Мясин вспоминал: «Огромной честью было для меня работать с Карсавиной, так тесно сотрудничавшей с “Русским балетом”. Я чувствовал себя сильнее, чем когда-либо, потому что был частью великой продолжающейся традиции. Когда мы приступили к репетициям, я с удивлением обнаружил, как быстро Карсавина, будучи мастером классического танца, освоила движения фанданго и хоты». Мясин научил ее движениям сапатеадо, обязательной во фламенко. Она великолепно вписалась в постановку: стремительно вскидывала руки, с силой сжимала и разжимала кулаки, показала виртуозный, чувственный танец истинной Испании, и ей абсолютно не мешало то, что пришлось сменить пуанты на туфли на каблучке. В дуэте с Карсавиной Мясин пытался добиться напряжения, стремительности, которые обычно отличают испанские танцы: «Мы кружились, прыгали, Карсавина одаривала меня соблазнительной улыбкой, в ответ на которую я прыгал еще выше».
Премьера «Треуголки» прошла в Лондоне с огромным успехом, и, вдохновленный, в следующем сезоне хореограф поставил два новых балета – «Песнь соловья» на музыку Игоря Стравинского и «Пульчинелла» на музыку Джованни Перголези в обработке Стравинского. Оба спектакля прошли на сцене Гранд-Опера в Париже, и в них танцевала Тамара Карсавина.
Для всей труппы это было желанное возвращение в Париж, на знаменитую сцену. Спектакли были поставлены в традиции, которую заложил Фокин: актерские сюжетные балеты, которые Мясин наполнил выразительными танцами, основанными на живом материале.
Казалось, «Русские сезоны» переживали свое возрождение. Но в это время случилось роковое стечение обстоятельств, которое Дягилев уже пережил с Нижинским: в 1921 году Мясин ушел из труппы.
Режиссер Сергей Григорьев вспоминал:
«Я стал замечать, что Дягилев изменился – он стал раздражителен, часто выходил из себя. Я сказал об этом слуге, который был всегда в курсе того, что происходит.
Тот ответил:
– Ссора с Мясиным.
А затем, всего двумя днями позже, Дягилев неожиданно меня спросил:
– Что Вы скажете, если Мясин от нас уйдет?
Он продолжил:
– Да-да, мы должны расстаться.
Переубедить Дягилева было невозможно».
Сергей Павлович был человеком бурного темперамента и сложного характера. Он не захотел примириться с тем, что Мясин влюбился и женился (так же как и Нижинский в свое время. Избранницей Мясина стала танцовщица Вере Кларк, которая в составе труппы выступала под именем Вера Савина. Как и Нижинский, Мясин сначала не планировал покидать труппу и считал, что после женитьбы по-прежнему будет ставить и танцевать. Но для Дягилева это было неприемлемо.
Отъезд Леонида Мясина обозначил конец третьего периода «Русского балета» («Русских сезонов») Дягилева. Когда Мясин ушел из труппы, он только приближался к творческой зрелости и мог сделать еще много интересного в хореографии. В этом была особая горечь разрыва с Дягилевым. «С того дня, как я покинул Россию, моя жизнь и работа были полностью связаны с “Русским балетом” и с Дягилевым. Известие об увольнении было подобно молнии, я чувствовал себя брошенным и одиноким», – писал он в мемуарах.
Мясин поехал в Рим, сформировал собственную труппу из бывших танцовщиков Дягилева и начал гастролировать с ней по Южной Америке. Потом вернулся в Англию, открыл в Лондоне школу, в которой обучали по методу Чеккетти, собрал новую труппу для гастролей. Он хватался за всё, что давало возможность существовать: ставил танцы в ревю, ставил для труппы Иды Рубинштейн. В 1924 году в Париже с успехом прошла его постановка «Прекрасный голубой Дунай» на музыку Иоганна Штрауса.
После разрыва с Дягилевым прошло четыре года. Мясин расстался с супругой, и в сложное для него время Дягилев вдруг снова пригласил его к себе. Это был жест, совсем не характерный для Дягилева: если он разрывал отношения, то навсегда. После изгнания Мясина хореографией в труппе занимались Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин и Серж Лифарь. Вернувшись к Дягилеву, Мясин поставил несколько спектаклей, в том числе «Земфир и Флора», одноактный балет на музыку Дукельского в сценографии Жоржа Брака (1925).
Шел 1927 год, Дягилеву (он страдал сахарным диабетом) было отпущено около трех лет жизни, но он не обращал внимания на болезни, нарушал предписания, и в нем, как и прежде, бурлили страсти и новые идеи. Он задумал поставить балет «Стальной скок» на музыку Сергея Прокофьева. Композитор приехал из России, и именно Дягилев подал ему идею рассказать сценическими средствами о том, что происходит на родине, – не о политике, а о том, как живут и чем дышат русские люди.
