Вскоре после премьеры пьесы Александр Бенуа писал: «Вполне понятно, что о кукольном театре заговорили давно […]. Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890-х гг., в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов Ольдене [254] и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от «Золушки» и «Дочери Фараона», поставленные в наших детских театриках [255] […]. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!» [256]
Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Кукольным театром в России заинтересовалось множество людей. После успешной премьеры Г. Иванов начал писать новую пьесу для театра кукол. Режиссер П. Сазонов – один из основателей театра – рассказывал, что спектакль «Силы любви и волшебства» произвел большое впечатление, «ибо даже такой молчаливый и замкнутый человек, как Александр Блок» после окончания спектакля подошел к нему, говоря, что это один из лучших спектаклей, который он видел за последнее время. Н. С. Гумилев также подошел к режиссеру и предложил написать пьесу в стихах [257] . Сазонов с радостью согласился, и через некоторое время пьеса была готова [258] . К сожалению, ее так и не поставили в «Кукольном театре» Слонимской-Сазонова, но опубликовали в журнале «Аполлон» [259] .
Пьеса, которую написал Н. Гумилев (1886–1921), один из лидеров русского акмеизма, называлась «Дитя Аллаха» (арабская сказка в трех картинах) и стала великолепным образцом драматургии театра кукол. Главный герой этой волшебной сказки – поэт Гафиз, ради которого, спустившаяся с небес Прекрасная пери отвергала всех – красавца Юношу, вояку Бедуина, даже Калифа Багдадского. Опубликованный текст пьесы сопровождали три иллюстрации художника П. Кузнецова, приглашенного оформить задуманную постановку. Режиссер В. Соловьев (СОЛОВЬЕВ, Владимир Николаевич (1887– 8.X.1941) – рус. сов. режиссер, театр. критик, педагог. Начал театр. деятельность в Петербурге как рецензент (в журналах «Студия», «Новая студия», «Аполлон» и «Любовь к трем апельсинам»). Занимался историей зап. – европ. т-ра (статьи о т-ре Мольера, об итал. комедии дель арте); в 20-е гг. выступал с рецензиями и теоретич. статьями, поев. творчеству В. Э. Мейерхольда. В 20-е гг. пост.: «Проделки Смеральди-ны» (итал. сценарий; 1920, Т-р нар. комедии), «Восстание ангелов» Франса (1922, Т-р Новой драмы), «Обращение капитана Брасбаунда» Шоу (1923, Большой драматич. т-р) и др. С 1924 возглавлял ленингр. Молодой т-р, в к-ром пост. спектакли: «С утра до полуночи» Кайзера, «Лисица на рассвете» по рассказу О. Генри «Короли и капуста». В 1925-26 и 1929-33 был режиссером Академич. т-ра драмы (ныне Ленпнгр. т-р драмы им. Пушкина), где пост. спектакли: «Делец» Газенклевера (1928), «Тартюф» (1929); «Робеспьер» Раскольникова (1931, совм. с Н. В. Петровым); «Командарм 2» Сельвинского (1930). В 1933 в ленингр. Красном т-ре пост. «Бесприданницу». В 1929 С. стал режиссером Малого оперного т-ра. Последний спектакль С. «Сирано де Бержерак» (1941, Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола). Режиссерской работе С. присущи острота сценич. формы, мастерство мизан-сценирования, одновременно С. большое внимание уделял работе с актерами. Занимался педагогич. деят. (преподавал в Ленингр. ин-те сценич. иск-в и в Ленингр. театр. ин-те). Учениками С. были Б. А. Смирнов, А. И. Райкин и др. Э. К., работавший в Студии Мейерхольда на Бородинской, так рекомендовал читающей публике только что появившуюся пьесу: «В последнем номере журнала “Аполлон”, – писал он в газете «Страна», – напечатана восточная сказка Н. Гумилева «Дитя Аллаха», предназначенная автором для театра марионеток» [260] . А известный критик А. Левинсон отмечал, что «Дитя Аллаха» – лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» [261] .
Близость драматургии Гумилева эстетике театра кукол подмечали многие его современники. Так, критик С. Любош осенью 1919 г. писал об «Отравленной тунике», что это скорее интересный сценарий для театра марионеток, который выигрывает при хорошем чтении звучных стихов, механичности и четкости кукольных жестов [262] . То же касается и другой, более поздней пьесы Гумилева – «Обезьяна-доносчица», которую отечественные театры кукол, к сожалению, до настоящего времени оставляют без внимания.
