В последние годы жизни и В. В. Маяковский в пьесе «Баня» остроумно развенчал зрелища и представления этого толка:
«РЕЖИССЕР: Вы будете Капитал. Станьте сюда, товарищ Капитал. […] Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъём. […] Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте!.. Свобода, Равенство и Братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал. […] Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования. […] Готово! Отдохновенная пантомима на тему “Труд и капитал актёров напитал”» [274] .
Кризис драматургии агиттеатра стал очевиден: «Времена политического карнавала уходят, даже, пожалуй, ушли – агитка хороша “на раз” – если ставишь как происшествие» [275] . Факт «происшествия» к тому времени действительно был многократно обыгран в многочисленных спектаклях, операх, балетах, фильмах. Но «политический карнавал» продолжался…
«Культурный поход»
Параллельно и в связи с пропагандой агитационных опусов после Октября 1917 г. была развернута массированная атака на жанр сказки. В одной из своих ранних работ В. Всеволодский-Гернгросс, защищая сказочный жанр, писал, что «…сказка должна быть похожа на цветы, которые растут и цветут тем пышнее, чем глубже их корни проникли в унавоженную землю; сказка должна быть теснейшим образом связана с земным, с землей, с бытом, с реализмом, но тысячью нитей она должна устремляться к небу и солнцу, в воздух, в мир фантастического. Ребенок в сказке должен видеть своих земных знакомых, но все они должны просвечивать, быть транспарантными. Басня, в которой животные разговаривают, чинят суд и расправу, обманывают, защищают и т. п., – идеальна в этом смысле, но к этому должно быть добавлено еще нечто от феерии. Сказка должна одухотворять, оживлять мир ребенка; камни, звери, цветы, дома – все это должно получить дар слова, свое миросозерцание, свою психологию, свой мир радостей и страданий; только тогда ребенок будет жить единой с ними жизнью. Но и более того, эти же его старые знакомые должны увлекать его фантазию за пределы реального мира, дабы ребенок стал выше своих знакомых и чтоб мир фантазии стал для него миром реальных возможностей; только здесь и спрятан ключ к тому, чтобы культивировать в ребенке творческое начало» [276] .
Мнение ученого было далеко не единственным, однако оно расходилось с официальным. Теоретики РАППа в 20-х гг. ХХ в. вели против жанра сказки, против «фантазий, уводящих за пределы реального мира» жесткую административную борьбу. Было что-то фантасмагоричное в официальном преследовании, запрещении одного из основных жанров литературы и драматургии, но эта фантасмагория стала реальностью.
«Борьба со сказкой» началась в 1920-х гг. Когда еще не сформулировали официальную «антисказочную теорию», пьесы-сказки уже не рекомендовались к постановкам. К 1923 г. появились и первые статьи, книги, теории; вышла книга Э. Яновской «Сказка как фактор классового воспитания» [277] . Много позже их прокомментировала историк театра Н. И. Смирнова: «Деля сказки на фантастические и народные, зачеркивая первую, Яновская и во второй ничего не видит, кроме “затуманивания, задурманивания” сознания детей, трусости, унизительного страха перед бедностью, жалкого преклонения перед роскошью и богатством. Она считает, что сказка в театре – это “усыпление художественным наркозом” [278] .
Комиссия Наркомпроса в это же время разослала методические письма, в которых предлагалось «изъять сказку из воспитательного процесса», а работникам детских садов было рекомендовано «изготовить куклы, всем своим обликом напоминающие общественных деятелей, вождей пролетариата, рабочих и крестьян» [279] . Место кукольных зайцев и медведей начали занимать «вожди пролетариата». Животным в пьесах было запрещено разговаривать, сказка решительно вытеснялась из репертуара, объявлялась «вредной», «мешающей ребенку разобраться в окружающем», «действующей ему на нервы», «художественным наркозом» и т. д.
Актер, режиссер, драматург Е. В. Сперанский позднее вспоминал: «В педагогических кругах тогда набирало силу особое направление […]. Это направление зародилось под вывеской педологии, то есть науки о детях. Вскоре новоявленные педологи с их максимализмом набрали такую силу, что стали отвергать все иносказательные жанры в театре, включая и добрую детскую сказку… А это уж грозило самому существованию Театра кукол как искусству: иносказание – его питательная среда, без сказки искусство театральных кукол обречено на медленное увядание» [280] .
Метафоричность, фантастика, образный строй мышления, ирония – все, что является важнейшими составляющими искусства театра кукол, – вызывало активную неприязнь. Да и само театральное искусство в то время официально принято было называть «орудием». Так известная книга С. Н. Луначарской называлась «Театр для детей как орудие коммунистического воспитания» [281] . Директивные указания сыпались на кукольные театры как из рога изобилия. В. Н. Шульгин в работе «О новом учебнике» высказал даже уверенность в том, что сказка заставляет ребенка раздваиваться, жить двумя различными эмоциями – в фантазии и в реальности [282] .
