Эта мысль Ф. Кривина звучит в унисон с тезисом исследователя Н. Хренова: притягательность зрелищ для массовой публики заключается в том, что эта публика, подобно судье, как бы восстанавливает истинный порядок вещей [377] . Русская драматургия театра кукол и публика начала 80-х гг. действительно «стали судьей действительности», они требовали свидетелей, поиска «правды, кажущейся неправдоподобной». Так «взрослые проблемы» жизни 1980-х плавно перетекали и в пьесы для детей.
Среди ярких, самобытных драматургов того времени необходимо назвать поэта, сказочника, киносценариста Сергея Григорьевича Козлова. Его пьесы «Трям! Здравствуйте», «Волк на дереве», «Как Львенок и Черепаха пели песню», «По зеленым холмам океана», «Правда, мы будем всегда?» и др. не потеряли своей привлекательности и сегодня. Не только потому, что это пьесы с постоянными героями. Драматургия С. Козлова – особый поэтический и конфликтный мир, обращенный не к детям или взрослым – к людям. Недаром фильм Ю. Норштейна «Ежик в тумане», созданный по одной из многочисленных сказок-новелл С. Козлова, трогает всех, независимо от возраста.
Такова и его пьеса «По зеленым холмам океана» – остроконфликтная притча, лежащая в сфере поисков «поэтического театра» конца XX в. Это история о Волке и Зайце, поднявших посреди леса парус и поплывших «по зеленым холмам океана» в море Мечты, в океан Радости. Вопреки всему – «здравому смыслу» Филина, Вороны, Лисы, предрассудкам лесных обывателей, жестокости окружающего их леса. Это история победы такого странного, на первый взгляд, союза. Победы не силой лап, зубов и когтей, а силой мечты, добра и взаимопонимания.
В центре пьесы – острая, яростная борьба двух жизненных позиций, двух миров: «мира леса», живущего по-разбойничьи, и «мира старого Волка», плывущего «по голубым волнам васильков, по зеленым холмам океана». Кукольные пьесы С. Козлова – пьесы «новой волны» последних десятилетий XX в., поэтические и нежные, иногда жесткие, бескомпромиссные, давали возможность людям «повысить свою квалификацию». В драматургии ведущих авторов этого времени внимание уделяется не столько сюжету, волшебным превращениям и трюкам, сколько характерам персонажей, получившим от поэтической драматургии (поэтической не по форме, а содержательно) многогранность и неоднозначность.
К этой же плеяде драматургов театра кукол «новой волны» конца ХХ в. нужно отнести и пьесы Людмилы Улицкой. Среди них – «Кобыла Мила» (1980), «Пес по имени Пес» (в соавторстве с В. Новацким, 1988), «Год слона» (1989), «Канакапури» (1987, по мотивам индийского фольклора).
Пьеса тогда еще малоизвестной писательницы Улицкой «Канакапури» была с интересом встречена театрами кукол СССР. Размышляя о ней, театральный критик К. Мухин в статье «Вопросы куклам и самим себе» отмечал, что путь, по которому пошла Л. Улицкая, «двойственен».
Эта «Двойственность», подмеченная критиком, по-своему отражала дробность общественного сознания накануне распада страны и смены социальной, политической, экономической системы. Она же присутствовала и в пьесе Татьяны Никитичны Толстой «Перешагни порог», написанной для Московского областного театра кукол в 1983 г.
Сказочные персонажи пьесы Толстой, не утеряв своей книжной «сказочности», были вполне узнаваемыми типажами своего времени. Они несли в традиционную сказку и «взрослые» проблемы, нравственные, социальные коллизии 80-х гг. «Перешагни порог» Т. Толстой – своеобразное путешествие взрослого человека середины 1980-х гг. по волшебным сказкам, где он встречал своих современников и узнавал их в образах известных сказочных героев. Как узнал их и артист, поэт, писатель Леонид Филатов в своей фантазии по мотивам русских народных сказок «Про Федота-стрельца», поставленной в Центральном театре кукол под руководством С. Образцова. Метафоричность, действенность, лаконизм этой пьесы в стихах сочетались с ее острой, резкой социально-нравственной иронией. Приход актера, режиссера, драматурга Л. Филатова в театр С. Образцова был далеко не случаен. Еще в 1974 г. драматург написал стихотворение «Письмо Сергею Образцову», где выразил свое отношение и к Мастеру, и к метафорическому искусству театра кукол: «Все мы куклы, Сергей Владимирович, / В нашей крохотной суете, / Но кому-то дано лидировать, / А кому-то – плестись в хвосте. / И когда нам порой клинически / Изменяют чутье и такт, / Вы подергайте нас за ниточку, / Если делаем что не так. / Как Вы властвуете шикарно! / Нас – до черта. А Вы – один. / Вы – единственный папа Карло / Над мильонами Буратин. / Если вдруг Вам от наших штучек / Станет грустно и тяжело, / Если вдруг Вам вконец наскучит / Ваше трудное ремесло / Или если Вам станет тошно / От кучумов и держиморд, / Вы отдайте нас всех лоточнику / И закройте мир на ремонт! / Но покамест Вам аплодируют / Хоть один-два-три пацана, – / Вы держитесь, Сергей Владимирович, / Потому что без Вас – хана!» [378]
Активная социальная позиция автора, неприятие мира «кучумов и держиморд», громкий, хотя и завуалированный в «сказочную» форму, но услышанный всеми протест, заключенный в пьесе, – далеко не единичный случай, а основная тенденция драматургии театра кукол русского постмодерна.
