етрович Шувалов. В своих записках М. Пыляев писал: «Вольтер считал, что столь блестящего спектакля не было и в Париже» [209] .
Среди театров кукол Франции XIX в. широкую известность приобрел «Эротикон. Театрон», созданный в Париже в 1862 г. С этим эстрадным, пародийным театром сотрудничали многие известные драматурги, поэты, композиторы. В частности – Жорж Бизе, который на спектакле садился за рояль и аккомпанировал весьма фривольным пародиям в куклах. Для этого театра писали пьесы и сценарии Жюль Нориак, Поль Феваль, Марк Монье, Лемерсье де Невиль и др. Пьесы, написанные для «Эротикона. Театрона», затрагивали и острые, политические, социальные темы. Как, например, «Несусветная драма» («Un drame impossible») Лемерсье де Невиля – великолепный политический фарс с авантюрным сюжетом, в равной степени зло высмеивающий и абсолютизм, и демократию, и новые коммунистические идеи своего времени.
Близкие по темам пьесы писал для театра кукол и Марк Монье. Его пьеса «Король Баболейн» («Le roi Babolein») представляла собой сатирическое обозрение на темы революционных европейских идей и события XIX в. Автор безжалостно высмеивал революции, реставрации, смены династий, тайные общества, «призраки, бродящие по Европе», и т. д.
Этой кукольной комедией Марка Монье заинтересовался в 70-е гг. XIX в. русский переводчик, поэт и журналист В. С. Курочкин. По воспоминаниям его современника В. Чуйко, Курочкин «затеял целый ряд юмористических пьес на манер простонародных марионеток, писанных простонародным размером стиха на различные общественные темы […]. Он успел написать несколько таких пьес с большим талантом» [210] . Из этих «пьесок» до нашего времени дошли две – маленький оригинальный бурлеск «Американский принц и африканская принцесса» и «Принц Лутоня».
Французский «гиньоль» был полностью переработан В. Курочкиным в русскую сатирическую «петрушечью камедь». Сохранив фабулу, персонажей, события пьесы, автор заставил их говорить раешным стихом. Такое превращение чужестранного героя в самобытный отечественный персонаж для творчества Курочкина типично. Так, в его переводе басни П. Ж. Беранже «Кукольная комедия» русский Петрушка появился даже на британском работорговом судне: «Шел некогда корабль из Африки далекой – / На рынок негров вез британец-капитан; / Бессильных жертв, как мух, давил удел жестокий, / И их десятками валили в океан…/ Сейчас на палубе театр соорудили… / Известно: ширмочка и больше ничего. / Петрушку буйного бесчинствовать пустили – / А этот рассмешить способен хоть кого!..» [211] .
В. Курочкин перенес французскую кукольную пьесу Монье на русскую почву. Причем новая пьеса не утеряла, а даже увеличила свой сатирический заряд. Об этом можно судить хотя бы по тому, что «Принц Лутоня», несмотря на уверения автора, что в нем «нет никаких политических намеков», был отторгнут цензурой своего времени. Попытки добиться разрешения на публикацию или публичное исполнение не принесли результата. Только в 1880 г. брат В. Курочкина – Николай опубликовал пьесу с большими сокращениями. Цензор в своем отзыве о «Принце Лутоне» достаточно точно указал на то, что французская пьеса «воспроизведена в русском вкусе» [212] .
Цензура начала XX в. была еще более строга. Так, в 1910 г. в ответ на ходатайство одного из театров о разрешении «Лутони» к постановке известный театральный критик и цензор Н. Дризен дал заключение о пьесе как об «очень злой сатире на монархическую власть» [213] . Любопытно, что ныне эти цензурные злоключения произведения В. Курочкина вызывают удивление, так как пьеса воспринимается как едчайшая сатира и на охлократию. На этой теме строится весь сюжет комедии, где в центре – темный, глуповатый мужик Лутоня и его жена Лутониха, согласившиеся принять в подарок от принца Слоняя надоевшую ему власть:
«СЛОНЯЙ: Объяви немедля всенародно, / Что сегодня все благоугодно, / Все дворцы, фруктовые сады / С рыбами озера и пруды, / И поля со всяким хлебом тоже / (указывая на Лутоню) / Подарить вот этой глупой роже. / Такожде дарую: всех шутов, / Всех собак, квартальных и жрецов, / Прокуроров, адвокатов-пьяниц, / Все конюшни и тебя – мерзавец…» [214]
Получив такой царский подарок, Лутоня начинает править государством. Правление профана заканчивается очередным народным бунтом и предательством приближенных.
Стилистика, композиция, система персонажей, жанр, конфликтные коллизии пьесы В. Курочкина – все указывает на тот факт, что это произведение является предтечей зарождавшейся в конце XIX в. драматургии театра абсурда. Особенно очевидны ее близость к драматургии Альфреда Жарри (1873–1907) и, в частности, к его пьесам для театра кукол о короле Убю. Рабочий сцены и неудачливый актер драматического театра, театральный теоретик и драматург, Жарри родился в бретонском городе Лавале. Еще учась в школе, он опубликовал несколько стихов в духе Виктора Гюго, позже – небольшие философские эссе («Гиньоль», «Быть и жить», 1893–1894). Некоторые сюрреалисты справедливо рассматривают его как основателя «театра абсурда» и «театра жестокости».
