Голейзовскому исполнилось двадцать пять лет, когда прогремела революция. Жизнь вокруг совершенно изменилась. Многие артисты уезжали за границу в иммиграцию. В сущности, ехали все, кто смог. И ему тоже предстояло сделать выбор. В архиве балетмейстера нашлась записка: «Не выпустят. А потом здесь затравят». Он не уехал, несмотря на то что его звали за границу – приглашали Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева, он получил приглашение от Виктора Дандре (мужа Анны Павловой), и даже от самого Дягилева, который в то время находился в поиске нового балетмейстера. Голейзовский не поехал, и тогда Дягилев нашел Баланчина. А сам Баланчин всегда признавал талант и гений Голейзовского, он вдохновлялся его поисками – тем, как тот искал новые ходы в хореографических дуэтах, как рисовал свои фантазии (ведь Голейзовский, напомним, был замечательный художник, и в его архивах осталось много прекрасных рисунков), переплетение тел, движение рук. Иногда он зарисовывал поддержки, а потом приносил рисунки и показывал исполнителям.
Итак, революцию Голейзовский принял с энтузиазмом.
Несмотря на молодость, он был уже сложившимся художником. В искусстве есть профессии, где энциклопедическая образованность просто необходима. Можно быть так себе образованным актером, но при условии, как говорила Фаина Раневская, «если есть у тебя такая точечка, которая называется талант». Однако быть несведущим в искусстве хореографом, режиссером или дирижером невозможно. Эти профессии требуют очень больших знаний в разных областях художественной культуры, потому что хореограф или режиссер должны донести до исполнителя свою мысль. Кроме знаний, человек должен быть переполнен впечатлениями, пропущенными через себя, и если этого нет, замысел, который пытается претворить недостаточно образованный хореограф или режиссер, становится убогим.
Голейзовский фонтанировал новыми идеями, а свои впечатления выражал в изумительных зарисовках, в стихах, легко ложившихся на бумагу, в фигурках, которые по-прежнему лепил.
Новое время – новый хореографический язык. У Голейзовского была надежда, что молодая республика, породившая новое искусство, откликнется и примет его поиски. Он всегда искал красоту, но его красота была совершенно особого рода – номера Голейзовского были эротичны, и он этого не скрывал. Однако он никогда не переступал рамки вкуса – во всем были изыск и утонченность. Его самые большие надежды были связаны с тем, что центральным образом в его постановках станет свободный новый человек, красивый внутренне и внешне.
Спектакли Голейзовского сразу оценил Луначарский. Сам хореограф, понимая, что в Большом театре невозможно поставить то, что ему интересно, решился на невероятный поступок: он ушел из Большого. И это в голодные годы, когда работа в театре, пусть и не в Императорском, давала хоть какую-то надежду на стабильность (артистов хотя бы снабжали дровами). Но он ушел – и после Мариинского и Большого вынужден был выступать со своими постановками на скрипящих сценах окраинных клубов. Так как многие уехали, он начал работать с балетной молодежью, со старшеклассниками, и даже – что было в духе времени – звал в свои постановки работников ВЧК и Бутырской тюрьмы, привлекал их детей.
Атмосфера в студии Голейзовского была очень теплая. Все вместе готовили декорации, буквально «из ничего» шили костюмы, и эта творческая отдача дала свои плоды. Публика на ура приняла постановку «Эпохи танца». Музыка была подобрана разная, и она была очень эстетская, совершенно не революционная: Моцарт, Рамо, 10-я соната Скрябина. Все артисты – в легких белых костюмах, одна эпоха сменяла другую – греческий танец, потом рыцарский, потом что-то из эпохи романтизма… Вроде бы ничего, созвучного революции, но в зале яблоку негде было упасть.
За несколько лет работы в своей студии Голейзовский поставил программы «Арлекинада», «Саломея», «Трагедия масок». Его спектакли вызывали бурные споры: одним это очень нравилось, другие отчаянно критиковали балетмейстера и за эротизм, и за акробатику, и за «ритмопластику». А он всё время искал – новые ходы, новые поддержки и то, как можно телом выразить чувства, эмоции и даже философские понятия. Его лозунг: «Новое – вперед!» Он дружил с Маяковским, общался с Мейерхольдом. В свои спектакли Голейзовский приглашал молодых танцовщиков Большого театра, и они с удовольствием откликались на его призыв. У него выступали Подгорецкая, Банк, Кригер, Ильющенко, молодые Игорь Моисеев, Асаф Мессерер и Николай Тарасов. В студии не было культа звезд, и в программках было написано: «Участвует вся труппа». Наверное, Голейзовскому было важно создать команду единомышленников. В рамках большого коллектива объединить артистов общей идеей очень трудно, но иначе невозможно добиться успеха.
