Так или иначе, но с этого момента история русского балета неразрывно связана с именем Мариуса Петипа. В России он стал Мариусом Ивановичем, но за долгие годы своей русской жизни так и не выучил русского языка. Петипа сразу начинает работать и как танцовщик, и как хореограф. И вот еще что. Вслед за сыном в Россию приезжает отец! Жан-Антуан Петипа подписал контракт с дирекцией Императорских театров 12 октября 1847 года. Он был зачислен учителем танцев в театральную школу, где преподавал до конца своей жизни, а умер он в 1855 году. Уже в феврале 1848 года отец и сын вместе поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад». Но еще до этого, в 1847 году, Петипа-младший, отталкиваясь от версии Жозефа Мазилье, поставил балет «Пахита» на сцене Большого каменного театра Санкт-Петербургского Императорского балета.
Новая жизнь потребовала от Петипа дипломатии, умения лавировать. Он служил четырем императорам – Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. При нем сменялось руководство Императорских театров, от которых во многом зависела его жизнь. Самым благоприятным, можно даже сказать, золотым, временем для него было директорство Ивана Александровича Всеволожского. В мемуарах Мариус Петипа написал: «Это был директор тонкого вкуса, большого ума». Всеволожский принимал участие в оформлении спектаклей – он был прекрасным художником. Именно Всеволожский заказывает балетные партитуры Чайковскому – «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», а Глазунову – партитуру «Раймонды». Это была настоящая революция в балетном театре, чтобы композиторы такого уровня согласились написать музыку для балета. Петипа составлял план-эскиз для композитора. Эти уникальные документы, к сожалению, разработаны недостаточно. В небольших расшифровках, которые можно увидеть, например в плане-эскизе к «Спящей красавице», описано всё: характер музыкального эпизода, музыкальный размер, продолжительность и его драматическое содержание.
Свои балеты Петипа придумывал дома, на доске, похожей на шахматную, где было расставлено множество картонных фигурок. Потом он перерисовывал свои фантазии в тетрадь, мужской кордебалет обозначал крестиками, а женский – кружочками, и было множество стрелок и линий, понятных только ему. Он зарисовывал позы или композиции на стадии замысла балета, когда еще нет музыки. Не будучи композитором, казалось, он слышал музыку и видел образы, которые очень скоро оживут на сцене.
Для него было важно, чтобы танцовщики отличались не только техникой. Однажды, посмотрев танец некой балерины, Петипа сказал: «Не владеет живописать душевные движения». Это было его кредо – ставить балеты, которые «живописали бы душевные движения». Не потому ли его балеты живут до сих пор?
Петипа работал в Большом театре Санкт-Петербурга, в московском Большом театре, делал постановки в Михайловском, в других театрах, но всё же его имя прежде всего неразрывно связано с Мариинским театром.
В последнюю треть XIX века репертуар Мариинского театра пополнялся исключительно постановками Петипа, он единолично решал всё: что именно будет поставлено, на какую музыку, кто будет танцевать. Ему удалось довести до совершенства форму большого парадного классического спектакля, с прекрасным кордебалетом и солистами. Характер у Петипа был сложный, но он беззаветно любил свое дело и привел русский балет на ту вершину, которая недосягаема до сих пор. В конце жизни он, француз по рождению, скажет: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой».
Но… поначалу в его балетах русским балеринам доставались вторые роли. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» – первыми исполнительницами главных партий, без которых сегодня не обходится репертуар ни одного театра, были приглашенные итальянские балерины. Тридцать лет они царили на русской сцене, и, кстати, именно итальянки привезли с собой и узаконили главный технический трюк – 32 фуэте!
Давайте разберемся, как иностранные балерины появились в России. На самом деле всё объяснимо – в Санкт-Петербурге и Москве всегда интересовались тем, что происходило в Париже и Милане, главных культурных столицах XVIII–XIX веков. А история балетных трупп итальянских и французских оперных театров началась гораздо раньше, чем история балета Большого театра или Мариинки.
В первой половине XIX века в Санкт-Петербурге и Москве с триумфом прошли гастроли несравненных романтических балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер. Но это были именно гастроли – балерины не состояли на службе Императорских театров, не танцевали премьер, с ними не заключали контракты. В середине 1880-х годов ситуация изменилась. Свою блестящую карьеру заканчивала виртуозная Екатерина Вазем, первая исполнительница сложнейшей партии Никии в «Баядерке». Иван Всеволожский писал: «С выходом в отставку Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту балерину, не сможет исполнить трех представлений в неделю. Необходимо на предстоящий сезон пригласить какую-либо из известных иностранных балерин».
Однако пригласить в Мариинский театр иностранную балерину – дело очень сложное, нужно было получить множество согласований, составить контракт, утвердить гонорар, превышающий оплату русских балерин… Всё это решала Дирекция Императорских театров, а директор отчитывался лично перед государем-императором. Когда ушла Вазем, аншлагов не было, сборы упали. Отсутствие примы сказывалось на общем уровне труппы.