А. Жарри принадлежит серия кукольных пьес о Короле Убю, ставшая классикой мировой драматургии. Пьесы создавались еще тогда, когда Жарри учился в лицее (город Ренна), как сатирические скетчи, пародии школьника на своего учителя Феликса Эбера (1832–1918) по прозвищу Убю. Сама идея не принадлежала Жарри. Первый текст для кукольного представления («Поляки») был написан в 1885 г. тринадцатилетним учеником лицея Шарлем Мореном и его младшим братом Анри Жозефом. Альфред Жарри, поступивший в этот лицей в 1888 г., включился в общую игру и дал главному герою имя Убю. Школьная пьеска об Убю ставилась лицеистами в их домашнем кукольном «Театре Фуйнансов» (здесь ставились и пьесы о лицеистах, преподавателях – «Проспиртованные» (1890), «Онезим»), а затем на квартире у А. Жарри. В 1896 г. Жарри опубликовал свой вариант пьесы – «Убю-рогоносец», куда вошли «Убю задушенный», «Онезим, или Злоключения Приу» и др., – которая была включена (наряду с «Пер Гюнтом» Г. Ибсена, «Зорями» Э. Верхарна и «Аглавеной и Селизеттой» М. Метерлинка) в репертуар театра «Эвр» (1896–1897).
В 1897–1898 гг. Жарри участвует в организации Театра Марионеток («Théâtre Pantins»), который включил «Убю-короля» в свой репертуар. Для кукольного «Театра четырех искусств» Жарри написал «Убю закованного» и «Убю на холме» (спектакль поставлен в 1901 г., пьеса опубликована в 1906 г.).
А. Жарри в жизни был человеком эксцентричным, вносящим в окружающую его действительность гротеск своих «юбесок», как он называл свои пьесы. В созданной им своеобразной философской системе – «патофизике» – утверждалась мысль о существовании «высшей реальности» многих иных миров и формулировались законы «мира, дополнительного этому» (вероятно, и сам кукольный театр являлся для Жарри таким «дополнительным миром»).
Альфреда Жарри считают одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба; его проза, эссе, драматургия предвосхищают будущее и, в частности, творчество Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для ХХ в. имеет поистине пророческие черты [215] .
Не менее пророческой для России была и пьеса В. Курочкина «Принц Лутоня». Главные действующие лица пьес Курочкина и Жарри – Лутоня и его жена Лутониха, Папаша Убю и Мамаша Убю – типажно, сюжетно, тематически, жанрово близки друг другу. И Лутоня, и Убю стали правителями, оба превратили свое царствование в охлократический абсурдный фарс. Обе эти пьесы были своего рода предупреждениями о надвигавшейся социальной катастрофе. И чем ближе была эта катастрофа, тем чаще обращалась к этой теме профессиональная авторская драматургия русского театра кукол.
Возникнув в России XIX в. на фундаменте народной кукольной комедии и обогатившись вертепными традициями школьного театра, «вольных англо-немецких комедий», итальянской и французской школ искусства играющих кукол, пройдя важный этап домашних, любительских драматургических опытов, русская драматургия театра кукол к XX в. обладала уже значительными художественными достижениями.
Созданные в тот период пьесы обозначили два основных эстетических, образных, тематических полюса: от интерактивной зрелищной образовательной пьесы-игры, по преимуществу для детей, – до острого социально-политического памфлета. Причем в обоих случаях авторы использовали приемы пародии и гротеска. В этих пьесах определились и два будущих основных подхода к драматургическому и сценическому их воплощению. Это, с одной стороны, кукольное представление, насыщенное разнообразными превращениями, полетами и другими зрелищными эффектами, ведущее начало от западноевропейских «вольных комедий». С другой стороны, представление крайне лаконичное в выразительных средствах, с простыми «петрушечными» куклами, минимумом бутафории и декораций, но с острыми, забористыми текстами, близкое эстетике русской народной кукольной комедии.
«Петрушечные» пьесы в русских театральных и литературных кругах продолжали сочинять в конце XIX – начале ХХ вв., подчас для домашнего развлечения. Вот что писала, например, М. Куприна-Иорданская: «Летом на даче в Мисхоре А. И. Куприн увлекался писанием шутливых стихов, поэм и водевилей. Некоторые из них Александр Иванович сочинял в комнате моего брата при его деятельном участии, и оттуда раздавались оглушительные взрывы хохота. Эти поэтические опыты были такого содержания, что мне и своей матери Любови Алексеевне Александр Иванович читал их только в выдержках. А весь водевиль, где действующими лицами были мой брат, мадам Жоржетт и ее богатый покровитель, предназначался вообще для узкого круга слушателей. 3 января 1906 года, в день рождения нашей дочери Лидии, А. И. Куприн подарил ей куклы для «Петрушки». По вечерам, раздвинув красную трехстворчатую ширму с черным узором, Александр Иванович ставил водевиль для взрослых. Помогали ему И. Я. Билибин и П. И. Маныч. Ведущий, клоун-дразнилка, представлял действующих лиц; Акулина Ивановна – женщина легкого поведения. Ее муж – мелкий служащий. У этой супружеской пары снимает помещение Петр Федорович, впоследствии поклонник Акулины Ивановны. Активная роль в водевиле принадлежала Черту-соблазнителю и представителю власти – немецкому Полицейскому (русских городовых изображать нельзя было). Краткое содержание водевиля сводилось к следующему: Черт-соблазнитель, узнав, что муж Акулины Ивановны ушел на службу, уведомляет Петра Федоровича. Петр Федорович через Черта назначает свидание Акулине Ивановне. Черт, устроив эту встречу, спешит к мужу. Муж зовет Полицейского, и все колотят Петра Федоровича. Водевиль Александр Иванович неоднократно варьировал. Петр Федорович становился то поэтом, то художником, то гвардейским офицером. Соответственно менялся его монолог» [216] .