Об этом Малерба рассказал в другой своей сказке — «Как собака стала другом человека», — язвительной, беспощадной, что вообще свойственно этому писателю, и не только его сказкам, но и романам «Змея», «Сальто-мортале», «Голубая планета».
В отличие от Малербы Альберто Моравиа предпочитает в своем сборнике «Истории из предыстории» мягко подтрунивать над человеческими слабостями, персонифицированными строго в соответствии с канонами классической сказки о диких и домашних животных. И Малерба, и Моравиа одинаково владеют «культурой смеха», но природа смеха у них сильно разнится. Смех Малербы не только ядовит, но и очень социален, привязан к реальности Италии наших дней.
Это отчетливо проявляется в сборниках сказок «Маленькие истории» и «Карманные истории». Прочтите сказки «Грязное небо», «Экскурсовод из Рима», «Дядюшка в аду», и вы убедитесь, что это сказки чисто итальянские. Возникает вопрос, является ли такая привязанность к месту, такая «итальянскость» этих сказок достоинством или недостатком.
В данном случае это, безусловно, не обогатило палитру писателя. Малербу отличает необычайно яркий языковой колорит — причудливое сочетание разговорного языка с учено-латинизированным, риторические вопросы, намеренные повторы, игра слов, использование газетных клише, обнаруживающие в контексте всю свою тривиальность научные термины с ироничной окраской и рекламные призывы с их гиперболическим восхвалением навязываемого вам чуда техники и прогресса. Причудливый этот сплав в произведениях Малербы почти всегда очень органичен. Здесь же Малерба-публицист, пусть даже острый, метко-наблюдательный, явно затмевает Малербу — сочинителя и творца.
Альберто Моравиа в своих сказках более универсален, и преобладают в них не сатира, сопряженная с гомерическим хохотом, как у Малербы, а легкая усмешка, сопряженная с сатирой. Это вовсе не значит, что в «Историях из предыстории» Моравиа предстает этаким добрым дедушкой, который щедро дарит нам свое остроумие. Когда он высмеивает самого-самого — к примеру, самого могучего, смелого и умелого Дино Завра («Прыжок Дино Завра»), — его талант сатирика проявляется в полной мере. И тут присутствует у писателя мрачная метафора власти, незыблемо уверенной, будто она всегда и во всем самая первая, правая, мощная. Для Моравиа вообще не существует внутренних табу. Недаром же в сказке «Вселенский потоп, конец света и так далее» он добродушно, но не без сарказма подшучивает над Вс. Е. Вышним. Бог у него с характером — обидчивый и подчас капризный. Такое вольнодумство атеистического толка вполне в русле традиций итальянского фольклора и новеллистики Возрождения. Данте Алигьери, Джованни Боккаччо, а позднее Маттео Банделло и Джамбаттиста Базиле были людьми глубоко и искренне верующими. Это не помешало им, однако, вывести в своих новеллах и сказках алчных, похотливых, лживых монахов и весьма неравнодушных к мужскому полу монахинь. Противоречие тут чисто внешнее: все четверо проводили четкую грань между религией и верой.
XX век, полный событий невиданного трагизма, лишь обострил эту несоразмерность между верой и ее церковным воплощением. В этом убежден Джузеппе Бонавири, своеобычный писатель, воссоздающий в «Сарацинских новеллах» сказочную историю родной Сицилии на литературном языке, сквозь который проступает сицилийский диалект. У Бонавири в новелле «Сын портного» священник предстает подлинно гнусной личностью, Всевышний же, изображенный в других рассказах, приобретает сарацинские черты. Бонавири верен народной традиции многострадальной Сицилии, испытавшей нашествие сарацин и норманнов, французов и испанцев (а злые языки добавляют: «…и итальянцев с Севера»).
Между тем новеллы Бонавири по сути своей предельно религиозны. Христос в новеллах цикла «Иисус и Джуфа» не столько утешает страждущих и обиженных, защищает гонимых, сколько сам страдает и спасается от обидчиков.
Страстное стремление к справедливости и духовной свободе — один из главенствующих мотивов всей европейской народной сказки, во многом черпавшей свои сюжеты из Библии и других священных книг, культовых обрядов и религиозных обычаев.
В. Пропп в упомянутом труде отмечает: «Уже давно замечено, что сказка имеет какую-то связь с областью культов, с религией… Сказка сохранила следы очень многих обрядов и обычаев: многие мотивы только через сопоставление с обрядами получают свое генетическое объяснение».
Мария Корти в сказке «Почему закат багровый», взяв отправной точкой старинный обычай паломничества и сбора монахами пожертвований, поднимается до серьезнейших социальных обобщений и моральных истоков истинного, а не показного, благочестия.
Оставим в стороне слово «милосердие», которое от злоупотребления потускнело, как рифма «любовь — кровь» в иронично-грустной сказке Джанни Родари «Война поэтов». До милосердия ли в наше-то время, когда люди разучились прощать другому малейшую, подлинную или мнимую, оплошность! Но Мария Корти с математической, если угодно, ясностью ученого-структуралиста видит исторические корни несоответствия между словом и делом. Ее сказка тоже парадоксальна, и кричащее противоречие в поступках священнослужителей она находит в отсутствии истинной веры как раз у них, слуг божьих. Причина в том, что они наделены чрезмерной, бесконтрольной властью, которая развращает морально и физически. Вовсе неважно, какая это власть — светская или церковная, — она одинаково безнравственна, если ее носители на Земле не соблюдают библейские и евангельские заветы (а их и атеист вполне может принимать как свод нравственных норм в душе своей), иными словами, если они фарисействуют.