Любопытны эксперименты Голейзовского: он, эстет, приходил на репетиции в экзотическом халате и – чтобы разогреть, настроить артистов – просил показать не движение, а изобразить, например, выпуклость стены, рисунок на шторе, блеск оконного стекла или ветерок, полет птички. Вероятно, такими опытами он пытался добиться, чтобы артисты абсолютно раскрепощались, преодолевая скованность или неуверенность в себе. Если удастся изобразить рисунок на шторах, то потом будет по силам освободить свою душу и включится в импровизацию. Это самое дорогое в репетиционном процессе – когда артист, вдохновленный хореографом, начинает импровизировать, обращаясь к глубинам своего творческого «я». Не случайно Голейзовский поставил «Мимолетности» Прокофьева – цикл пьес, вдохновленных строками Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». Хореография в этих миниатюрах такая же изменчивая и прихотливая.
Еще до революции Голейзовский открыл для себя композитора, который на всю жизнь стал его любимейшим, – Скрябин. На музыку Скрябина были поставлены «Гирлянда», «Три настроения», «Лирический этюд», «Героический этюд», «Дифирамб»… одна премьера следовала за другой: и каждое исполнение дарило новые краски. К сожалению, от хореографии Голейзовского почти ничего не осталось – какие-то крохи, но Голейзовским вдохновлялся Баланчин, и если смотреть его хореографию, можно представить, каким путем шел в своем творчестве балетмейстер-новатор. Много позже, в 1962 году, на сцене Большого будет поставлен балет «Скрябиниана» (по созвучию с «Шопенианой» Фокина). Он соберет все эти миниатюры (общим числом 10). Поставил сам Голейзовский, и он сделал невероятно эротичный, чувственный спектакль.
Сложное послереволюционное время стало самым плодотворным и счастливым периодом творческой жизни Касьяна Голейзовского. Рядом – единомышленники, и самое главное – есть возможность работать. В 1924 году при поддержке Луначарского Голейзовский получил приглашение вернуться в Большой. И он сразу согласился: «Я не могу сказать, что скучал по Большому театру, но я просто его люблю, как любит каждый, однажды прикоснувшийся к нему».
Для постановки на сцене филиала Большого Голейзовский выбрал немыслимую для тогдашних советских реалий тему – задумал поставить балет «Иосиф Прекрасный» на сюжет из Ветхого Завета. Примечательно, что в труппе Сергея Дягилева уже обращались к этому сюжету: балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса с молодым Леонидом Мясиным поставил Фокин в Париже. А в России Голейзовский ориентировался на молодого и очень интересного танцовщика Василия Ефимова, который был еще и выдающимся актером и смог донести задуманное хореографом. Очевидцы вспоминали, как на сцене появлялся хрупкий, скорбный юноша очень красивого облика. Его опущенные плечи, округлая спина напоминали фокинского Петрушку – недаром же Голейзовский присутствовал на репетициях Фокина и помнил, как тот работал над этим спектаклем. А роль красавицы Тайях получила балерина Любовь Банк, весь ее облик очень подходил для этого спектакля. Музыку к балету написал Сергей Василенко.
Премьера, несомненно, была интересной. Но разве мог балет, поставленный на библейский сюжет, удержаться в репертуаре Большого театра в 1925 году? Тут же развернулись отчаянные дискуссии: одни обвиняли Голейзовского в излишней эротике, другие – в статичности. Эту статичность, кстати, хореограф подсмотрел у Айседоры Дункан – та останавливала движения, и музыка как бы дотанцовывала то, что хотела сказать артистка, а ее поза говорила еще более красноречиво. Хореограф оценил этот прием и мастерски им пользовался. Его спектакль был наполнен изысканными эротичными танцами, танцовщики не были отягощены пышными костюмами, что тоже было ново и необычно. Но, увы (и ожидаемо), балет «Иосиф Прекрасный» очень скоро был снят.
После «Иосифа Прекрасного» хореографу представилась еще одна возможность поработать в Большом: на этот раз – сюжет современный и злободневный, но ему совершенно не близкий и не интересный. В итоге агитационный балет «Смерч» в постановке Голейзовского не имел успеха. Он хотел поставить «Кармен», была задумка балета «Лола», но… главная сцена страны оказалась надолго для него закрыта.
Голейзовский поневоле сделался странником. Он не мог сидеть без работы – искал ее, где только было возможно. Ставил спектакли в Харькове, Минске, Душанбе – куда позовут. Его столько раз отлучали от любимого дела. Удивительно: хореограф с такой немыслимой, безграничной фантазией не был востребован. Наверное, выжить помогала возможность существовать в параллельных искусствах. Спасало умение писать стихи, рисовать, лепить и выстругивать фигурки. Но если появлялась работа – он бросался в нее с головой.
В конце двадцатых – начале тридцатых годов он наконец-то нашел для себя применение в совершенно новой для него области: его увлек мюзик-холл. Голейзовский поставил в Москве и Ленинграде множество блестящих, изобретательных номеров. Его визитной карточкой стал знаменитый танец Girls, поставленный по всем законам эстрадного жанра. Артистка Ленинградского мюзик-холла Евгения Константинова вспоминала: «Голейзовский покорил нас, и мы старались сделать всё, что он просил. Мы настолько были увлечены, что не замечали времени. Атмосфера была домашняя. Аккомпан