Второй сезон на сцене Кировского театра для Константина Сергеева завершился дебютом 8 мая 1931 года в партии принца Зигфрида в «Лебедином озере». До этого он успел перетанцевать все мужские партии в этом балете, кроме Ротбарта и Шута. И именно с партии Зигфрида принцы стали «коньком» Сергеева, а сам он – эталонным исполнителем. Ираклий Андроников писал о нем: «Когда произносят имя Сергеева, у меня прежде всего возникает ассоциация с “Лебединым озером”. Он пленял необыкновенной поэтичностью образа, необычайной мягкостью, плавностью всех линий, необыкновенной завершенностью каждого движения, каждого жеста…» Уже после войны «эталонным принцем» в Москве стал Николай Борисович Фадеечев; оба танцевали принцев на протяжении всей карьеры – более тридцати лет, и как ни странно, их принцы не старели.
«Сдержанность и достоинство», – кратко и очень точно охарактеризовала стиль Сергеева Вера Михайловна Красовская, высокий профессионал и историк балета. Аристократизм Сергеева, его благородство отнюдь не были «ролью» – он таким и был в жизни. Его можно назвать одним из самых интеллектуальных людей прежнего Ленинграда. Он не пропускал премьеры в драматических театрах, с удовольствием смотрел новые фильмы, с юности имел хорошую привычку посещать музеи и выставки. Впечатления пополняли его актерскую копилку. И такой танцовщик конечно же нуждался в партнерше, с которой мог вести диалог на сцене на равных. Ею стала молодая Галина Уланова.
Впервые они встретились на репетициях балета «Щелкунчик» зимой 1934 года. Постановку делал Василий Вайнонен. Перед самой премьерой, когда уже шли сценические прогоны, один из танцовщиков получил травму, и его надо было срочно заменить. Практически за несколько дней Сергееву пришлось освоить сольные вариации и дуэты со сложными поддержками. На репетициях встретились два очень музыкальных артиста – казалось, для них не существовало формальных движений, каждый шаг, каждый жест был одухотворенным, осмысленным явлением. Было в их дуэте нечто загадочное, какая-то пронзительная недоговоренность, которая так хорошо читалась зрителями. Тема юности, первой любви, раскрытая воздушной хореографией Вайнонена, интерпретировалась ими идеально. Интересно, что в своей версии хореограф исполнителям много синхронных движений, и смотрелось они безукоризненно, так как два танцовщика, чья индивидуальность совпадала, без всякого напряжения существовали на сцене в унисон.
«Щелкунчик» положил начало великому дуэту Константина Сергеева – Галины Улановой. В балетах дуэты часто создаются под конкретный спектакль, а некоторые – под определенную хореографию, например модерн. Но бывают дуэты творческие, когда оба участника работают в одной тональности не по заказу хореографа, а по состоянию души. Такое случается крайне редко.
Когда Сергеев встал в пару с Улановой, о нем начали говорить как о партнере Улановой, будто и не было никаких предыдущих партнерш. Уланова называла руки Сергеева «нежными и удобными». Когда много лет спустя Сергеев стал педагогом и преподавал своим ученикам технику поддержки, он объяснял, что балерину надо не держать – ее нужно придерживать. Он нашел особую манеру поддержки: слегка касался (как казалось) талии балерины, и партнерша в его «удобных руках» словно плыла по воздуху.
В 1933 году Агриппина Ваганова предложила новую редакцию балета «Лебединое озеро», поскольку в те годы, богатые на перемены, снова встал вопрос – нужен ли классический репертуар на балетной сцене. В газетах стали появляться заметки, что такие спектакли чужды народу, несовременны, непонятны, раздражающе лиричны, и Ваганова, понимая, что жертвой таких суждений может стать в том числе и «Лебединое озеро», предложила версию, в которой действие было перенесено в тридцатые годы XIX века, в эпоху романтизма. Главным действующим лицом спектакля стал Зигфрид (Константин Сергеев), и конфликт выстраивался вокруг его личности. Романтик Зигфрид любит девушку-птицу, но Одиллия, дочь рыцаря Ротбарта, обольщает юношу. Одетта, обманутая Зигфридом, погибает от выстрела охотника, и герой, горюя над ее телом, кончает жизнь самоубийством. В своей редакции Ваганова разделила партию Одетты – Одиллии на две; Белого лебедя она поручила Галине Улановой, а Черного – Ольге Иордан. За дирижерский пульт Ваганова пригласила Мравинского, а оформил спектакль художник Владимир Дмитриев. Потом говорили, что дуэт Сергеева и Улановой обеспечил успех всей постановки, которую любители балета в целом раскритиковали: «Ваганова лишила зрителей возможности смотреть дивную вещь Петипа…» Но сама она заявляла, что классика – это большая ценность: «Это наследство, доставшееся нам, и мы должны его сохранить всеми силами». Что она и сделала: своей версией Ваганова сохранила для нас классическое наследие, и ей за это бесконечно благодарны. (Ее версия «Лебединого озера» в настоящее время утрачена.)
Кинохроника сохранила для нас Белое адажио из «Лебединого озера» в исполнении Сергеева – Улановой. Старые пленки надо уметь смотреть: за тарлатановыми пачками Одетты, за смешными штанишками Зигфрида, за старомодным гримом – разглядеть поэзию танца, увидеть две уникальные личности. Но сила искусства такова, что это не сложно сделать даже неискушенному в балете человеку.
