Известно, что профессиональная драматургия в России возникала под влиянием барокко. Этот этап был связан с именами талантливого немецкого драматурга, актера и организатора театрального дела Иоганна Готфрида Карла Фельтена и пастора Иоганна Грегори.
Иоганн Фельтен (Velten) – «лейпцигский магистр» – руководил одной из самых популярных немецких трупп XVII в., став реформатором сцены, создателем театрального направления «Haupt und Staatsactionen». О пьесах и спектаклях «Haupt und Staatsactionen» (или, как их еще называли в России, «вольных англо-немецких комедий») позже неоднократно высказывались Лессинг, Шиллер, Гете, который в своем «Фаусте» называл их «бедными мелодрамами с прекрасными моральными сентенциями, которые вкладываются в уста марионеток».
«Haupt und Staatsactionen» – не только жанр драматургии, но и разновидность театрального искусства барокко. В его представлениях «живые актеры» исполняли роли добродетельных действующих лиц, пользующихся расположением зрителей, а куклы – роли злодеев и фантастических существ. Совместные выступления кукол и драматических актеров появились в Англии в сер. XVII в. в связи с запретом на драматические представления. Так как билль пуританского Парламента от 22 октября 1642 г., закрепленный эдиктом в 1647 г., не распространялся на кукольные спектакли, английские драматические актеры нашли приют в странствующих театрах кукол. Этот вынужденный союз принес необычный результат в виде полукукольных-полудраматических представлений, в которых жанры сплетались в причудливое целое. Их сюжеты изобиловали сценами ужасов, убийств, злодеяний, фантастических превращений и шутовских клоунад.
В это время театр кукол получил огромное преимущество: безработные драматические актеры в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел, стали отдавать свои пьесы кукольникам. Мало того – театры кукол захватывают популярный репертуар, принадлежавший когда-то драматическим сценам. О театре кукол начинают говорить, его спектакли обсуждаются, его сюжеты вдохновляют драматургов, писателей и поэтов. Так, за два года до появления «Потерянного рая» (в 1643 г. – на следующий год после запрета театральных представлений) поэт Джон Мильтон, обращаясь к Парламенту, писал: «Есть люди, осуждающие божественное провидение за то, что оно допустило грехопадение Адама. Безумцы! Когда Бог дал человеку разум, он предоставил ему и свободу выбора, ибо выбирать – значит размышлять. В противном случае наш праотец был бы механическим Адамом, похожим на Адама в театре марионеток!..» [177]
Из пуританской Англии смешанные полудраматические-полукукольные труппы актеров перекочевали в Голландию, а оттуда – в Германию. Каждая из стран наложила на эту драматургию отпечаток своей культуры, в результате чего и созрели те англо-немецкие комедии, которые перекочевали на российскую сцену.
Через 300 лет (в 70–80-х гг. XX в.) в России и многих других странах мира появятся пьесы и спектакли «третьего жанра» [178] , где мы увидим подобное смешение кукольного и драматического искусств, балета, пантомимы и театра масок. Здесь уместно вспомнить образную мысль В. Б. Шкловского о природе смешения жанров: «Жанры сталкиваются как льдины во время ледохода, они торосятся, т. е. образуются новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни» [179] .
Иоганн Фельтен переосмыслил и значительно поднял качество пьес «Haupt und Staatsactionen». Активную роль в его театре играли и куклы, и драматические персонажи. Упоминание об этом факте мы находим в труде А. Н. Веселовского «Старинный театр в Европе» [180] .
Исследователи не раз обращали внимание на кукольность пьес «Haupt und Staatsactionen». «Она имеет очень много общего с кукольным представлением, – писал историк театра П. О. Морозов, – кукла не имеет внутренней драматической жизни и потому все ея движения должны быть объяснены словами и все психические мотивы, вся игра страстей излагается как можно подробнее, актеры XVII столетия, в сущности, были такими же куклами на проволоках, при всем нагромождении трагизма и внешних эффектов, страдали отсутствием реального, живого действия» [181] . Этим пьесам присуще сочетание трагического с комическим, героического или назидательного монолога с простонародной шуткой, пафоса с просторечием. В них действовали и обычные люди – знать, крестьяне, горожане, монахи, купцы, солдаты, и сказочные, мифологические существа – великаны, драконы, и библейские герои. Действие пьес происходило во дворцах, монастырях, на турнирах.
Официальная театральная жизнь российского государства конца XVII – нач. XVIII вв. прошла под знаком «вольных англо-немецких комедий». Хорошо известно, что первым, кто смог осуществить театральную постановку в России XVII в, был магистр Иоганн Готфрид Грегори – пастор церкви в Немецкой слободе Москвы. В прошлом он был офицером шведской и польской армий. В Москве Грегори появился в 1658 г. и первое время состоял школьным учителем в немецкой школе. В 1662 г. он побывал на своей родине в Вене и получил степень магистра. Вскоре его назначают пастором новой московской кирхи под покровительством генерала Баумана.