Словом, он заказал музыку Прокофьеву, а хореографию – Мясину. Планировалось, что балет представит две картины: крестьяне в деревне и рабочие на фабрике. Сценографией занимался художник-авангардист Георгий Якулов, который когда-то сотрудничал с Александром Таировым – они вместе делали «Принцессу Брамбиллу» и другие спектакли московского Камерного театра. В сценографии Якулов оставил яркий след. Он придумал двухуровневую конструкцию из платформ большого размера с огромными колесами и поршнями. Это решение стало революционным. Еще несколько лет назад невозможно было представить на легендарной парижской сцене, где играла Сара Бернар, декорацию, где крутятся колеса, двигаются поршни, перемещаются платформы, и всё это одновременно с синхронными движениями танцовщиков, будто бы обслуживающих гигантский фабричный станок. Сергей Григорьев оставил записи: «В финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились всё более динамичными, колеса начинали вращаться, рычаги и поршни двигаться… зажигались и гасли лампочки, и занавес медленно опускался под мощное крещендо оркестра».
Опять – новое, опять – посыл в будущее. Дягилев адресовал «Стальной скок» не французской публике, а в большей степени русским эмигрантам, которых в 1927 году в Париже было очень много.
В начале 1928 года труппа Дягилева переехала в Монте-Карло, место, где собираются богатые и знаменитые поиграть в казино и просто развлечься. Именно на сцене театра Монте-Карло когда-то состоялась премьера балета «Видение Розы» в хореографии Фокина. Там же Леонид Мясин сделал последнюю работу для Дягилева с символичным названием «Ода» на музыку Николая Набокова (двоюродный брат писателя Владимира Набокова); либретто написал Борис Кохно, сценография Павла Челищева и Пьера Шарбонье. И снова невероятный замысел: тема странная, для балета мало походящая, главным героем был студент, который воспевал природу, и его танцевал Серж Лифарь, последняя любовь Дягилева.
В том же 1928 году Мясин женился на танцовщице труппы «Немчинова – Долин» Евгении Деляровой и вместе с ней уехал в Америку. В Америке он стал фигурой, вокруг которой собирались русские балетные эмигранты из разных городов. Он ощущал это как миссию, и особенно остро почувствовал важность сохранения русского балета после смерти Дягилева в 1929 году.
В Монте-Карло он возглавил труппу с очень запутанной историей, фактически воссоздал ее и назвал «Русский балет Монте-Карло». В труппу вошли бывшие артисты Дягилева и совсем молодые артисты-эмигранты. Прежде всего это были выпускницы парижских студий русских педагогов, и среди них очень интересные Ирина Баронова и Тамара Туманова – ученицы балерины Императорского театра Ольги Преображенской, а также Татьяна Рябушинская – дочь московского банкира и мецената, которая училась балету у Матильды Кшесинской. Тогда этим девочкам было 14–15 лет, их так и называли – «беби-балерины». Они были хорошенькие, непосредственные, прекрасно обученные русскими педагогами. Для них не существовало технических сложностей, они всё исполняли невероятно легко. Контраст между почти безупречным техническим мастерством и полудетским обликом был изумителен, девочками увлекались.
Одной из «звездочек» была Тамара Туманишвили (Хасидович – по фамилии отчима, полковника царской армии); в труппе «Русского балета Монте-Карло» она стала Тамарой Тумановой. Антрепренер Соломон Юрок назвал ее «Черная жемчужина» – она действительно была умопомрачительной. Танцевала на сцене, работала как модель и киноактриса. В Голливуде ее буквально рвали на части, партнером Тумановой был сам Грегори Пек (в военной драме «Дни славы» 1944 года), а Хичкок пригласил ее на роль балерины в фильме «Разорванный занавес». В 1942 году Туманова снялась в «Испанской фиесте», фильме-балете Жана Негулеско, где хореографом был Леонид Мясин.
Ирина Баранова, которая, заменив одну букву в фамилии, стала Бароновой, также вошла в историю как одна из самых интересных танцовщиц того времени. Американские и европейские компании наперебой предлагали ей выгодные контракты.
Потом в труппу влились Алисия Маркова с Игорем Юшкевичем. В нескольких постановках Леонида Мясина сияла Александра Данилова – она стала одной из любимых его танцовщиц, и он даже придумал ей прозвище «Шампанское».
В 1938 году Мясин разошелся с Евгенией Деляровой и женился на Татьяне Милишниковой, выступавшей на сцене под фамилией Орлова. В 1941 году у них родилась дочь Татьяна, которая также станет балериной, а в 1944 году на свет появился сын Леонид, которого балетный мир знает под именем Лорка Масин (Мясин).
Леонид Федорович Мясин был востребован в Америке и Европе и во многом оставался первооткрывателем: именно он пригласил к сотрудничеству Сальвадора Дали, и тот сделал декорации к нескольким его спектаклям: «Вакханалия», «Лабиринт», «Безумный Тристан» на музыку Вагнера. Сотрудничал Мясин и с Марком Шагалом – тот оформил для него балет «Алеко» по мотивам поэмы Пушкина.
Мясин обращался к серьезной симфонической, совсем не балетной, музыке и поставил потрясающее «Предзнаменование» на музыку Симфонии № 5 Петра Ильича Чайковского, также у него были балеты на музыку Седьмой симфонии Бетховена, «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза. Всё это было открытием.
В творчестве у него не было возможности передохнуть – он был вечно занят, и в какой-то момент почувствовал, что ему необходимо место, где он мог бы спокойно выдохнуть. В 1922 году Мясин купил архипелаг Ли Галли. Звучит громко, но на самом деле это три небольших скалистых островка на Амальфитанском побережье. На одном из них была восстановлена сторожевая башня XIV века, в которой хореограф в первую очередь обустроил репетиционный зал, украсив его колоннами из каррарского мрамора.