Искусство играющих кукол активно заявляет о себе на российских ярмарках, гуляньях. Сами кукольники являли собой разнонациональное, разноязыкое, разнохарактерное сообщество, с разным уровнем культуры и образования, репертуара, исполнительского мастерства. В репертуаре кукольных представлений XIX в. значатся пьесы, созданные и на основе инсценировок европейских романов, вольных переложений традиционных европейских кукольных пьес: «Чертов колодец, или Старик везде и нигде», «Свадьба Пимперле после смерти», «Волшебный дворец, или Приключение на охоте», «Великодушный султан, или Морское сражение на Черном море», «Марианна, или Женщина-разбойник», «Атеист, наказанный громом», «Рыцарь-разбойник» и многие другие. Часто в репертуаре появлялись и адаптированные для кукол пьесы драматических театров.
В афишах кукольных спектаклей – «Принцесса Какамбо» А. Коцебу, «Побег в Турцию, или Невольный пленник» И. Г. Эберле, «Фауст» и «Дон Жуан», «Атаман венецианских разбойников, или Пожар в Венеции», «Волшебная цитра, или Праздник ведьм на драконовой скале», «Рудольф, адский сын, или Страшное наказание», «Счастье после скорби, или Любовь утешает» и многие другие.
В подражание этим пьесам, близким эстетике «вольных англо-немецких комедий», но уже с ярко проявленной романтической тенденцией, появляются первые опыты русской авторской драматургии для театра кукол. Среди них была и недошедшая до нас пятиактная пьеса «Очарованный лес» А. А. Бестужева-Марлинского (1797–1837). В воспоминаниях «Детство и юность А. А. Бестужева» его брат Михаил писал, что «Очарованный лес» был вторым литературным произведением А. Бестужева. Это была большая, в пять актов, пьеса, написанная для кукольного театра. Для первого представления Александр Бестужев ограничился куклами главных лиц, остальные были вырезаны из картона и раскрашены собственною его рукой. Большая часть декораций была сделана с помощью воспитанников Академии художеств, которые безжалостно исправляли в его альбоме ошибки и погрешности против перспективы и вкуса. Автор воспоминаний хорошо запомнил, как один из персонажей спектакля, трус-лакомка Оруженосец, прельстившись яблоком в очарованном лесу, несмотря на запрет, хотел сорвать его, но когда он подошел к дереву, проволока, приводящая в движение руки марионетки, порвалась […]. Но юный А. Бестужев не растерялся, вывел на сцену шута и начал импровизацию, которую так ловко связал с ходом пьесы, что эффект едва ли не был лучше [196] .
Любительские кукольные спектакли устраивались и в домах Л. Толстого, С. Аксакова, А. Герцена, В. Соллогуба, В. Серова, В. Поленова, которые сочиняли для них пьесы. Это способствовало формированию и становлению профессиональной русской драматургии.
Театр кукол был одной из любимых детских забав М. Ю. Лермонтова [197] . Будущий поэт лепил из красного воска головки кукол-марионеток. Среди них была и его любимая кукла Бэркэн, изображавшая известного французского писателя, драматурга, автора детских рассказов. Бэркэн исполнял «самые фантастические роли» в пьесах, которые сочинял юный Лермонтов.
Куклы, в том числе и театральные, целыми комплектами, коробками с пьесами и декорациями, продавались в магазинах и лавках, привозились из-за рубежа. «В каждой такой коробке, – писал А. Бенуа, вспоминая детство, – лежала и брошюрка с текстом данной пьесы, по которой надлежало читать роли выступавших (висевших на проволоках и подпираемых деревяшками) персонажей, но я предпочитал этими либретто не пользоваться, а экспромтом сочинять свой собственный текст, испещренный патетическими междометиями… Родственники, зная мою страстишку, один за другим приносили все новые и новые коробки, в которых были уложены и портал, и занавески, и целые постановки, и труппа вырезанных из бумаги актеров […]. В коробке с пьесой “Конек-Горбунок” к таким […] действующим лицам принадлежали сказочная кобылица и ее конек, тот же конек с сидящим на нем Иваном-дурачком, Чудо-Юдо – рыба-кит, ерш и другие морские жители. Были и такие театрики, которые надлежало изготовлять самому. Покупались все нужные элементы от занавеса до последнего статиста, напечатанные на листах бумаги и раскрашенные; их наклеивали на картон и аккуратно вырезали […]. Кроме плоских бумажных куколок, у меня были и марионетки (тоже на проволоках), которые мне привозила бабушка […] из Венеции. Это были “совсем как настоящие” человечки-кавалеры в фетровых шляпах и в кафтанах с золотой мишурой, жандарм в треуголке с саблей в руке, Арлекин со своей batte (дубинкой. – Б. Г.), Полишинель с крошечным фонариком, Коломбина с веером» [198] …
Исследователь А. Таланов в своей работе о К. С. Станиславском [199] писал, что спектакли домашнего кукольного театра Володи и Кости Алексеевых шли с неизменным успехом. Родные, знакомые, гувернер мальчиков и гувернантка девочек, конторские служащие отца, няни старая и молодая – все они были постоянными зрителями театра. Володя – старший брат – ведал музыкальным оформлением спектаклей, он же строил декорации, изобретал свет и всякие эффекты: гром, молнии, взрывы, фейерверк. Костя – младший брат – делал кукол. Он придумывал лица и фигуры героев, костюмы и гримы, а самое главное – исполнял все роли обширного репертуара, играл молодых и стариков, добрых и злых, красавцев и уродов, даже… чертей. Поля его школьных тетрадей были испещрены планами отдельных сцен, а иногда и целого кукольного спектакля. Сам реформатор русской сцены вспоминал об этом периоде в книге «Моя жизнь в искусстве» так: «…Нами было поставлено много опер, балетов, или, вернее, отдельных актов из них. Мы брали моменты катастрофического характера. Например, акт “Корсара”, изображавший море, сначала тихое, при дневном свете, потом бушующее ночью, тонущий корабль, спасающиеся вплавь герои, появление маяка с ярким светом, спасение, восход луны, молитва, восход солнца… Или, например, акт из «Дона Жуана» с появлением Командора, с провалом Дона Жуана в ад, с огнем из люка (детская присыпка), с разрушением дома, превращающим сцену в раскаленный ад, в котором клубы огня и дыма играли главную роль…» [200] (Любопытно, что будущий реформатор русской сцены довольно точно следовал тому, что кукольники называют своей «спецификой». Именно «моменты катастрофического» и комического характера лучше всего удаются театру кукол прошлого и настоящего).
