имя Касьяна Голейзовского почти забыто. Он известен тем, кто близко связан с искусством балета, но за границей, куда сам Голейзовский выезжал только однажды и куда его хореографию не вывозили, о нем и вовсе не знают.
Голейзовский начал творить в то время, когда в расцвете своего таланта были Михаил Фокин и Александр Горский, продолжал творить – когда работали замечательные хореографы Василий Вайнонен, Ростислав Захаров и Леонид Лавровский. Его талантом восхищался Джордж Баланчин, и именно Голейзовский первым признал талант молодого Юрия Григоровича.
Всю жизнь он постоянно находился в поиске – это было желание обрести и зафиксировать в танце красоту. Его интересы были безграничны: он был прекрасным живописцем – почти профессионалом, писал стихи, был скульптором, блистательно играл на рояле и владел скрипкой, знал четыре языка. Все эти знания он направлял на то, что любил больше всего, – театр, балет, хореография.
Касьян Голейзовский родился в 1892 году в московской театральной семье. Казалось, в его детстве не было ничего необычного: мама – артистка балета Большого театра, отец – оперный певец. Отца Касьяну увидеть не довелось – тот скончался до рождения сына, и воспитание целиком легло на плечи матери. Фактически он рос за кулисами (самый первый балет, который он увидел на сцене, – «Спящая красавица», и нет нужды говорить, какое впечатление получил от него), а в восемь, как было заведено, мать отдала Касьяна в хореографическое училище на казенный счет. Среди его учителей были блистательные танцовщики Василий Тихомиров, Михаил Мордкин.
Но балетом его интересы не ограничивались. Всё началось с лепки фигурок из хлебного мякиша. А потом случилась очень важная встреча – с великим Михаилом Врубелем. Когда Врубель просматривал карандашные наброски мальчика, его внимание привлек рисунок стакана: он одним росчерком показал Касьяну, как можно нарисовать стакан совсем по-другому – только лишь бликами, передав чувства. Конечно, Касьян был еще ребенком – слишком мал для того, чтобы делать глобальные выводы. Но, возможно, именно тогда где-то в подсознании отложилось: разные виды искусства взаимосвязаны, если эмоции, впечатления, чувства можно передать в рисунке, то же самое можно сделать и в балете.
Он всё время задавался вопросами. Какое место в театре занимают декорации, костюмы? Какое значение имеет свет? Актерской игрой управляет душа, или это всего лишь маска, наработки? Он стремился всё это осмыслить, постичь, еще не зная точно, для чего ему это.
А вокруг кипела жизнь, и у юного Голейзовского хватало энергии, времени и сил быть везде одновременно. Выходные он проводил в театре. Учащиеся хореографического училища не только были заняты в спектаклях Большого и Малого театров, но и имели постоянный пропуск, с которым можно было попасть на все спектакли, пусть и места доставались на галерке, да и то не всегда.
Утром его руки лежали на балетном станке, а вечером он держал в руках кисть на курсах в Строгановском училище. Он также увлекся профессиональным массажем, посещал драматические курсы, классы скрипки и рояля, занимался спортом в обществе «Сокол» и осваивал языки – французский, английский, а позднее – польский и персидский. Как это всё возможно успеть – непостижимо.
Шел 1905 год. Касьяну Голейзовскому 13 лет, и он болезненно реагирует на всё, что происходит в стране. Однажды он стал свидетелем кровавой расправы, которая случилась рядом с его домом на Малой Грузинской улице, и на целую неделю слег – не вынес эмоционального потрясения. А в жизни его ждала большая перемена – мама решила отправить сына заканчивать обучение в Петербург: она считала, что там более серьезные и строгие критерии отбора. Послушный сын уехал, и это стало для него большой удачей: у него были прекрасные учителя московской школы, а теперь добавились и петербуржцы. Среди них Павел Гердт – классический премьер, без него не обходился ни один балет Петипа; Александр Ширяев – он был правой рукой Петипа, и именно ему Мариус Иванович говорил: «Ширяй, давай!»; а еще – Николай Легат, Михаил Фокин… У юного Голейзовского появилась возможность сопоставить две школы, сравнить их. Но самое главное – оказавшись в Петербурге, он попал в особую творческую среду. Москва была консервативна, Петербург – открыт новому, и Голейзовский ничего не пропускал: концерты в филармонии, интересные выставки, спектакли талантливых гастролеров, встречи с интересными людьми. Для него это было настоящим становлением, взрослением.
Именно в это время он решил для себя, что должен быть энциклопедически образован и загружал себя по полной. А свободного времени было не так много. В каникулы он писал матери в Москву: «Мои дела идут хорошо, особенно по танцам. Но школьный врач прописал мне бром для успокоения. Если бы ты знала, как нас мучают: ни одного воскресенья, праздника, чтобы мы не были заняты. “Дочь фараона” – я Обезьяна, “Ручей” – Пчела, в “Спящей красавице” – вальс, в “Раймонде” – паж, а кроме этого “Дон Кихот”, “Конек-Горбунок”, “Тщетная предосторожность”, и оперы тоже – “Гугеноты”, “Лоэнгрин”, “Пиковая дама”».
