ажать действительность» [343] . Причем управлением, контролем и идеологическим руководством творческими процессами занимались, как правило, люди, от искусства далекие.
Е. Сперанский, автор пьесы «Под шорох твоих ресниц» (1948), вспоминал, как 11 апреля 1949 г. на общественном просмотре спектакля неожиданно появились три чиновника из Комитета по делам искусств. «Это были сравнительно молодые люди, но уже с ног до головы закованные в латы “холодной войны”. Они нашли спектакль “беззубым” и предъявили ряд исправлений, добавлений, которые искажали самый жанр спектакля: острую, но легкую пародию на стандартную, пошлую продукцию Голливуда тянули на оголтелую пропаганду, ненависть к стране, к народу. Помнится, ни у меня, автора, ни у постановщика и режиссера Образцова, ни у композитора Цфасмана не нашлось слов, чтобы отразить налет этих трех разбойников от искусства, так он был внезапен.
– Кто у вас был литературным консультантом? – спросил один из разбойников.
– Сергей Юткевич, – ответил я.
– Ну ясно: известный космополит. (Надо думать, что и А. Цфасман, страстный поклонник американского джаза, был у них на особом счету. А Сергей Юткевич уж давно “ходил в космополитах” и покинул нас, чтобы не испортить своим присутствием будущий спектакль. И его фамилия уже не упоминалась ни в афишах, ни в программках театра).
– Завтра утром приходите, поговорим, – сказали разбойники.
– Но ведь завтрашний спектакль уж продан…
– Завтра утром, – повторили разбойники и ушли.
– За одну ночь? – спросил я в отчаянье, когда они удалились.
– Еще день не кончился, – сказал, помнится, Цфасман.
Все мы тогда что-нибудь и кого-нибудь спасали. Да и как знать: может быть, и та тройка гангстеров не столько пеклась об “идейной чистоте” в искусстве, сколько спасала свои шкуры […]. И всю ночь просидел ваш покорный слуга в табачном дыму, без устали крутя кофемолку и уродуя свое новорожденное детище.
– Все это паллиатив, – сказали на следующее утро разбойники из Комитета искусств, – ну да ладно, играйте, а там посмотрим…
И вот тут они были правы. Все это был паллиатив, словесная пена, легко снимаемая и не затрагивающая всерьез сердцевину. Впоследствии мы потихоньку, раз от разу снимали эту пену, раз от разу спектакль набирал силу и, в конце концов, стал, как говорится, сенсацией: во всяком случае, во время наших гастролей в Ленинграде на Невском, в “Эрмитаже”, дело не обходилось без конной милиции» [344] .
Громкий успех такой пьесы, как «Под шорох твоих ресниц», в конце 40-х гг. легко объясним. Драматический театр переживал острейший кризис. К тому же в это время на советский экран вышли трофейные фильмы, голливудские вестерны, боевики, мелодрамы. Среди персонажей сатирической комедии Е. Сперанского – директор фирмы «Вулф энд компании» Джейкл, кинопродюсер Фокс, ассистент Фокса Маус, «королева патефона», певица Эдна Стэрва и др. Веселая, беззаботная пародия на американское кино, написанная специально для кукол и сыгранная куклами, стала сенсацией и на какое-то время затмила даже «Обыкновенный концерт»:
«ДЖЕЙКЛ. Хелло! Директор фирмы “Вулф” у телефона.
ГОЛОС ПО ТЕЛЕФОНУ. Хелло, мистер Джейкл! Говорит представитель кинопроката: срочный заказ. […]
ДЖЕЙКЛ. Какой товар вас больше устраивает? Эротическое ревю? Комедия с мордобоем? Картина душевной депрессии? Или, может быть, легкая мелодрама? Скажем… сын убивает отца и женится на матери? Впрочем, это у нас уже было.
ГОЛОС. О, нет. На этот раз фильм должен быть на очень популярный сюжет европейского происхождения… Так сказать, наш подарок Старому Свету. Идея ясна?
ДЖЕЙКЛ. Заказ принят. Премьера пойдет на Бродвее через 15 дней.
[…] ХАЙН. О’кей. (Вешает трубку.) Ну, что ж, поищем сюжета в эфире… (Обращается к радиоприемнику, переходит с волны на волну в поисках сюжета. Звучат обрывки мелодий. И, наконец, гремит увертюра к “Кармен”. В нее врывается телефонный звонок. Хайн микширует звук и берет трубку) . Хелло! […] Говорит Хайн.
ГОЛОС ДЖЕЙКЛА. Ну, что, Хайн, как дела?
ХАЙН. Предлагаю “Кармен”.
ДЖЕЙКЛ. “Кармен”? Оперу?
ХАЙН. Нет, зачем же. Разумеется, музыку Бизе мы используем частично. Она весьма популярна в Европе. Но в основном мы обратимся к первоисточнику.
ДЖЕЙКЛ. А что это за первоисточник, Хайн?
ХАЙН. В основе оперы лежит новелла “Кармен” француза Проспера Мериме. У этого старичка есть кое-какие возможности.
[…] ДЖЕЙКЛ. О!.. Это другое дело. Тогда валяйте, Хайн… Да, название фильма давайте немедленно, но оно должно быть оригинальным!
ХАЙН. Предлагаю: “В вихре страсти”.
ДЖЕЙКЛ. Не пойдет, устарело.
