ет звучать приблизительно так: «Дети – это не только возраст. Это и точка зрения».
Поэт, писатель-сатирик Ф. Кривин отмечал, что психология восприятия детей отлична от взрослых, как психология инопланетян, «пришельцев»: «Чем-то похожи. Но совсем другие. Другие размеры, пропорции. Иначе видят, слышат, чувствуют, мыслят. И техника у них своя: сядут на палочку – и полетят куда угодно. И искусство свое, и литература. И фольклор свой, древнейший. И традиции. Даже архитектура…» [373]
И все же драматургия театра кукол не делится на «детскую» и «взрослую», это единое литературно-сценическое явление, нуждающееся в метафоричности, особо лаконичной сюжетной формуле и многосоставной системе персонажей. Драматургия театра кукол, подобно театральной драматургии в целом, легко укладывается в формулировку «изображение конфликтов в виде диалогов действующих лиц и ремарок автора». Однако, если учесть, что «действующими лицами» здесь являются куклы, естественно, что во многом здесь специфичны и изображение конфликта, и сам конфликт, и взаимоотношения действующих лиц, характеров, и сами авторские ремарки. Конфликт драматургии театра кукол более динамичен, ему присущ особый лаконизм. Действия персонажей-кукол во многом более условны, быстротечны. Их выразительные средства имеют несколько иную природу, а следовательно – и иные сценические возможности.
Многособытийность в кукольной пьесе, особая сжатость ее сценического времени влекут за собой и изменение темпо-ритма, который, по сравнению с пьесами для драматических театров, значительно уплотнен. Это не только не мешает восприятию, но напротив – является нормой для драматургии с иным хронотопом.
Если рассмотреть драматические произведения, поставленные на кукольной сцене, то в каждом режиссерском экземпляре той или иной пьесы без труда заметны купюры в тексте, учащающие ритм действия, как бы торопящие ход драматических событий. Эти режиссерские ремарки, сделанные, как правило, интуитивно, исходя из требований реального спектакля, как нельзя лучше демонстрируют особый ритмический строй пьесы театра кукол. Темпо-ритм кукольной пьесы по отношению к темпо-ритму драматического произведения можно сравнить с темпо-ритмами пинг-понга и большого тенниса. Учащенный пульс пьесы театра кукол, тем не менее, имеет свои темповые градации: моменты решительных столкновений развиваются в ускоренном темпе, моменты второстепенных событий – в темпе более медленном. В каждой отдельной сцене темпо-ритм определяет более активная воля персонажа в соотношении с волей меньшей, обороняющейся в конфликте.
Драматургические поиски и открытия, осмысление драматургии театра кукол как самостоятельного литературно-сценического вида искусства 70–80-х годов дали новое качество русской драматургии театра кукол конца XX в.
Драматургия «постмодерна»
Последние два десятилетия XX в. в драматургии театра кукол оказались крайне противоречивыми. Здесь и многослойные полифонические пьесы, спектакли со сложными сюжетом и конфликтом, развернутой структурой действующих лиц, и полное отрицание самой драматургии подобного рода.
В репертуаре сохраняются классические пьесы 1930-х гг. («Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревич, «Три поросенка» С. Михалкова, «Медведь и девочка» В. Швембергера, «По щучьему веленью» Е. Тараховской), появляются новые («Бука» и «Полосатая история» М. Супонина, «Золотой цыпленок» В. Орлова, «Про добро и зло и про длинный язык», «Армянская легенда», «Осел в овчине», «Полторы горсти» Н. Осиповой, «От крыльца Семена до царского трона» А. Цуканова, «Али-Баба и разбойники», «Сказка странствующего факира», «Щуча», «Иван-царевич», «Любовь, любовь…» В. Маслова и др.).
Все отчетливее в этих пьесах звучат ноты социальной усталости, разочарованности. Заложенный в драматургии Э. Успенского, Л. Корсунского, Г. Остера и других авторов скрытый социальный протест проявляется все отчетливей, к нему начинает добавляться предчувствие каких-то неотвратимых и скорых перемен.
Ярким представителем такой драматургии был Владимир Сергеевич Синакевич (1934–1985) – ленинградский прозаик, драматург. Литературно-театральую деятельность он начал во время «оттепели» в студенческом театре, будучи студентом-физиком Ленинградского политехнического института. Затем, повторив судьбу многих «шестидесятников» (М. Жванецкого, М. Задорнова, Э. Успенского и др.), стал профессиональным литератором. Сначала писал для эстрады, затем – для театра. В. Синакевич – автор многих репертуарных пьес («Любовь к одному апельсину», «Две царицы», «Дикий», «Мотоциклист», «Соловей и император», «Лобастый», «Как кошка с собакой» и др.).
Анализируя драматургию писателя, известный литературовед и театральный критик Е. Калмановский, первым заметивший и по достоинству оценивший талант Синакевича, писал, что все его персонажи – порождение живого опыта жизни, не датской, не итальянской, не книжной – своей. «Уверен: те, кто принимают “Любовь к одному апельсину” Синакевича как бы за еще одну сказку Гоцци, делают неплодотворнейшую ошибку. Карло Гоцци – замечательный сказочник. И все же Синакевич все в его мире понимает, слышит по-своему. Иначе зачем бы он заставил, к примеру, Тарталью увидеть во сне не кого-нибудь – Мужичка с крылышками:
“Тарталья. Ты кто?