Потом они станцевали третий балет Чайковского – «Спящую красавицу». В их исполнении это был подлинно петербуржский спектакль «Дома Петипа», как до сих пор называют труппу Мариинского.
Балет «Жизель» – особый и, вероятно, самый лучший из всех. Образ, который создал Сергеев в этом спектакле, отличался тончайшей проработкой деталей. С самого первого мгновения на сцене появлялся абсолютный аристократ, и только Жизель не могла распознать в этом псевдокрестьянине графа, потому что любовь застилает ей глаза. Спектакль трогал до слез. Например, старожилы Кировского театра передавали как предание одну потрясающую деталь: Сергеев нежными быстрыми поцелуями покрывал ледяные пальцы Жизели, когда та уже скрывалась под землей. А чего стоил выход Альберта-Сергеева во втором акте – в длинном плаще, с белоснежным букетом в руках!
Мой отец Марис Лиепа также исполнял партию Альберта, и я, всегда с замиранием сердца смотревшая этот спектакль, могу утверждать, что большие артисты всегда очень внимательно относятся к таким вещам, как появление на сцене. У моего отца для выхода во втором акте «Жизели» был специальный чемоданчик, в котором хранился роскошный плащ из бархата, привезенного из-за границы, подбитый фиолетовым шелком. Этот плащ скульптурно драпировался, и отец много репетировал в нем перед зеркалом. А потом он показывал моему брату Андрису, когда тот готовился к своему первому спектаклю «Жизель», как правильно завернуться в плащ, как музыкально сделать выход, как разложить букет цветов на согнутой руке, как откинуть полу плаща… Выход Альберта всегда превращается в мини-спектакль.
Для блистательного дуэта Уланова – Сергеев были созданы еще два спектакля: хореограф Ростислав Захаров поставил для них «Бахчисарайский фонтан», а Леонид Лавровский – «Ромео и Джульетту». Хотя и там и там мужская партия отступает на второй план, личность Сергеева сделала их настолько значимыми, что они абсолютно соразмерны партиям главой героини.
В «Бахчисарайском фонтане» герой Сергеева – юный шляхтич Вацлав – по сюжету проживает свою короткую жизнь только в первом акте, но дуэт Вацлава и Марии (Сергеева и Улановой) был настолько гармоничен, что давал драматургический ключ к трагедии, которая разворачивалась во втором действии: Вацлав погибал, защищая свою родину и свою любимую, а Марии предстояло пережить плен, стать невольницей в гареме хана Гирея и погибнуть от руки страстной Заремы.
Балет «Бахчисарайский фонтан» стал событием, публика восхищалась новым шагом на пути развития драмбалета. А Константин Сергеев заложил канон исполнения партии Вацлава для следующих поколений, и когда этот балет был поставлен на сцене Большого театра, исполнители, если и не подражали, старались оглядываться на то, как это делал Сергеев.
Однако вершиной достижений дуэта стал балет «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского. Непревзойденный Ромео, Сергеев просуществовал в этой роли всего два сезона: без Улановой он не мог танцевать влюбленного юношу. Позже он отвечал многочисленным поклонникам: «Мне часто задавали вопрос – как могло случиться, что я так легко расстался с образом Ромео, одной из моих, как считалось, лучших и удачных ролей? Война… балет в Перми не мог идти, а когда вернулись в Ленинград, то танцевать без Улановой мне уже не захотелось. Роль Ромео наиболее значительно выражена в дуэтах, но дуэт у нас распался, и я не представлял, как это – танцевать с другой партнершей. Мне казалось, я не найду нужных откликов, понимания единого ритма, которые меня связывали с Улановой в разных спектаклях, и в Ромео – особенно. Повторение гармонии невозможно, и мой Ромео во цвете лет остался одиноким». А Галина Сергеевна вспоминала, как Константин говорил ей: «Галя, ты не настоящая Джульетта, у тебя было много Ромео. Но для меня ты навсегда осталась единственной Джульеттой».
Подруга Улановой – выдающаяся балерина Татьяна Михайловна Вечеслова также назвала их дуэт единственным в своем роде:
«У Улановой было много партнеров, но никогда больше дуэтный танец не звучал у нее так согласно, как в довоенном Ленинграде с Сергеевым. …Они дышали на сцене в унисон. …Бывают станцованные пары, но слышащих, как бьется сердце партнера, угадывающих, как движется мысль, встречаешь редко».
В утешение Сергееву коллеги сочинили эпиграмму:
Ромео, Зигфрид, Дезире – он в романтической игре
Успеха гром и славы пыл с младой Улановой делил.
В июне 1941 года балет «Лебединое озеро» стал одним из последних спектаклей перед эвакуацией труппы. Ленинградцы еще не представляли, что навсегда прощаются с дуэтом Улановой и Сергеева. С началом войны балетная труппа Кировского успела уехать в эвакуацию в Пермь, Сергеев в составе труппы выезжал с концертными бригадами на фронт. На здание Кировского театра в сентябре 1941 года упала бомба, в 1944 году театр начали восстанавливать. А Уланова в 1944 году приняла приглашение стать примой Большого.