ХАЙН. “Веера навевают прохладу”…
ДЖЕЙКЛ. Не пойдет! […]
ХАЙН. “Под шорох твоих ресниц!”» [345]
Несмотря на зрительский успех, пьеса не вошла в репертуар кукольных театров страны. Далеко не все, что было позволено С. Образцову и его театру, дозволялось другим творческим коллективам. К тому же «отстоять» у региональных чиновников право на постановку пьесы было куда как непросто.
«Под шорох твоих ресниц» Е. Сперанского продолжала традицию авторской пародийной драматургии. Однако в общее направление драматургии того времени она не вписывается. В те годы театр кукол и его драматургия пошли по пути имитации стилистики драматического театра.
На этой ниве тон задавали пьесы для театра кукол Владимира Соломоновича Полякова (1909–1979) – писателя-сатирика, драматурга. Он начал литературную деятельность в 1926 г., а первую пьесу для кукол – «Путешествие в странные страны» – написал в 1938 г. Наибольшую известность приобрели его пьесы для театра кукол «2:0 в нашу пользу» (1950) и «Любит… не любит…» (1952), поставленные в ГЦТК С. Образцова.
«2:0 в нашу пользу» – комедия, написанная в духе своего времени, без реального конфликта, где один «милый, но болезненно мнительный человек» полюбил тоже очень «милую, но спортивную» девушку. В нее же влюблен и другой молодой человек, совсем не милый, очень самонадеянный, но тоже «спортивный». И вот первый, чтобы добиться благосклонности девушки, начинает заниматься гимнастикой, катанием на коньках, футболом и, делая все большие и большие успехи, становится действительно хорошим спортсменом. Зазнайка… терпит фиаско, а бывший хлюпик и очень скромный герой окончательно завоевывает любовь девушки.
Пьеса давала театру кукол возможность внешне сымитировать аналогичные драматические спектакли и кинокомедии. Имитация получилась удачной – зрители с восторгом и удивлением смотрели на неотличимых от «живых людей», только очень маленьких, кукол, которые катались на коньках, крутились на турнике, отсчитывали капли из пузырька с лекарством. Так же, как и сама пьеса, спектакль имитировал жизнь. Ценность пьесы, пожалуй, заключалась в том, что она давала возможность театру кукол снова проявить свою уникальную способность к демонстрации каскада аттракционов. И хотя это был уже пройденный в XVIII–XIX вв. путь балаганного театра кукол, где характеры персонажей заменялись «маленькими человечками», драматургу и театру удалось удивить зрителя некими новыми фокусами. Спектакль, поставленный в Театре Образцова, пользовался успехом не только в СССР, но и в странах Западной Европы.
В подобном стиле была выдержана и пьеса В. Полякова «Любит… не любит…». Здесь действует та же пара соперников в любви – один более обаятелен, другой – менее, та же «положительная» и обаятельная девушка. Разница заключалась лишь в том, что сюжет разворачивался не в городе, а на селе, где герои выращивали телят. В финале пьесы бык-рекордсмен, выращенный более обаятельным героем, получал на сельскохозяйственной выставке первое место. В. Поляков ко всякого рода экспериментам в театре кукол относился отрицательно и не считал необходимым строить кукольные пьесы по законам театра кукол. Он не считал специфику этого вида искусства принципиально важной для драматургии, утверждая, что театральная драматургия живет по единым законам.
Отдал дань этой распространенной в те годы точке зрения и писатель, киносценарист, драматург Николай Робертович Эрдман (1900–1970), создавший для театра кукол свою версию «Соломенной шляпки» (1958) Э. Лабиша. Еще будучи актером Музыкального театра имени В. Немировича-Данченко, С. Образцов играл в этой пьесе небольшую роль слуги. Пьеса осталась в памяти, и режиссер обратился к драматургу с просьбой создать ее «кукольную версию».
«Наша “Соломенная шляпка”, – писал Образцов впоследствии, – имела успех, но я не считаю выбор этой пьесы правильным, потому что по-настоящему кукольным спектакль не получился. Куклы были как бы заменителями актеров» [346] .
Размышления, дискуссии ученых, драматургов, режиссеров об этой проблеме, возникнув еще в 1920-х гг., продолжились и в более позднее время. В 1973 г. П. Богатырев подверг критике мнение чешского историка и теоретика театра кукол профессора О. Зиха, считавшего, что восприятие зрителями спектаклей кукольного театра основывается на системе знаков живого актера, а потому вызывает у зрителей чувство удивления [347] . Богатырев остроумно возразил, что такую же реакцию вызовет у несведущего человека написанное на картине изображение яблока, если он воспримет его как реальное и захочет попробовать. Оценивать театр кукол и сопоставлять его с драматическим театром можно только исходя из понимания различных особенностей системы их знаков и художественного языка. Это замечание ученого касается и драматургии театра кукол, имеющей по сравнению с пьесами, предназначенными для постановки в драматическом театре, ряд существенных особенностей. П. Г. Богатыреву также принадлежит важная мысль о двух (как минимум) основных направлениях в театре кукол. Ученый отметил, что натуралистическое течение в театре кукол идет от народных кукольников, главная задача которых – достичь того, чтобы публика забыла, что перед ней деревянные куклы, а не живые люди. Кукольники любили приравнивать свой театр к театру живых артистов, показывая этим, что их куклы «могут делать» то же самое, что и «живые люди» [348] .