«Идея куклы» как идеального исполнителя отчетливее всего была сформулирована и реализована в театральных опытах реформатора сцены Генри Эдуарда Гордона Крэга (1872–1966), оказавшего значительное влияние и на русский театр 1-й четв. ХХ в., а впоследствии пристально следившего за опытами и спектаклями С. В. Образцова и его театра. Будучи всемирно известным режиссером, в начале XX в. во Флоренции Крэг перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» множество статей по истории и теории театра кукол. В том числе – книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История театральной куклы» [228] . Размышления режиссера о кукле были постоянными. Г. Э. Крэг коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Был он и прекрасным художником, мастером-кукольником. Созданные им сицилийские марионетки стали экспонатами крупнейших музеев Франции и США.
«Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой» [229] , – утверждал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» во многом составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил статьи о куклах, но и сочинял пьесы для театра кукол. Среди них – «Драма для дураков, написанная Томом Дураком» – шесть кукольных фарсов Маэстро, шесть пародийных сатирических скетчей, близких театру абсурда. Пьесы были опубликованы в 1918 г. в журнале «Марионетка» [230] . Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены всего несколько лет назад и находятся в архивах Крэга в Лондоне. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.
Размышляя о будущем театра, Крэг приходит к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна» и что имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его на более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами» [231] .
В одной из своих статей Крэг приводит поэтическую версию возникновения драматического искусства. Эта легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и на нее явились посмотреть, в числе сотен других людей, две женщины: «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением» [232] . «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано – сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» – думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь, как у нее» – говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» – восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию… Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах» [233] .
Таким образом, и драматургия театра кукол, и сам этот театр, и его актеры-куклы были для реформатора сцены образцом, первоосновой и перспективой Театра.
Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление и выразить через куклу ощущение приближающейся катастрофы было повсеместным. Вот что писал А. Белый о постановке Вс. Мейерхольдом «Балаганчика» А. Блока: «Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два – бум, бум. “Трах” – проваливается в окно, разрывает небосвод. “Бум” – разбегаются маски […]. Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора: люди же внесут непременно превратное отношение […] Марионеточный характер субстанции блоковского символизма в «Балаганчике» – вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как оно могло получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы – громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе всей современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов, вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это – уже кощунство. Ведь смысл в трагедии – в очищении и просветлении. Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все […] символические драмы» [234] .
Деятели искусства Серебряного века, осваивая народные, фольклорные традиции, использовали их ценнейшие элементы. Особенно активно ими осваивались традиции русского балагана. Освоение куклой иного драматургического пространства привело к идее создания профессионального театра кукол как места, где может воплотиться новая профессиональная драматургия.
Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания некой особой кукольной пьесы для особого кукольного спектакля.
Примеров тому множество – от замыслов Андрея Белого до набросков пьесы для марионеток Е. Б. Вахтангова (1883–1922) – сценария кукольной пантомимы с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины, написанного выдающимся русским режиссером в 1915 г. в традициях итальянской комедии масок [235] .
Любопытно, что похожий сюжет несколькими годами позже стал основой для создания испанским драматургом Хасинто Бенавенте-и-Мартинесом (1866–1954) пьесы для театра кукол «Игра интересов», за которую автору была присуждена Нобелевская премия (1922). В предисловии к пьесе автор писал, что «это просто кукольная комедия, с беспорядочным содержанием, в которой нет ничего «настоящего» […]. В этой комедии происходит то, чего никогда не может случиться, и ее действующие лица вовсе не похожи на настоящих мужчин и женщин, это не больше, как куклы или манекены из картона и тряпок, на толстых нитках, видимых на близком расстоянии даже и при слабом освещении. Это все те же причудливые маски, которыми орудовала старинная итальянская комедия, только не такие веселые, потому что с того времени им пришлось много размышлять…» [236]
Среди действующих лиц – традиционные герои комедии импровизации: Леандр, Доктор из Болоньи, Коломбина, Арлекин, Капитан, Панталоне. Но здесь мы найдем и Полишинеля с женой, и героев традиционных испанских комедий – донью Сирену, представителей власти… Сюжет пьесы (нашлось место и интриге, и актерской импровизации, и кукольному трюку) позволяет создать полное жизни, яркое, солнечное представление, наполненное поэзией и смехом. В конце пьесы, когда все сюжетные нити, наконец, развязаны, а влюбленные, как это и положено, соединены, с неожиданным монологом обращается к публике дочь Полишинеля:
«КРИСПИН. А разве в любви нет интереса? Я всегда отдавал должное идеалам и считался с ними. Но теперь – пора окончить этот фарс.
СИЛЬВИЯ (к публике). И в нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних эти веревочки дергают за ноги – и заставляют делать неверные шаги, других дергают за руки – и руки принимаются работать, яростно драться, хитро бороться, гневно убивать… Но иногда посреди этих грубых веревочек с неба протягивается прямо к сердцу чуть заметная ниточка, словно солнечный или лунный луч, – ниточка любви. Она и людей, и похожих на них кукол заставляет казаться божественными, озаряет их лица отблеском зари, придает сердцу крылья и как будто говорит нам, что и в фарсе – не все фарс, что в нашей жизни есть что-то высшее, истинное, вечное… И что это вечное не может кончиться вместе с фарсом» [237] .
«Идеи куклы», действительно, захватили не только русское, но и европейское искусство модерна, поэтому не удивительно, что так тесно переплелись во времени два замысла никогда не встречавшихся друг с другом выдающихся людей – русского режиссера и испанского драматурга.
Тема кукол в театре проходит через все творчество Евгения Вахтангова. Не только в режиссуре, но и в своих актерских работах он часто обращался к «опыту куклы». Например, в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре в спектакле «Сверчок на печи» Ч. Диккенса (1914) в роли игрушечного фабриканта Тэкльтона он создал образ механической куклы: «…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда – трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого мно