В этой назидательной сказке Корти подлинно религиозные ценности несет в себе бунтарь и еретик Аничето, искренне верящий в то, что «скорее верблюд пройдет сквозь игольное ушко, чем богатый попадет в рай». Убежденность в том, что истинная доброта не вывеска, а содержимое человека, стала для Аничето жизненным кредо. Неимоверно тяжки вериги доброты и правды, но они-то и приносят человеку желанную духовную свободу и от властей предержащих, и от лицемерных доброхотов всех рангов и мастей.
Вековечная мечта о свободе, естественно, не могла не стать одним из сюжетов итальянской сказки. И прежде всего того ее направления, которое критики определяют как новеллистическую сказку. Следует, правда, отметить, что уже в 50-е годы один из зачинателей итальянской авторской сказки известный драматург и прозаик Гуидо Рокка сделал вывод, что подлинная свобода в нашем жестоком мире — почти несбыточная фантазия. Но он был добрым человеком и, в полном согласии с древней традицией волшебной сказки, завершил своего «Фазана Гаэтана» счастливым концом.
Как в жизни, так и в творчестве у Гуидо Рокки сочетались по-детски наивная мечтательность с суровым и трезвым взглядом на окружающую действительность. Он по опыту знал, что власть в руках тех, кто держит нож и винтовку. В извечном поединке охотника и дичи последняя всегда обречена на гибель. Но сказка уводит нас в мир волшебников и чудаков. Таким чудаком и неисправимым фантазером и был Гаэтан — фазан с лазурным оперением, умевший мыслить и верить в невероятное. Гаэтана не прельщает пессимизм старого фазана, упрямо твердящего одну и ту же фразу: «Я довольно пожил на свете и теперь желаю приятного аппетита тому, кто будет меня есть». Нет, Гаэтан безумец, свободная, счастливая жизнь для него дороже всего.
«Надуманно счастливая жизнь», — скажет, верно, умудренный опытом читатель. Возразить ему нечего. Разве что вспомнить Антона Павловича Чехова: «Мы увидим небо в алмазах».
Мы всё продолжаем верить и надеяться: вера, как выяснилось, самый надежный элемент в нашем зыбком мире. Незатейливая эта сказка с большим подтекстом наводит на еще одну тревожную мысль: а не создаем ли мы и теперь мифы о всемогуществе «охотников», носителей безраздельной власти, к примеру миф о пугале?
Именно огородное пугало, устрашающее и безмозглое, Рене Реджани в своей сказке сделала символом власти над нами стереотипов мышления, трепетного страха перед сильными мира.
Грозный тиран оказывается жалкой тряпичной куклой, поставленной для запугивания легковерных. Несвобода в нас самих, приверженность вековой житейской мудрости, которая на поверку часто оказывается мудростью трусов и приспособленцев, — таков смысл «назидательной» сказки Рене Реджани. С некоторых пор слово «назидательность» стало чуть ли не ругательным. Но, право же, если она подается не навязчиво, не лобово, то, как в сказке, так и в жизни, это совсем не лишнее.
В наш век иронии и скептицизма подвергаются переосмыслению и античные мифы. Как, например, в сказке Джанни Родари «Чью нить прядут три старушки?». На основе мифа, в котором действуют Геркулес и царь Фессалийский Адмет, Родари сочиняет невероятную, пародоксальную трагикомическую историю. В позднем творчестве он писал именно трагикомические истории, противоречивые и неоднозначные, как сама жизнь: всегда на изломе, всегда на грани абсурда.
Незадолго до смерти писателя вышла его книга-исследование «Грамматика фантазии», где он пытается проанализировать природу творчества и, разумеется, столь близкой ему сказки. Бывшему школьному учителю, который постоянно находился в гуще событий, видел, как меняются, часто к худшему, люди, их нравы, привычки, моральные устои, стало ясно, что литературная сказка неизбежно должна стать иной. Наступило время «сказки, где темы и образы прошлого из вневременных эмпирей спускаются на грешную землю». На этой грешной земле появились тем временем новые маги и божества — радио, кино, телевидение. Ушли в прошлое добрая фея с голубыми волосами, мудрые гномы, Красная Шапочка, Мальчик с Пальчик, а на их месте появились существа столь же неправдоподобные, как для нас черти, упыри, домовые, Баба-Яга, крылатый конь, избушка на курьих ножках. Кроме уже названного телевизора (сказка-повесть Родари так и называется — «Джип в телевизоре»), это мотоцикл, стиральная машина, холодильник.
Холодильник новейшей марки становится персонажем сказки другого замечательного писателя и публициста, Примо Леви, «Спящая красавица в холодильнике». Действие происходит в Германии 19 декабря 2115 года. В доме вполне благопристойного семейства Тёрл собираются гости, чтобы отметить день рождения Патриции, замороженной красавицы, которую размораживают на короткое время всего несколько раз в году. Никакого злодейского умысла, никаких интриг — Патриция сама согласилась жить в холодильнике ради сохранения вечной молодости и красоты. Фаусту пришлось продать для этого душу дьяволу, Патриции — всего лишь пройти специальную физиологическую подготовку и курс инъекций. Однако по ходу действия выясняется, что в обмен на вечную молодость Патриция утратила лучшие женские качества: скромность, бескорыстие, нежность. Безусловно, на взгляд выс