Ефимовы были авторами более сорока пьес. Среди поклонников их театра – К. Бальмонт, А. Толстой, А. Таиров, А. Коонен, Н. Смирнов-Сокольский, К. Станиславский. Как-то после одного из спектаклей в 1917 г. А. Толстой, который был дружен с Ефимовыми, поинтересовался, кто пишет для них такие замечательные тексты, и очень удивился, узнав, что это их собственные сочинения. В разговоре он признался, что его любопытство не случайно. Как раз сейчас он пытается написать по просьбе К. Станиславского кукольную пьесу, которая должна открыть новый театр кукол. Известно, что кукольного театра К. С. Станиславский не создал. Зато А. Толстой написал пьесу и повесть-сказку о приключениях Буратино и сказку для театра кукол «Заколдованный королевич».
Но это уже был завершающий период поисков Серебряного века русской драматургии театра кукол; поисков совершенной Красоты и идеального актера – марионетки, утерянного рая Детства, места Души в материальном мире и предчувствия какой-то приближающейся Катастрофы, которая то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.
В наступавшем времени не осталось места ни волшебным пьесам-сказкам с полетами, превращениями, романтическими героями, ни мечтательной, полувоздушной, эфемерной кукле-марионетке. «Идея куклы» из художественно-эстетической категории переходит в категорию социальную, становится «орудием воспитания». На повестке дня уже не «идеальный актер» – куклы, а «идеальный гражданин», ведомый властной Идеологией. Приходит новое время, востребовавшее новый репертуар, новых драматургов, новых персонажей, новые темы.
Агитационная драматургия
Октябрь 1917 г. стал переломным в судьбе России и всей русской культуры. Социальный, экономический, политический кризис в стране повлек за собой и кризис культурно-нравственный. Коренным образом изменились и пути развития профессиональной драматургии театра кукол, так как сам этот театр стал одним из инструментов новой государственной политики и идеологии.
После Октября в России генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы – симбиоз традиционной уличной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурацкий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» – Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «мировой империализм» и т. д. Кровавой ярости нового Смутного времени этот сатирический театр социальных масок вполне соответствовал.
Появлению большого количества агитационных кукольных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров кукол, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии.
Среди первых таких пьес была «Война карточных королей» Ю. Оболенской и К. Кандаурова, написанная для организованной в Москве (при Театральном отделе Народного комиссариата просвещения) Студии «Петрушка». Студия создавалась как драматургическая лаборатория агитационного кукольного театра. Газеты того времени писали, что «театр кукол является зрелищем народного гнева и сатиры, воплощением революционной мысли». «Война карточных королей» была приурочена к первому юбилею Октября, а ее премьера состоялась в Москве 7 ноября 1918 г. при открытии артистического клуба «Красный петух». Впоследствии Студия выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры. Персонажами пьесы были карточные короли, которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы – Петрушка – вел карточную игру, комментировал действие, призывал младшие карты на борьбу с карточными королями.
«Свои козыри были на руках, а остались мы в дураках», – восклицали в финале побежденные короли. 13 ноября 1918 г. на премьеру откликнулся А. Блок. Отмечая явную слабость в построении стиха, он положительно отозвался о спектакле в целом [266] .
Агитационный театр, используя формы народного театра, жил и развивался, в основном, под эгидой социального заказа. Когда в 1919 г. была развернута активная антирелигиозная пропаганда, на эту тему возникли многочисленные кукольные пьесы. Например, «О штучках поповских и кулаковских» Ф. Кисилева. Действующие лица пьесы – Поп, Кулак, Крестьянин, Петрушка. В пьесе рассказывалось о том, как Поп и Кулак отобрали у Крестьянина овцу и корову. Петрушка с помощью своих друзей, солдатушек-ребятушек, восстанавливает справедливость и бросает эксплуататоров в пекло.
По форме, системе персонажей, композиционному решению, стилю подобные агитационные пьесы для театра кукол повторяют традиционную русскую народную кукольную комедию. Однако, система государственного контроля лишила ее некоторых принципиально важных элементов. «Кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, источник конфликта, проводник главных действий Петрушка из критика власти становится ее глашатаем. Словно сбываются пророчества Василия Курочкина: бесшабашный Лутоня становится «принцем Лутоней».
Более того, из перевернутой народной кукольной комедии уходит важнейший ее элемент – пародия. Если содержание традиционной бесцензурной русской кукольной комедии пародировало, переворачивало ее видимый внешний сюжет (историю наказанного грешника), то содержание и сюжет агитационных пьес для театров кукол полностью согласовывались.
