этапе мы видим восстановление всех устаревших автаркии (начиная с самих этики и эстетики), которые пытались уничтожить де-дифференцирующие импульсы постмодерна.

Для Джеймисона этот рецидив не является необратимым: дух постмодерна еще может принять иное направление. Но если мы зададимся вопросом, с чем можно соотнести критикуемый им культурный переход, то в хронологическом отношении ответ очевиден. Когда Джеймисон стал писать о постмодерне в начале 80-х годов, режимы Рейгана и Тэтчер уже воцарились на Западе, СССР сотрясали последние конвульсии брежневизма, а национальное освобождение стало отдаленным прошлым для большинства стран третьего мира. Однако всемирный триумф капитализма еще не наступил. Даже к моменту завершения «Постмодерна», на пороге 90-х советское государство все еще существовало. Именно полное исчезновение коммунистической альтернативы, ее окончательное устранение с исторического горизонта, повлекло за собой безжалостное наступление неолиберализма по всему миру, срывающее покровы экономической автономии один за другим (процесс, который затронул теперь последние бастионы в самой Восточной Азии), и сформировало фон для бескомпромиссного отныне тона Джеймисона. Идеологические темы конца истории, остановки времени с приходом либерального капитализма, стали объектом разрушительной иронии в великолепных «Антиномиях постмодерна» (1994), где были переработаны для нужд современного просвещения категории Канта; затем Джеймисон в более открытой форме повторил эту атаку в «Конце искусства — конце истории», где он хладнокровно довел линию Кожева и Фукуямы до неожиданного завершения⁷³. Другие тексты «отдают должное» Марксу. Также нас ждет большая работа о Брехте⁷⁴.

Эти утверждения являются полновесными политическими заявлениями. В прошлом Джеймисона часто обвиняли в недостаточной вовлеченности в реальный мир материальных конфликтов, классовой борьбы и народного протеста, а потому считали «аполитичным». Такое отношение всегда подразумевало неверное прочтение этого стойкого в своих убеждениях мыслителя. Мы уже отмечали его теоретические сомнения в «событийном», способном привести к исторической тотализации, лишенной точных дистинкций в сфере культуры. Эти сомнения определенно прослеживаются в его нежелании признать автономию политического, его, однако, вовсе не отрицающем: речь идет, скорее, о поглощении политического самой формой тотальности. Благодаря этому произошел переход к более четкой triage (сортировке). Однако подобные размышления отсылают вовнутрь, к проблемам теории культуры как таковой. Что же касается более широких отношений творчества Джеймисона с внешним миром, то его голос не имеет равных в том, что касается ясности и красноречивости при сопротивлении общим тенденциям эпохи. Когда левые были более многочисленны и более уверены в себе, его теоретические работы сохраняли определенную дистанцию с актуальными событиями. Но когда левые постепенно оказались в изоляции и осаде и уже с трудом могли предъявить какую-либо альтернативу существующему социальному порядку, Джеймисон стал более прямо говорить о политическом характере эпохи, разрушая чары системы:

Каким насилием участие купить,

Какого жеста стоит справедливость,

Что вкривь и вкось в семейном праве,

Что затаила эта тишина?⁷⁵

Александр Бикбов. Осваивая французскую исключительность, или Фигура интеллектуала в пейзаже