Наряду с императорскими, в Санкт-Петербурге, Москве и в провинциальных городах существовали частные театры, организованные страстными любителями искусства. Они знали вкусы публики, следили за афишей Императорских театров, а также знали, какие новинки появляются за границей. Они первыми стали приглашать балерин и певиц – не только итальянских, но и немецких, французских. Воспитанник великого Щепкина Михаил Лентовский не захотел стать актером, но нашел себя как антрепренер. В Москве он организовал летний театр в саду «Эрмитаж», а Петербурге работал с театром под смешным названием «Кинь грусть», куда в 1855 году впервые ангажировал итальянскую балерину Вирджинию Цукки. Ее появление в Северной столице возбудило такой интерес, который не наблюдался со времен гастролей Тальони.
Вирджиния Цукки была настоящая прима-балерина. Родилась в Парме, училась в Милане при «Ла Скала», с юности много танцевала в этом театре, гастролировала не только в Италии, но и в Европе. И вот она доехала до России, где выступила у Лентовского в спектакле-феерии «Путешествие на Луну» по роману модного тогда Жюля Верна. Рецензент отметил бойкий, горячий темперамент гастролерши. Все спектакли с участием Цукки шли с аншлагом. «Не только все места были проданы, но десятки лиц платили по рублю, чтоб постоять в проходах. А стоять пришлось за свои деньги немало, так как спектакль, начавшийся после 8 часов, затянулся до двух ночи», – написали наутро в хронике. Даже некоторые члены императорской семьи, переодетые в штатское платье, инкогнито, тайком посещали «Кинь грусть», чтобы увидеть танцы Цукки. Она летала по сцене в быстром темпе, «изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза». Особым успехом пользовался вальс, который Цукки танцевала на пуантах. Вальс этот единодушно требовали «на бис». «Когда вальсирует Цукки – это вальсирует сама страсть! Кажется, музыка отравила своим сладким ядом эту черноволосую итальянку. Глаза бегают в такт, губы улыбаются опьяненно, сотрясаются космы волос, а уж ноги, руки, плечи – и говорить нечего, всё это музицирует; и вдруг прыгает, летит вихрем, дива повисает на руках кавалера. Сколько же здесь перцу для толпы», – писал знаменитый критик тех лет Скальковский, выступавший в прессе под псевдонимом Балетоман. Добавим к тому же, что Цукки укоротила пачку, она «заканчивалась там, где ей следовало бы начинаться», говорили ханжи. Но именно этот вариант длины стал сразу модным. Вирджиния Цукки слышала только восторженные отклики о своей великолепной игре и танцах. Она сама подготовила для себя балет «Брама» о трагической любви баядерки – сюжет который ранее вдохновил Мариуса Петипа на создание собственного балета. Страдания баядерки Цукки показывала так натуралистично, что «зала буквально плакала. А Цукки трепетала всем телом от восторга, радости и счастья». Лентовский привез «Браму» и в Москву. Среди почитателей итальянки был Станиславский, удивлявшийся ненапряженности мышц балерины в танце; он считал Цукки великой драматической артисткой. Балерине то и дело предлагали выгодные контракты.
Как написал уже знакомый нам критик Скальковский: «Каждый, кто видел Цукки, при ее имени посылал поцелуй куда-то в пространство». Итальянку пригласили участвовать в спектакле летнего театра в Красном Селе. После огромного успеха с балериной заключили контракт на выступления в Мариинском театре. И русский первооткрыватель ее таланта – Михаил Лентовский – навсегда потерял свою звезду.
Цукки дебютировала на императорской сцене в балете Мариуса Петипа «Дочь фараона». Пышный, роскошный, многоактный балет как нельзя лучше подходил для нее. Кстати, выучила она его за полторы недели! На сцене она демонстрировала знаменитый «стальной носок», искусство пантомимы и тонкую игру.
Как профессионал Петипа понимал, что Цукки – находка для него, ведь в труппе Мариинского в то время не было примы. А для его балетов прима-балерина обязательна! Цукки танцевала всегда искренне, безупречно выполняя всё, что придумывал балетмейстер. О чем еще желать? Затем Цукки станцевала в «Тщетной предосторожности», «Эсмеральде», «Пахите». И наконец, Петипа ставит бенефис для нее. О, что это был за вечер! Билеты были проданы сразу. Бенефициантке преподносили корзины цветов и подарки. Для того чтобы осыпать дождем живых цветов итальянскую знаменитость, специально привезли целый воз роз.
Однако не все в труппе приняли ее безоговорочно. Солистки шептались: «Скачет, как лошадь, лучше бы из цирка пригласили», «У нее баснословные гонорары…» Скальковский с юмором писал: «