Мужичок. Я-то? Не видишь, что ли? Ангел. Закурить-то есть?
Тарталья. Нет, я не курю.
Мужичок. Эт-то правильно. Ну что ж, своих закурим…
Тарталья. А ангелы разве курят?
Мужичок. Так ить мы ж бессмертные, нам что. Все одно жить да жить”».
Е. Калмановский справедливо заметил, что изображенная в «Любви к одному апельсину» Италия везде и всюду какая-то русско-простонародная. И Труффальдино в то же время немного дядька Савельич. И волшебные силы – Клеонта со Старухой и Псом – еле-еле прячут деревенскую свою душевность, вовсю радуются доброму слову и ласковому поступку. «Синакевич сам по себе, – писал исследователь, – без тени сомнения он берется за кажущиеся азы. Так, например, получилась пьеса “Как кошка с собакой”. Дети, бывает, весело смеются над оказавшимися среди них заиками или рыжими. Люди одной национальности нередко подшучивают (самый легкий случай!) над другой […]. Синакевич тем сильнее волнуется: вроде бы на самом деле все тысячу раз заповедано, а по-прежнему сколько раздражений и вражды вокруг! Между тем, утверждает он, надо просто по-настоящему вглядеться, вслушаться, вдуматься в другого. Тогда не захочется ни злиться, ни пакостничать. С какой яростью (так повелось!) ненавидит Кота Пес, вообще-то истинно добрая душа, совестливый трудяга. Но как же горячо подружились они, претерпев испытания, получив возможность хорошо рассмотреть друг друга […]. Наивно? Отчасти, вероятно, да. Таков Синакевич […]. С упрямством Коперника он берется расставлять все по порядку, с самого начала. Притом огорчается, негодует, но и смеется, скорее всего, над самим собой тоже. И негодует, и смеется талантливо. Он такой. Сказка под названием “Лобастый” […] это небольшая пьеса, как будто лишенная очевидных театральных обольщений […]. Ей присущи все основные свойства, характерные для Синакевича. Только плотней фундамент горького недоумения и нескончаемой любви. “Но люблю мою бедную землю, оттого что иной не видал” […] Подобно своему Лобастому, Владимир Сергеевич мешал веру с разуверением, насмешливость с восторгом. И шел, шел до края, до предела» [374] .
Предтечей В. Синакевича, человеком, сформулировавшим новое отношение драматургов не только к театру кукол, но, в первую очередь, к состоянию общества, можно считать Ф. Д. Кривина, автора нескольких пьес, лучшей из которых, вероятно, была его пьеса «Замок Агути», написанная в 1980 г. [375] Это пьеса-притча, пьеса-предчувствие, может быть, даже предвосхищение грядущих скорых изменений в обществе и стране. Фабула ее заключается в том, что жители некоего сказочного города-государства – звери и птицы – стремятся путем обмена своей «жилплощади» обрести счастье, покой и благополучие. Всем им очень неудобно и дискомфортно жить, потому что Бегемот ютится в узком коридоре, Жираф – в низкой кладовке и т. д. Все они печатают и читают объявления: «Меняю квартиру без удобств на квартиру с удобствами. Плохих не предлагать». Никто не может предложить им что-то подходящее до тех пор, пока к ним не приходит Заяц Агути и не предлагает поменяться на его Воздушный Замок.
Размышляя о возможностях и задачах театра, драматургии театра кукол, Кривин, в свойственной ему притчевой манере, утверждал: «У старика Театра сын Кино и внук Телевидение. “Старик, тебе пора на покой, твое время кончилось. Уходи, старик, со сцены!”. Но старик не уходит. Он только на сцене и может жить. Некуда ему уходить со сцены. Это о театре вообще. А если говорить конкретно, то, мне кажется, важнейшая функция театра – воздействие на эмоции, побуждение к сопереживанию. Способность сопереживать – важнейшее качество личности. Человек, не способный сопереживать другому человеку, является человеком только биологически, то есть формально. Театр заставляет сопереживать даже равнодушных. Он, как и другие виды искусства, дает крупным планом то, что в жизни рассыпано по мелочам. Обратите внимание, в театре плачут над чужим горем чаще, чем в жизни. Потому что зритель в театре не столько зритель, сколько соучастник, а в жизни он зачастую не участник, а зритель. Театр воспитывает (точнее – возбуждает) интерес к жизни, хотя, к сожалению, бывает и так, что растет интерес к театру, а интерес к жизни остается на прежнем уровне […]. Если принять определение, что «мир – театр, а люди – актеры», то театр, в который мы входим, дает нам возможность повысить свою квалификацию. Это открытый урок, где никто не скрывает того, что он играет, как это бывает в жизни. У С. Цвейга есть такие слова: “Нет ничего прекраснее правды, кажущейся неправдоподобной” […] В театре не должно быть сверхъестественного, его закон – естественность. Поэтому для него уместен прямо противоположный девиз: «Нет ничего прекраснее вымысла, кажущегося правдоподобным». Но вымысел, кажущийся правдоподобным, – это старый театр. Новый театр потянулся к той самой Правде, кажущейся неправдоподобной. Он перестал быть подражателем действительности, он стал ее судьей. […] Сделать взрослую проблему понятной и интересной детям – такова задача кукольного театра для детей» [376] .