Агитационный театр оказался одним из предвестников будущего метода советского искусства – «социалистического реализма», отображавшего «борьбу народов за социализм», требовавшего «изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [267] .
«Переделка трудящихся» и была, по существу, основной задачей агитационной драматургии и театра тех лет. В 1920 г., когда актуальной была проблема восстановления страны после Гражданской войны, широкое распространение получила пьеса «Петруха и разруха» (автор неизвестен), где Петрушка борется с разрухой. Пьесу начинает балаганный Дед, который знакомит Петрушку с публикой. Затем появляется Петрушкина жена – Акулька. Она расспрашивает мужа о том, «какая муха его укусила», почему он так печален, но тот не может объяснить, что с ним происходит. Далее Петрушка идет к старику Федосею, который «умнее всех на селе». Федосей объясняет: «Одно тебе слово / Скажу, Петруха, – / Разруха!»
Петрушка отправляется на поиски Разрухи, приходит на железнодорожную станцию и видит, что все – начальник станции, инженеры, техники, – работают плохо. Далее Петрушка встречается с Иваном – «рабочим человеком»: «Я – Петрушка, ты – Иван, / У нас с тобой один изъян. / Нас одна укусила муха, / И это – разруха». Иван соглашается с ним, а Петрушка, собрав «народ», берется за дело и ликвидирует разруху [268] .
Агитационные пьесы, не допускавшие «второго плана», подтекста, и в дальнейшем некоторое время будут составлять основу советской драматургии театра кукол. К каждому юбилею Октября театры кукол будут ставить многочисленные агитационные пьесы. Одновременно со сценариями множилось и количество агитационных кукольных театров. Причем к революционной, политической агитации добавляется агитация бытовая, нравственная. В 1927 г. пьесой С. Городецкого «От царя к Октябрю», написанной по заказу Московского комитета ВКП(б) к десятилетию советской власти, в Москве открылся агитационный театр кукол для взрослых «Красный Петрушка». Среди других спектаклей театра: «О займе», «Бабье равноправие», «Наша конституция», «Политические пантомимы», «Дорога бедняка», «Класс против класса» [269] .
В 1929 г. свой театр кукол создает группа энтузиастов под руководством О. Аристовой. Театр открывается пьесой «Зеленый змий» о вреде алкоголя и вскоре становится Первым государственным передвижным театром малых форм Института санитарной культуры – театром «Сан-Петрушка», просуществовавшим четыре года. Одновременно существовал и театра кукол «ОСОАВИАХИМовский Петрушка», ставивший пьесы о пользе авиации.
Кукольные драматургические агитки активно использовали формы, приемы, методы, идеи школьного театра кукол (вертеп, батлейка, шопка и др.). Яркой иллюстрацией этому служит репертуар Межигорского «Революционного вертепа», созданного в Межигорском художественном училище режиссером П. Горбенко. Он был ориентирован, в основном, на сельскую взрослую аудиторию. Везде, куда приезжал театр, проводились лекции, консультации, занятия по методике создания аналогичных пьес и спектаклей. В 1924 г., например, после гастролей межигорцев в Прилуках, Житомире, Харькове открылись свои «революционные вертепы». В репертуаре Межигорского вертепа были антирелигиозная пьеса «Праздник в раю», сатирические сцены на злободневные темы. Тексты по газетным материалам писали преподаватели и студенты училища.
В пьесе «Праздник в раю» действовали: Поп, Архангел Гавриил, святые Иона, Николай, Василий, Никита, а также Молодица, Вдова и др. По свидетельству участников, представления проходили так: Хор, состоящий из нескольких студентов и находившийся за вертепным ящиком, запевал куплет, а куклы иллюстрировали его. Обычно спектакли заканчивались пением «Интернационала», услышав который, капиталисты пугались и замертво падали.
Кроме вертепных кукол, в представлениях использовались и петрушки, и теневой театр. Например, чтобы показать, как народ «под влиянием новой жизни» отворачивается от церкви, идёт в избы-читальни, над вертепом натягивалось белое полотно, за которым актёры передвигали теневых силуэтных кукол. С одной стороны – церковь, с другой – изба-читальня. Из церкви выходил Поп, махал кадилом и приглашал на службу. За ним появлялся демобилизованный Красноармеец и приглашал в избу-читальню.
От обрядового театра были взяты и карнавальные шествия с обязательным публичным, по существу – ритуальным, сожжением фигур классовых врагов, и вертепная форма для доступного изложения постулатов новой идеологии, и сам главный герой многих представлений Петруш