Чуковский. Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.
Маршак. А я две ночи не спал.
Чуковский. А я три.
Маршак. А я четыре.
Чуковский. Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?
Дети: Любим!..
Чуковский: Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?
Дети: Знаем!..
Чуковский: Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. Кого вы больше любите – меня или Маршака?
Дети: Нат Пинкертона!
(Маршак и Чуковский выбрасывают детей и танцуют).
Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков – поэты и драматурги. Под звуки песни “По улице мостовой” чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале» [329] .
Пьесы для театра кукол Евг. Шварца, С. Маршака, Н. Гернет, А. Введенского, Евг. Сперанского, Е. Тараховской, Г. Владычиной не укладывались в рамки формировавшегося в то время социалистического реализма. Еще раз отметим, что в самой природе искусства играющих кукол заложены фантасмагория, фарс, эксцентрика, гротеск, пародия, абсурд. Основной его художественный метод – фантастический реализм. Отказ от него вел, как правило, к искажению, «переворачиванию», травестии. Вот почему, вероятно, в творчестве ряда русских писателей – Одоевского, Гоголя, Достоевского, Кузмина, Замятина, Булгакова и др. – мы часто встречаем «кукольные» образы и сравнения. И само искусство, и шире – культура играющих кукол, выразительные средства, метафорические возможности, поэтика, в свою очередь, влияли на русскую литературу.
Так, Е. И. Замятин (1884–1937) в предисловии к комедии «Блоха» (1925) писал, что в своей работе он использовал традиции русского народного кукольного театра «Петрушки». Очевидное влияние на свое творчество театра кукол испытал и М. А. Булгаков (1891–1940). На «кукольность» булгаковского творчества обращали мало внимания, но даже беглый взгляд обнаруживает очевидные пересечения, в частности, с кукольным вертепом.
Двухэтажный ящик с куклами, где на верхнем этаже разыгрывается мистерия о Рождестве, а на нижнем – трагедия о царе Ироде и комическое, сатирическое обозрение, угадывается в «Мастере и Маргарите», где само композиционное построение романа сродни вертепу. Как и в вертепе, религиозный и сатирический пласты романа четко разъединены. На одном (верхнем) «этаже» здесь – мистерия Иешуа и Пилата, на другом (нижнем) – комедия о Москве и москвичах. По канонам второй части вертепной драмы в романе дается обозрение, цепочка сатирических, комических характеров, поданых в гротесково-кукольной, гиперболизированной манере. Герои романа подчинены Судьбе, которая ведет своих персонажей по начертанному им пути. По этому пути, как по прорезям вертепного ящика, следуют персонажи романа – от Иешуа до Аннушки и трамвая на Патриарших прудах.
Исследовательница Р. Джулиани, анализируя творчество Булгакова, заметила, что связь между романом и кукольным вертепом прослеживается прежде всего в том, что автор ставит рядом эпизоды истории религиозной и мирской, которые, как и в вертепе, не перемешаны между собой, а разделены точными цезурами этического и стилистического порядка. Получается так, будто в романе существуют два различных тематических и стилистических уровня. Метафизической «дубинкой» разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность. Во многих местах романа Булгаков подчеркивает такую деталь: Азазелло говорит в нос («гнусавый голос», «гнусавил» и т. д.; в петрушечном театре гнусавым голосом говорил сам Петрушка) [330] .
Анализируя косвенное влияние театра кукол на творчество М. Булгакова, невозможно не остановиться на одном, казалось бы, малозначительном факте: один из персонажей романа – Бегемот – часто демонстрирует поистине цирковые аттракционы; он и жонглирует, и показывает фокусы, демонстрирует чудеса акробатики, выступает в варьете… При этом невольно вспоминаются и традиционные кукольные балаганные представления конца XIX – начала XX вв. народного кукольника И. Зайцева, и «Цирковое представление» К. Гибшмана (1919), и ведущий циркового представления Бегемот Толстокожев из «Концерта-варьете» А. Введенского и др.
М. Булгаков возвращался к теме кукол и в фельетоне «Сорок сороков», стилизованном под кукольный раек, и в монологе кукольника Бриоше в «Мольере», и в вертепной «волшебной коробочке», возникавшей перед писателем во время сочинения пьес.
Возникшая в России уже не как несколько единичных случаев, а как вид творчества русская драматургия театра кукол к концу 30-х гг. ХХ в. обрела необходимые профессиональные ориентиры, стала театральной профессией, одним из факторов влияния на общетеатральный процесс. Ее развитию способствовало создание сети государственных профессиональных театров кукол, по структуре своей тождественных драматическим театрам. Эти театры нуждались в большом количестве новых качественных пьес, создаваемых новыми драматургами, так как пьесы традиционного и народного театров кукол уже не соответствовали эстетической, художественной, социальной, профессиональной моделям этих театров.