Подобные опыты, подражания создавали ту культурно-бытовую среду, которая способствовала формированию профессиональной русской драматургии театра кукол как самостоятельного драматургического вида.
У истоков этой драматургии стоял яркий представитель русского романтизма В. Ф. Одоевский (1804–1869), автор первой из опубликованных в России пьес для театра кукол «Царь-девица» [201] . Творчество этого «русского Фауста» – философа, ученого-энциклопедиста, музыканта, выдающегося литератора, педагога, директора Румянцевского музея – до настоящего времени должным образом не оценено. Он – один из создателей русской «школы космизма», к которой принадлежали А. А. Погорельский, К. Э. Циолковский, В. И. Вернадский, Н. К. Рерих, П. А. Флоренский, А. В. Чаянов, А. Л. Чижевский и другие, один из основоположников «фантастического реализма», давшего миру Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Булгакова.
Близость литературного творчества Одоевского фантастическому миру театра кукол очевидна. И даже не потому, что им была написана одна из первых русских пьес для театра кукол, а потому, что он органично принадлежал этому эксцентричному миру, как принадлежали ему многие другие писатели и драматурги – от Альфреда Жарри до Даниила Хармса.
В программной философской повести В. Одоевского «Косморама» описан раек, или – косморама. Это один из старинных видов кукольного зрелища, получивший распространение в России со 2-й пол. XVIII в., а в начале XIX в. ставший популярным в дворянских и купеческих домах как забава для детей и взрослых. Косморама представляла собой деревянный или картонный ящик, посмотрев внутрь которого через стеклянный глазок, можно было увидеть удивительные, волшебные картины. Обычно на ярмарках рядом с косморамой стоял раешник, который менял изображения и комментировал зрелище.
В. Одоевский описал космораму фантастическую, служащую как бы мостом между двумя мирами, предупреждавшую людей о будущем. Мир как странный кукольный театр с марионетками, восковыми фигурами и механическими автоматами предстает во многих его литературных фантазиях. В «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» автор рассказывает о том, как однажды, по недосмотру маменьки, не умевшей считать более чем до десяти, одна из одиннадцати юных девушек, гуляя по Невскому, попала в лавку «чародея-басурманина». Вместе с подручными – Безмозглой французской головой, Английским животом и Немецким носом – он превратил бедную девушку в бессердечную, пошлую куклу и выставил ее в витрине. Здесь куклу увидел, полюбил и купил молодой человек. Он пытался объяснить ей, что на свете есть добродетель, любовь, искусство – не в светских фразах, а в душе. Но добился только одного: кукла, как попугай, начала повторять ему его же слова, и жизнь его с куклой превратилась в ад. История закончилась печально: «…Однажды спросонья он выкинул куклу за окошко; за это все проходящие его осуждали; однако же куклу никто не поднял» [202] …
Драматургия театра кукол подобна магниту с двумя полюсами. Один полюс тяготеет к пародии, другой – к мистике. Еще Пьетро Ферриньи заметил, что «любовь северных народов к представлению марионеток зависела от особого склада ума и национального характера, привлекаемого всем, что загадочно или сверхъестественно» [203] . Действительно, чем южнее, чем больше солнца, тем европейский театр кукол веселее, легче, беззаботнее. Забираясь же все севернее, он становится серьезнее, мистичнее. Это уже не столько театральные персонажи, сколько идолы, духи, застывшие у храмов, дорог, курганов и стерегущие какую-то одним только им ведомую тайну бытия. Сюжет, способный рассмешить до слез итальянца и француза, в немецком варианте становится предметом мистических, философских размышлений. Так случилось и с «гофмановской» историей Студента, влюбившегося в куклу; Во Франции это – легкий кукольный водевиль, в Италии – веселый ярмарочный, чуть непристойный фарс, в Германии – мистическая драма Натаниэля из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана, в России – философско-романтический фарс.