гообразия человеческих чувств. Финал роли – превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема двух миров – мертвого и живого – станет основной темой вахтанговского творчества» [238] .
Один из учеников Студии Вахтангова – поэт Павел Антокольский написал небольшую драматическую сказку под названием «Кукла инфанты» (1917). Сюжет этой сказки: у инфанты сломалась механическая кукла. Инфанта в большом горе, но этого горя никто из окружающих не понимает. Она обращается за помощью к волшебнику-мавру, который при помощи таинственных заклинаний исцеляет больную куклу и возвращает инфанте «радость детства и веселый жизни ход». Вахтангов предложил поставить эту пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: Инфанты, Королевы, Придворного, Шута и т. д. «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно […]. Если вы пойдете от куклы, – говорил Вахтангов, – вы найдете и форму, и чувства[…] Чувства эти крайне просты» [239] .
Вахтангов впервые сформулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX в.: «В каждый данный момент должно действовать («действовать» – в данном случае – «двигаться») только одно действующее лицо – то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать» [240] .
В другой своей постановке – «Свадьба» А. Чехова – Вахтангов добился при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в «Кукле инфанты» Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу – в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность характера персонажа.
Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чудо святого Антония» (1920) М. Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль критик Я. Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты […] особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями […]. На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол . Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени – тени человеческой пошлости» [241] .
Эта тема вахтанговского творчества – тема двух миров: «мира мертвого и мира живого», мира куклы и мира человека – получает свое дальнейшее развитие в его постановках «Вечер Сервантеса» (1920) и «Эрик XIV» (1921).
Большинство связанных с куклами театральных опытов в России начала ХХ в. основывались на попытках использования их обрядовых и зрелищных функций. Это относится и к одной из первых полноценных русских пьес театра кукол ХХ столетия «Вертеп кукольный» («Рождество Христово») поэта-символиста М. Кузмина. Она была поставлена на сцене Художественного общества «Интимный театр» (в подвале Петроградского театра-кабаре «Бродячая собака» на Михайловской площади, 5). Премьера состоялась в воскресенье, 6 января 1913 г. За несколько лет до этого, в 1907 г., М. Кузмин написал и опубликовал несколько пьес, которые если и могли быть сыграны, то только в театре кукол. И по своей лаконичности, и по принципу построения диалогов, и по степени спрессованности сценического времени, условности характеров это – типично кукольные произведения.
Ярчайшая из них – «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», где само название имеет целый ряд традиционных кукольных аналогов и возвращает нас к эпохе «вольных англо-немецких комедий». Но, так как сведений о намерении автора отдать эти пьесы в театр кукол нет, мы не будем подробно на них останавливаться. Заметим лишь явное движение драматурга в сторону кукол. Движение, очевидное для всякого, кто соприкасался с творчеством этого автора, включая его «Вторник Мэри» (1921) – пьесу, целиком выстроенную в традициях кукольного искусства и снабженную подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В тех же традициях в 1910 г. им написан и Пролог «Исправленный Чудак» (к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины»), открывшей театр-кабаре Доктора Дапертутто «Дом интермедий».
С. Ауслендер в статье «Дом интермедий» (1910) писал, что Кузмин в этом Прологе старался «передать стиль гофманской фантастики, стиль насмешливого гротеска, кукольной драмы изысканных чудачеств. Здесь и классический Копелиус, и превращение кукол в живых актеров, и проявление персонажей из публики, и деревянные Шнитцлер и Донанье» [242] .
Размышляя о специфике театра кукол и ее драматургии, М. Кузмин писал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста, и я вспоминаю, как Т. П. Карсавину просили поставить танцы для кукольного театра. Прежде всего, она попросила, чтобы ей показали, что куклы могут делать, и тогда уже начала думать о комбинации движений. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п. Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей, – именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка. У нас куклами последнее время занимались П. П. Сазонов (давший один очень тщательный спектакль), Н. В. Петров (дававший представления в Петрозаводске), Л. В. Яковлева (при театре «Студия» приготовившая «Царя Салтана», «Вертеп» и «Цирк»), театр в Москве при театральном отделе (типа «Петрушки») и, насколько я знаю, артист Московского Камерного театра В. А. Соколов. Репертуар, как русский, так и иностранный, конечно, может быть составлен очень интересно. Хотя бы «Фауст», натолкнувший Гете на мысль о его «Фаусте», опера Моцарта «Волшебная флейта» и сказки Гоцци» [243] .