В те годы Фокин ставил свои первые экспериментальные спектакли, и Голейзовский имел счастливую возможность не только участвовать в них, но и близко общаться с мастером. Касьяну было по душе то, что делал Михаил Михайлович, и он спросил его однажды: «Как мне научиться ставить?» Фокин ответил: «Не старайся. Это само придет».
Когда на гастроли приехала Айседора Дункан, попасть на ее спектакли было почти невозможно, но Голейзовский прорвался. И стал не просто ее поклонником – он брал у нее уроки. В этом – он весь: добраться до сути, прикоснуться и понять всё так глубоко, насколько это возможно, непрестанно складывать в свою творческую копилку впечатления, ощущения. У Михаила Фокина ему нравилась малая форма – одноактный балет, который был очень необычен в то время; у Айседоры Дункан привлекали искренность, непосредственность. Его удивлял выбор музыки: Босоножка танцевала Шопена, Бетховена… Но очень скоро он понял: движением можно выразить впечатление. Это было то же, что когда-то ему показал Врубель, нарисовав стакан.
В своих записях о том, какое впечатление на него произвели репетиции Фокина, когда тот ставил «Петрушку», Голейзовский отметил, что Фокин «был четырежды Станиславским». Принцип Фокина «против течения» стал девизом и самого Голейзовского. Однако вскоре связь учителя и ученика разорвалась: Фокин уехал вместе с Дягилевым за границу и остался там навсегда, а Голейзовский всю жизнь был связан с Россией.
Близилось окончание школы, и молодой человек попросил отпустить его в родную Москву. Как ни интересна была жизнь в Санкт-Петербурге, его всё-таки манил родной город. Но возвращался он в Москву другим.
В Большом Голейзовский встретил еще одного талантливого балетмейстера, которого впоследствии считал своим учителем, – Александра Горского. Юноша сразу стал участвовать в его спектаклях и не мог не оценить искренность и темперамент мастера. Можно сказать, что к этому времени сложился круг его хореографических интересов: малая форма, искренность, непосредственность, темперамент.
В Москве Голейзовский проработал два года, и за это время осознал, что уже не хочет больше танцевать. Был один момент, который, возможно, подтолкнул его к такому решению. Как-то за кулисами театра он увидел свое отражение в зеркале после спектакля – кукольный грим, трико, жабо, крылышки за спиной… Нет, вынести это было просто невозможно! Надо или бросать сцену, или добиваться, чтобы балет стал иным. И Касьян решил стать балетмейстером.
В нем проснулся еще один талант: он начал писать стихи. Вернее, он писал и раньше, но примерно к 1910 году стихов стало так много, что они сложились в сборник под названием «Светогроздья». Эти стихи он передал в обожаемый Малый театр, и они заинтересовали мэтров: Ермолова и Садовский читали их на концертах. А дирижер Большого театра Василий Небольсин даже написал музыку на некоторые стихотворения, и они зазвучали как романсы.
Очень серьезно Голейзовский думал о создании собственной студии – в начале ХХ века студийность была в моде. Кто только не пробовал свои силы в хореографии, и все были в поиске: как будет развиваться балет? И в Петербурге, и в Москве пытались найти свои ответы на этот вопрос, и Голейзовский – один из искателей. Он пробовал ставить для хореографического училища, а в театре вокруг него собралась молодежь, которой было интересно всё новое. Постепенно что-то стало получаться, но как показать себя? Выход нашелся: перед началом концертов, в которых участвовали признанные мастера разных жанров, корифеи Большого и Малого театров, друзья Голейзовского танцевали поставленные им номера. Хореографа заметили, а сам Голейзовский понял, что работа в миниатюре – в концертном номере – ему очень близка, хотя поставить такой номер непросто: за короткое время нужно сказать очень многое, и это под силу не каждому, даже талантливому хореографу. Но у него – получалось. В своих постановках Голейзовский всегда шел от музыки, как когда-то Айседора. Он очень чувствовал музыку, и его номера – изящные, чуть эротичные – покорили публику.
Голейзовского пригласили сразу два театра: знаменитое в то время Кабаре «Летучая мышь» и недавно появившийся Интимный театр. Он начал работать для них, и за год до революции осуществилась его мечта – родился собственный театр. Голейзовский назвал его «Камерный балет» – возможно, по ассоциации с Камерным театром Александра Таирова, а может быть потому, что камерность была принципом тех спектаклей, которые ему хотелось ставить: камерные по форме, но очень глубокие, изысканные по содержанию. Наравне с профессионалами – замечательными танцовщиками Большого театра, он приглашал и любителей, и драматических актеров. Именно у него сцену вышел Александр Вертинский – Голейзовский подсказал ему образ печального Пьеро. В репертуаре «Камерного балета» было несколько программ – программ из миниатюр. Они стали заметными, спектакли пользовались успехом.