Размышляя о драматургии театра кукол в России конца ХХ в., хотелось бы еще раз привести слова В. О. Ключевского о том периоде русской истории, когда «все общественные состояния немолчно жалуются на […] злоупотребление властей, жалуются на то, отчего страдали и прежде, но с чем прежде терпеливо молчали. Недовольство становится и до конца века остается господствующей нотой в настроении народных масс […]. Народ утратил ту политическую выносливость, какой удивлялись в нем иностранные наблюдатели […], был уже далеко не прежним безропотным и послушным орудием в руках правительства» [379] .
Эта общая тенденция по-своему была развита авторами 80–90-х гг. ХХ в.: М. Бартеневым, А. Усачевым, С. Седовым, С. Макеевым, М. Москвиной и др. Наиболее репертуарным из них драматургом театра кукол стал Михаил Михайлович Бартенев (род. 1953). По первой профессии – архитектор, он успешно занялся литературой и к середине 80-х был уже признанным, востребованным театрами молодым автором. Среди его пьес: «Считаю до пяти», «Пристанище», «Макарова месть», «Геракл», «Бык, осел и звезда» (совместно с А. Усачевым), «Снегурушка», «Мальчик-с-пальчик и его родители», «Тайны золотого ларца», «Господин кот», «Счастливый Ганс» и др.
М. Бартенев стремился расширить спектр тем и жанров драматургии театра кукол. Пьесы-сказки Бартенева многозначны, полифоничны, многоадресны. К примеру, жанр русской народной сказки, мотивы которой получили свое развитие в его пьесе-притче «Макарова месть»; в фольклористике существуют многочисленные определения того круга произведений устного народного творчества, которые называются сказкой. В качестве основных признаков исследователями отмечаются «занимательность» и «фантастичность содержания». В сказке «Макарова месть» занимательность предстает в сюжете. Некий Макар, обманутый Странником, решает поквитаться с обидчиком. Фантастичность же содержания представлена линией Странника Данилова, соединяющего в себе Мастерового и черта.
Данилов – одна из интереснейших фигур пьесы-притчи. С одной стороны, персонаж сказочный, фантастический. С другой – вечный тип шута, игрока, артиста, шулера. Секрет его дарования кроется в искусстве мистификации и обмана, которыми он владеет в совершенстве. Основной конфликт между Макаром и Даниловым не столько бытовой, сколько фантастический. Пьеса Бартенева как бы переносит конфликт из сюжета пьесы в характер, в существо самого персонажа, анализирует причины распада личности.
«Макарова месть» – возможно, одно из наиболее глубоких драматургических произведений для театра кукол конца XX в. Удачными были и другие пьесы М. Бартенева: «Геракл», «Считаю до пяти», «Бык, осел и звезда» (в соавторстве с А. Усачевым).
На примере истории создания Бартеневым пьесы «Геракл» можно проследить прихотливый путь возникновения драматургического произведения; «Геракл» был задуман автором в начале 1980-х гг. Все началось почти с шутки, когда Московскому театру Детской книги «Волшебная лампа» понадобилась образовательная пьеса на темы древнегреческой мифологии. М. Бартенев написал несколько сцен, в которых молодой отец, чтобы накормить своего малолетнего сына нелюбимой геркулесовой кашей, рассказывает ему о могучем Геракле, ставшем таким благодаря ее полезным качествам. Рассказывал он о подвигах Геракла так, как помнил из школьных учебников. Получился ряд забавных, анекдотичных историй, прямого отношения к греческой мифологии не имеющих.
Продолжая работать над пьесой, автор постепенно убрал линию папы с сыном. Осталась комедия о Геракле и его подвигах, в которой древнегреческие персонажи наделены лаконичными, пародийными и современными характерами. Вот как описал М. Бартенев встречу Геракла с царем Миносом и его любимым Быком:
« Остров Крит. Царь Минос сидит на троне. Рядом Бык. Посередине – огромная бочка вина. Пьют.
БЫК. Ах, какой сильный! Ах! Ну, прямо не могу, какой я сильный! (Царю Миносу). А ты можешь?
МИНОС. И я тоже не могу. Ах! Какой ты сильный…
БЫК. Такой сильный, да?
МИНОС. Да. Такой сильный.
БЫК. Вот и я тоже не могу.
МИНОС. И я тоже. Такой сильный бык!
БЫК. Такого второго не найдешь на острове!
МИНОС. Да. На острове вообще второго не найдешь […]. (У острова выныривает Геракл).
ГЕРАКЛ. Здравствуйте! Это случайно не остров Крит?
МИНОС. А что?
ГЕРАКЛ. Ничего. Просто нужен он мне – остров Крит.
МИНОС. А зачем?
ГЕРАКЛ. Да там, говорят, у царя Миноса Бык есть.
БЫК (оживляясь) . Бык! Бык! Да-да, конечно. Бык! Это я – Бык! […]
ГЕРАКЛ (сходит на берег) . Вот и хорошо. Раз ты – бык, значит, он – царь Минос, а это, значит, остров Крит, а…
МИНОС. А ты?
ГЕРАКЛ. А я – Геракл.
МИНОС. О! Тот самый?
БЫК (не давая ответить). А я бык – тот самый. Самый сильный. Из них […]