Возвращение к агитпьесе
В период Великой Отечественной войны в большой мере был задействован предыдущий опыт создания агитсценариев и агитспектаклей театров кукол. Их создавали не только драматурги, но и актеры, режиссеры, журналисты. Во многих военных частях самодеятельные кукольные агиттеатры существовали еще с Гражданской войны. В одном только Московском военном округе перед Великой Отечественной войной их насчитывалось не менее шести, строились даже планы создания Центрального армейского театра кукол с собственным тематическим репертуаром. «Ко мне обратился Н-ский полк, в котором есть кукольный театр, – рассказывал весной 1941 г. режиссер Н. Ададуров, – с просьбой помочь им с репертуаром […]. В этом театре есть большие куклы […] – это наши враги периода гражданской войны. […] Я считаю, что мы сделали бы большое дело, создав хороший, по-военному построенный Центральный театр кукол Красной армии. Такой театр кукол будет иметь совершенно точные военно-политические задания. В этом театре должны быть созданы номера для кукол – трехминутки, пятиминутки… Люди должны разместиться за небольшим столом и в несколько дней сделать двух-трех кукол… Здесь должен быть “красноармеец”, “командир”, должен быть какой-то “враг” – я сейчас не уточняю, какой, но должны быть две-три-четыре куклы, которых боец мог бы положить в ранец и с ними тронуться на фронт» [331] .
Традиция агитационных кукольных спектаклей в воинских частях к тому времени уже была достаточно распространена не только в России, но и в других европейских странах. В 30-х гг. в Германии был даже создан Институт театра кукол, исследовавший возможности этого вида искусства и его драматургии по вопросам агитации и пропаганды в период военного времени. Институт разрабатывал методологию, создавал пьесы, сценарии, которые должны были превратиться во фронтовые кукольные агитационные спектакли. Разработки Немецкого института кукольного театра уже вскоре были востребованы. Начиная с 1939 г. для немецких солдат и офицеров, захватывавших Норвегию, Францию, Польшу, игрались сатирические агитационные кукольные спектакли, призванные поднять боевой дух армии.
Сразу же после начала Великой Отечественной войны Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление «Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара крупнейших советских писателей» [332] . Скоро возник и новый репертуар для фронтовых кукольных агитбригад. Отдел распространения при Всесоюзном управлении по охране авторских прав (ВУОАП) выпустил в 1941–1942 гг. два «Сборника эстрады и кукольных пьес» для бригадных выступлений [333] .
Названия пьес красноречиво отражают их содержание: «Красноармейские частушки», «Кого мы били, бьем и будем бить», «Штык», «Коричневая чума», «Приключения Васи Теркина», «Фашистских гадов встречаем, как надо», «Петрушка и фашист», «Боевой Петрушка», «Агитмедведь» и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина, «Как Гитлер черту душу продал» С. Серпинского, «Цветы мести» С. Преображенского, «Как немецкий генерал с поросенком воевал» А. Бычкова и Л. Браусевича, «Петрушка и Гитлер» Е. Благининой, «Превращение Петрушки» Н. Гернет, «Петрушка в тылу» Л. Данцигер и др.
Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличались от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако было и существенное отличие. Если основной задачей агитпьес революционного периода было большевистское идеологическое воздействие на зрителей, то в агитпьесах времен Второй мировой войны эта идеология ушла на второй план. На первом месте был близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. В самих же скетчах и коротких пьесах важно было высмеять этого врага, показать, что он слаб.
Так, в популярной агитпьесе «Сон Гитлера» Л. Ленча в кошмарном сне мечется Гитлер; перед ним возникают призраки других захватчиков: Крестоносца, Хана Мамая, Наполеона. «Я болен?» – спрашивал у призраков Гитлер. «Болен, батюшка. Со здоровой головы на русских не кинешься», – отвечает ему хан Мамай, а Наполеон соболезновал: «24 июня 1812 г. я пошел на Москву, и русские разбили меня, а я все-таки был гений…» [334] .
Кукольные агитпьесы появлялись стремительно, по мере меняющейся на фронтах ситуации и по принципу – «утром в газете, вечером в куплете». По воспоминаниям администратора Московского театра кукол М. М. Гагариной, после того, как 6 ноября 1941 г. Сталин в выступлении на торжественном заседании Московского Совета сказал, что Гитлер не больше похож на Наполеона, чем котенок на льва, Д. Скворцов написал басню «Лев и котенок». Басня разыгрывалась куклами на ширме, «начиналась и заканчивалась выходом богатырей под музыку “Богатырской симфонии” Бородина» [335] .