Обвинения против сказки громоздились друг на друга. Фантастика реальности превосходила всякий вымысел. В «Красной газете» 29 апреля 1923 г. была напечатана статья «Короли и дети», в которой автор утверждал, что сказочные короли и принцы внушают детям монархические симпатии, и требовал «…немедленно положить конец ненормальному содружеству королей с детьми» [283] . Началось массовое свержение сказочных королей, королев и принцев. Герои королевского, дворянского происхождения не могли быть положительными. Они трактовались обязательно сатирически, в манере агиттеатра. Но и этого показалось мало: браки со сказочными королями и принцами расстраивались, а вместо свадеб в финале устраивались революции.
Когда со сказочными королями было покончено, взялись и за других персонажей. Трагикомичная борьба с жанром сказки нарастала. Против сказки возбуждали «дела», над ней шли показательные агитсуды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанных А. Кожевниковым, так и называлась – «Эй, сказка, на пионерский суд!» Привычным стало выражение «яд сказки». Противники сказочного жанра на некоторое время добились своего. С конца 20-х гг. до середины 30-х гг. ХХ в. сказка была крайне редким гостем на сценических площадках. Вместе со сказкой со сцены, из жизни людей уходило Искусство. Об этом с горечью писал Г. Козинцев: «Веселая и добрая поэзия. За что ее прогнали и заменили срисовыванием с натуры первых учеников? Потешные деревянные черти. Глина стала рассказывать сказки. Пришли сухие люди и сказали: не похоже. На кого не похоже? На баранов? Но это не таблицы в ветеринарном учебнике, а веселые глиняные сказки. И стало похоже на барана и не похоже на искусство» [284] .
Развивавшийся в столь неблагоприятных условиях театр кукол, главным инструментом которого является метафоричность, иносказательность, был лишен возможности расти на основе полноценной, оригинальной драматургии.
Исследовательница О. И. Полякова жестко, но точно сформулировала ситуацию с искусством играющих кукол в России того времени: «К 30-му г. достаточно ясно оформляются особенности советского театра кукол, связанные с его социальной функцией. Правящая идеология воспринимает этот театр, с одной стороны, как действенную эксцентрическую форму культмассовой пропаганды, продолжающую традиции «Синей блузы», «Окон РОСТА» и т. п., с другой – как детское развлечение, где кукла – игрушечный, неполноценный актер, соответствующий потребностям ребенка как неполноценного взрослого […]. Одновременно с этим внутренний социум кукольного театра структурируется по принципу советского драматического театра – с обязательным главным режиссером, главным художником, литературной частью и т. д., получая в придачу черты советско-бюрократичекие – должности директора и его заместителей, функционеров идеологического контроля в лице секретаря партячейки и председателя профсоюзного комитета. Обязательной становится государственная цензура принятых к постановке пьес и утверждение готовых спектаклей государственной приемной комиссией и т. д.» [285] .
В такой атмосфере в Москве была организована и состоялась в мае 1930 г. Первая Всероссийская конференция работников кукольных театров, ставшая, тем не менее, важным этапом в развитии отечественной драматургии театра кукол. В конференции приняли участи ведущие деятели русского искусства играющих кукол – Евг. Деммени, Н. и И. Ефимовы, Н. Беззубцев, Л. Шпет, А. Федотов, В. Швембергер, а также некоторые теоретики и практики-педологи (всего более пятидесяти участников). В результате было принято постановление об организации Центрального театра кукол, который мог бы стать «экспериментальной лабораторией кукольного жанра», опытом которого могли бы пользоваться все прочие театры.
Выступления участников конференции ярко характеризуют проблемы и методы их решения теоретиками и практиками театров кукол, педагогами того времени, а также атмосферу, в которой работали драматурги. Так, на вечернем заседании 22 мая 1930 г. педагог Опытно-показательной школы Наркомпроса имени Радищева Секретарев утверждал: «Современный кукольный театр, как и вообще все современное искусство (кино и театр), не является в большинстве случаев помощником в деле воспитания детей, но является тормозом для воспитания ребят. Самым доступным из всех видов театра и наиболее близким ребенку является театр «Петрушки», и он не имеет той направленности, которую нам хотелось бы иметь […]. Я видел выступления т. Ефимова среди большой детской аудитории. Крыловский репертуар дезорганизует нам ученика. Форма современного кукольного театра и мастеров безупречна, но содержание не выдерживает ни малейшей критики […]. Гоголь и Крылов – это величайшие реакционеры, которые не могут помочь нам организовать как следует ребят. Если взять народные пословицы, от которых исходит театр Ефимова, то этот репертуар имеет направленность иногда прямо враждебную тем педагогическим установкам, которые даны сейчас в современной школе […]. Почему б