«Рождество Христово. Вертеп кукольный» М. Кузмина – один из примеров тонкой и точной стилизации под традиционный вертеп. Из текста пьесы видно, что автор исследовал народную вертепную драму, знает ее специфику и следует канону, используя те же литературные и сценические приемы, но поднимая их на профессиональный уровень:
«Явление первое.
МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Не спится, дядя, сон бежит. / Все снится мне: земля дрожит. / Звезда горит вверху так странно, / Как очи милой Марианны.
СТАРЫЙ ПАСТУХ: Подумай, скоро Рождество, / А ты несешь все про свое!
МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Собаки воют, жмутся овцы, / Посрамлены все баснословцы. / По коже бегают мурашки. / Летят к нам божеские пташки. (Прилетают ангелы) .[…]
СТАРЫЙ ПАСТУХ: Пойдем за ними вслед, сынок, / Ведь это к яслям, не в шинок. / Не каждый день Христос рождается / И ангел с неба к нам является. (Уходят) .» [244] .
«Вертеп кукольный» М. Кузмина впервые был сыгран не в театре кукол, так как не было в то время еще такого профессионального организма, который смог бы реализовать поставленную автором задачу. Его сыграли, как уже отмечалось, 6 января 1913 г. средствами драматического театра на сцене «Бродячей собаки». Вот как описывал спектакль художник – Сергей Судейкин: «Вертеп кукольный. Рождественская мистерия». Слова и музыка Кузмина. Постановка Евреинова. На маленькой сцене декорация: на фоне синего коленкора написана битва между ангелами и черно-красными демонами. Перед синим, доминирующим пятном стояло ложе, обтянутое красным кумачом. Красным кумачом затянуты все подмостки. На красном ложе золотой Ирод в черном шерстяном парике с золотом. В углу коричневый грот, освещенный внутри свечами и выклеенный сусальным золотом. Весь зал переделан. Чувствуется как бы «тайная вечеря». Длинные узкие столы, за ними сидит публика, всюду свечи […]. Двадцать детей из сиротского дома, одетые в белое, с золотыми париками и серебряными крыльями, ходили между столами с зажженными свечами и пели. А на сцене Черт соблазнял Ирода, рождался Христос, происходило избиение младенцев, и солдаты закалывали Ирода. На этот вечер в первый раз к нам приехал великолепный Дягилев. Его провели через главную дверь и посадили за стол. После мистерии он сказал: «Это настоящее, подлинное!» [245]
После представления в «Бродячей собаке» пьесу поставили уже в 1918 г. в созданном Петроградском театре марионеток под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, а также в первой программе Петроградского «Театра-студии на Литейном» (1919). Приблизительно в то же время М. Кузмин участвует в создании пьесы для театра кукол по сказке Г.-Х. Андерсена «Пастушка и трубочист»; он пишет стихотворный Пролог: «Вот, молодые господа, / сегодня я пришел сюда, / чтоб показать и рассказать / и всячески собой занять. / Я – стар, конечно, – вам не пара, / но все-таки доверьтесь мне: / ведь часто то, что слишком старо, / играет с детством наравне. / […] / На подзеркальнике – пастушка, / А рядом – глянцевит и чист, / Стоит влюбленный трубочист. / Им строго (рожа-то не наша!) / Китайский кланялся папаша, / Со шкапа же глядела гордо / Урода сморщенная морда. / Верьте, куклы могут жить, / двигаться и говорить, / могут плакать и смеяться, / но на все есть свой же час, / и живут они без нас, / а при нас всего боятся. / […] / Теперь смотрите лучше, дети, / как плутоваты куклы эти! / При нас как мертвые сидят, / не ходят и не говорят, / но мы назло, поверьте, им / всех хитрецов перехитрим… / Перехитрим, да и накажем, – / Все шалости их вам покажем. / […] / Чу… Музыка… иль это сон? / Какой-то он? какой-то он?». [246]