Грегори был поклонником драматургии «Haupt und Staatsactionen» и энергично принялся за выполнение порученного дела. Он сам писал свои пьесы, заложив тем самым основы русской драматургии. Грегори писал их по-немецки; затем они переводились на русский язык. Соавторами текста его первой пьесы «Артаксерксово действо» были школьный учитель, врач Лаврентий Рингубер, лейб-медик Лаврентий Блюментрост и учитель Юрий Гюбнер (Хюбнер), написавший впоследствии «Темир-Аксаково действо» по мотивам книги Жака дю-Бека (Париж, 1594).
17 октября 1672 г. состоялась премьера «Артаксерксова действа». Пьеса передавала содержание библейской книги «Эсфирь» о персидском царе Артаксерксе, расставшимся с непокорной женой Астинь и женившимся на Эсфири, раскрывшей придворный заговор Амана и спасшей от истребления свой народ. Впоследствии, кроме «Артаксерксова действа» («Комедии об Есфири»), этот театр разыгрывал пьесы «Иудифь», «Комедия о Товии младшем», «Егориева комедия», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Темир-Аксаково действо», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давиде с Голиафом», «Комедия о Бахусе с Венусом» и др. Часть этих пьес была основана на библейских книгах, другие знакомили публику с мифологическими сюжетами.
Так, пьеса «Иудифь» основывалась на истории осады полководцем персидского царя Навуходоносора Олоферном города Вефулии и спасения осажденных красавицей Юдифью, проникшей в лагерь Олоферна и отрубившей ему голову.
Драматурги того времени выполняли и режиссерские функции. Фантастические и отрицательные персонажи пьес изображались куклами, масками, положительные герои – драматическими актерами. Так, судя по дошедшим до нас описям костюмов и реквизита, Голиаф из комедии «О Давиде и Голиафе» был большой ростовой куклой: «Голиафу костюм большой из пестрых выбоек, латы большие же от головы до колен, да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосами и с бородою, да на голову большой шелом белого железа, да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное» [182] . А в пьесе «Егориева комедия» куклой был громадный, изрыгавший дым и пламя Змей.
Эти сценарные драмы, «предпьесы» подразумевали особое, условное отношение к месту действия и времени. Место действия не ограничивалось, оно могло находиться где угодно, в любой точке земли, мифологии, истории, а время действия могло и растягиваться, и спрессовываться, подчиняясь этому действию, событиям и действующим лицам. В этом условном мире явственно проявлялись особенности стиля барокко, с его интересом к чудесам, всему волшебно-ужасному в мире природы, людей, мифологии, фантазии.
Эстетика барокко, яркой иллюстрацией которой был «Haupt und Staatsactionen», стремилась к синтезу искусств. Театральные представления того времени невозможно охарактеризовать как драматические или кукольные, оперные или балетные. Ради создания эффектной, зрелищной театральной иллюзии в них сочетались различные виды искусства. «Все искусства доводили визуальность до высоких ступеней совершенства, играли иллюзией. Таковы живопись и архитектура: […] и живописец, и скульптор претендуют на […] абсолютную власть над природой […], мраморные люди должны не только бегать, падать и пр., но и должны летать, между прочим, как бесплотные духи, уже не говоря о живописных людях, скалах, деревьях, зданиях, для которых никакие физические законы вообще не существуют» [183] .
Пьесы, созданные драматургами этого периода, по существу одновременно были и режиссерскими сценариями, планами постановок, на основе которых создавались и сами спектакли. Пастор Иоганн Грегори умер 16 февраля 1675 г., и его дело продолжил Юрий Гюбнер, который служил офицером польской армии, воевавшей с Россией, а после пленения под Смоленском оказался в Немецкой слободе, где служил учителем латинского, немецкого и фламандского языков. Здесь же он увлекся театром и стал помощником Грегори. Если пьесы Грегори носили религиозный характер, то пьесы и постановки Гюбнера тяготели к батальной тематике. Примером тому служит пьеса «О Баязиде и Тамерлане» («Темир-Аксаково действо»), где угрожавший в 1395 г. Москве Тамерлан (Темир-Аксак), пленивший турецкого султана Баязида I, предстает чуть ли не защитником христианства. В пьесе также фигурировал шут Пикельгеринг (европейский шут, аналог русского Петрушки), крадущий у воинов вино и закуску.
После Гюбнера руководство театром и его репертуаром перешло к Иосифу Стефану Чижинскому. Он окончил Киевскую духовную академию, после чего служил ротмистром в полку гетмана Потоцкого. В 1657 г. Чижинский несколько лет преподавал латинский язык в школе Киевского Братского монастыря, а позже в Смоленске учил дворянских детей. Приехав в 1675 г. в Москву, Стефан Чижинский попадает к боярину Артамону Матвееву, который, узнав о его пристрастии к театру и литературе, делает его руководителем придворного театра. Во время его руководства (1675–1676) театр играет уже на русском языке. Тогда же Чижинский написал пьесы «О Давиде с Голиафом», «О Бахусе с Венусом», «Об Адаме и Еве», «Об Иосифе», где, как известно из истории русского драматического театра, ряд персонажей изображался куклами и теневыми фигурами. В пьесе «О Бахусе с Венусом», например, одного из главных действующих лиц – Бахуса – изображала большая «ростовая» кукла, а его жену Венус и их сына Купидона – драматические актеры.