Для кукольного театра Слонимской Н. Гумилёв писал и «Гондлу» – драматическую поэму по мотивам скандинавских саг. Размышляя об этом произведении и причинах, заставивших Гумилева обратиться к драматургии для театра кукол, исследователь Д. Золотницкий писал: «Что увлекло Гумилева? Больше всего – образность этого театра, ее условная природа: вместе примитивная и неуловимо многозначная, детски прямодушная в своей выразительности и поэтически наивная в конкретной изобразительности. Заря человечества, пробуждение личности в безликом сонме, выход из доисторического младенчества в историческую юность – эти мотивы составляли суть таких предшествовавших пьес Гумилева, как “Актеон”, “Гондла”, и таких последовавших за ними, как “Отравленная туника”, “Дерево превращений”, “Охота на носорога”. Театр марионеток по-новому повернул исходную тему этих пьес; всюду поэтический склад души позволял герою угадать истинную меру вещей и возвыситься над повседневностью. Таким персонажем в пьесе “Дитя Аллаха” выступал легендарный поэт Востока Гафиз. В ситуациях притчи вольный стихотворец наглядно превосходил тех, кого мы назвали бы сегодня существами бездуховными. Прекрасная пери, спустившаяся с небес, отвергала по этой причине всех подряд – и праздного красавца-юнца, и неотесанного вояку-бедуина, и самого калифа Багдадского, алчного и дикого, – ради одухотворенного поэта-избранника. Волшебный сад Гафиза в конце пьесы-сказки воплощал в себе райскую жизнь совершенных, угодных небесам существ, благоухающих, щебечущих, пляшущих, с Гафизом во главе» [263] .
Философско-романтические сказки Гумилева, так же, как и пьесы для театра кукол многих его современников и единомышленников, были адресованы не столько детям, сколько Детству, которое живет в каждом кукольном представлении. И в этой адресованности драматург близок к идеям, высказанным выдающимся русским мыслителем, ученым, богословом П. А. Флоренским (1882–1937), утверждавшим, что самое глубокое наше и самое заветное – это наше детство, в нас живущее, но от нас плотно завешанное. «Мы забыли о нем, об этой изначальной близости со всем бытием, когда мы приникали еще к Жизни Природы; забыли, но оно продолжает жить в нас и в известные времена неожиданно объявляется. Так, американская психология хорошо выяснила, что психологический процесс религиозных обращений есть не что иное, как возврат к детству, выход наверх наиболее глубоких напластований нашей личности, сложившихся в года раннейшие: “Если не обратитесь (т. е. не перевернете своей личности) и не будете как дети (т. е. не вообще дети, а именно Вы – детьми, какими были когда-то), то не можете войти в Царствие Небесное”. Царствие же небесное есть мир и радость действием Святого Духа. Итак, духовная гармония, которая открывается внезапно, при обращении живет в тех самых слоях личности, которые будит в нас кукла. Кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, – не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство » [264] .
Эти слова написаны Флоренским в связи с легендарным театром кукол русского Серебряного века – «Театром Петрушки» Н. Симонович-Ефимовой и И. Ефимова. Театр Ефимовых стал эпохой в развитии отечественного театра кукол и его драматургии 1-й пол. ХХ в. Вершиной же драматургии Симонович-Ефимовой стала короткая пьеса с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия». Она представляет собой своеобразный манифест Театра Ефимовых. Две куклы – два негритенка – пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:
«2-й НЕГРИТЕНОК. Неужели люди устроены беднее нас?
1-й НЕГРИТЕНОК. Не беднее, а никакой разницы.
2-й НЕГРИТЕНОК. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…
1-й НЕГРИТЕНОК. (перебивая, дерзко) . А они?
2-й НЕГРИТЕНОК. А они… они ни из чего не сделаны…
1-й НЕГРИТЕНОК. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.
2-й НЕГРИТЕНОК. Из че-че-чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает…
1-й НЕГРИТЕНОК. А вы… (Друг другу) Это его секрет… А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова, для легкости, сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо…
2-й НЕГРИТЕНОК. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.
1-й НЕГРИТЕНОК. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?
1-й НЕГРИТЕНОК. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?
2-й НЕГРИТЕНОК (скорчившись, спрятав голову) . Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться… (Музыка задумчивая, вальс) » [265] .
Эта пьеса имела весьма скромную сценическую судьбу. Некоторое время она шла в нескольких городах бывшего СССР, в том числе и в Челябинске. В США ее взял в репертуар своего театра «Друзья детройтских марионеток» известный кукольник Пол Мак-Фарлин.