рокинута. Кажется, что он летит высоко над землей. Трудно поверить, что перед нами 16-летний юноша, делающий первые шаги в балете.
Как и в случае с Семёновой, Ермолаев сразу же был принят в труппу Ленинградского академического театра оперы и балета, ГАТОБ, ведущим танцовщиком. Работая в ГАТОБ с 1926 по 1930 год, он исполнил партию Принца в «Лебедином озере», Базиля в «Дон-Кихоте» и еще несколько ролей.
Алексей Ермолаев, конечно, был самородком. Но самородок ничего не стоит, если не попадет в умелые руки. Огранщиком его таланта стал Пономарёв, а позже из класса этого педагога выйдут Леонид Лавровский, Леонид Якобсон, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Юрий Григорович, Александр Пушкин (почти полный тезка поэта, только отчество другое), Аскольд Макаров – уникальный перечень звезд. Пономарёв прожил не так много – 59 лет, но сделать успел на три жизни вперед.
С первых шагов на сцене Алексей Ермолаев заявил о себе как о реформаторе мужского сольного танца XX века. Именно так, потому что до него прекрасные танцовщики Мариинского театра были «кавалерами при дамах», как хотел видеть их Мариус Петипа. А проявить виртуозность дозволялось, пожалуй, только артистам, которые исполняли какие-нибудь гротескные роли. Эту традицию пытался изменить Вацлав Нижинский, но на Императорской сцене он надолго не задержался. Да, Нижинский произвел революцию в мужском танце, но не у нас, а на Западе. В советской России всё надо было начинать с листа, и первооткрывателем стал Алексей Ермолаев.
В ГАТОБ он попал, минуя кордебалет, в кордебалете ему делать было нечего, поставь такого в ряд – он сразу перетянет внимание на себя. Балетную труппу возглавлял Федор Васильевич Лопухов: с одной стороны – хранитель традиций, с другой – активный искатель талантов, выдумщик новых форм, хореографической выразительности. Он очень любил молодежь, и именно при нем главные партии в балетах буквально с порога получили талантливые выпускницы ЛХУ – Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова. С Ермолаевым – то же самое, и на самом первом выступлении случился курьез. Его ввели в «Раймонду» – красивый спектакль, последняя большая работа Петипа. Одним из самых ярких фрагментов балета является венгерский Гран-па – танец четырех кавалеров, в котором всё строится на синхронности. И тут стало понятно, что Ермолаев не может танцевать в четверке – он может танцевать только один: получилось соло на фоне тройки. Всю четверку он просто развалил!
Могли бы и выгнать по нынешним временам, но Лопухов, как тонкий профессионал, всё понял и отправил парня на репетиции с молодым начинающим педагогом Петром Гусевым, который тоже прошел школу Пономарёва и был участником многих балетов Лопухова. Гусев дружил с Георгием Баланчивадзе, который потом станет Джорджем Баланчиным; в 1935-м его пригласят солистом в Большой; спустя десять лет он вернется в Ленинград на коне, назначенный художественным руководителем Кировского театра; в 1966-м он основал коллектив «Камерный балет» (впоследствии – труппа «Хореографические миниатюры» под руководством Л. В. Якобсона). У них с Ермолаевым было шесть лет разницы в возрасте – не так уж много, и Ермолаев нашел в нем одновременно и родственную душу, и строго критика. Балетное искусство таково, что, каких бы высот ни достиг артист, всегда необходим взгляд со стороны. И счастье, когда рядом оказывается наставник, способный подсказать, но не «подрубить». Ермолаеву снова повезло, как когда-то с Пономарёвым. Вместе с Гусевым он подготовил первые сольные партии, которые были отмечены новаторствами. Например, в па-де-де Голубой Птицы из третьего акта балета «Спящая красавица» Ермолаев поражает зависающими прыжками, вопреки законам гравитации. О нем говорили, что он не дебютировал – он ворвался. А иногда его сравнивали со спортсменом, который разбежался и поставил рекорд, – совсем уж в духе времени.
Особое место среди дебютных партий Ермолаева занимает «Дон Кихот». Цирюльник Базиль, возлюбленный Китри – абсолютное попадание в темперамент исполнителя. Премьеру он танцевал с молодой Мариной Семёновой, которая вспоминала: «Ермолаев всегда репетировал с большим азартом, он придумывал новые верхние поддержки с подбрасыванием партнерши вверх, какие-то неожиданные остановки друг против друга». Когда на сцене были Семёнова и Ермолаев, едва ли не искры сыпались. Сталкивались характеры, индивидуальности – никто не хотел уступать. Семёнова (как и Ермолаев) обладала фантастической техникой, но при этом у них не было ни капли трюкачества – всё было подчинено смыслу и цели спектакля. Тогда же открылся удивительный комедийный талант Ермолаева: он придумал мизансцены, когда зрители хохотали в голос, а в балетном театре это большая редкость – заставить зрителя смеяться. Однажды темперамент настолько захлестнул Ермолаева, что во время па-де-де третьего акта он улетел со сцены в оркестровую яму! К счастью, всё закончилось благополучно. Пока партнерша как ни в чем не бывало исполняла свою вариацию, он успел прибежать за кулисы и подстроился на ходу.
Базиля Ермолаев танцевал часто, но каждый раз искал новые краски. Эти поиски он продолжил и со своими учениками – творческое содружество Алексея Ермолаева и Владимира Васильева подарило зрителям потрясающие прыжки, которых дожидались, затаив дыхание.
Все свои новшества Ермолаев, как правило, придумывал по ночам – запирался в балетном зале, чтобы никто не видел его «кухни», и пробовал перед зеркалом. Уж кто там ему помогал, какие боги, но на утренние репетиции он приходил с уже готовым материалом. Рассказывают, что в полутемном репетиционном зале он «держал точку» на огонек свечи, а еще придумал обвешивать себя мешочками с дробью, чтобы создать дополнительную тяжесть и выработать за счет этого легкость и высоту прыжка. Техника у него была феноменальной, и некоторые его движения до сих пор никто не может повторить. Собственно, этим балет и уникален: если в фигурном катании тройной, а теперь и четвертной прыжок, едва появившись, становится обязательным для всех, то в балете есть элементы, которые не сделаешь «под копирку», потому что они неразрывно связаны с творческой индивидуальностью исполнителя.
Как и любое новаторство, кто-то воспринимал открытия Ермолаева с восхищением, а кто-то и косился в его сторону, потому что ничего подобного на сцене раньше не делали. Да и характер у Ермолаева был сложный, неуживчивый. Семёнова вспоминала: «Он был труден и для кого-то, может быть, неудобен. В нем совмещались огромная доброта и мнительность, душевная щедрость и нетерпимость, ироничность и фанатизм». Она отмечала, что в отношениях с людьми Ермолаев не был дипломатом. А потом вздыхала и говорила: «Ох, наверное, у нас у всех трудные характеры».
Конечно, Ермолаев имел успех. А как же иначе, ведь успех – это награда за титанический труд. Но больше, чем успех, он любил возможность открыть что-то новое в своем искусстве.
Ермолаев был скорее героем, Богом ветра, летающим над сценой, но ему хотелось попробовать себя в роли Принца. Разве не справится он с «Лебединым озером»? А «Жизель»? Граф Альберт должен быть в списке каждого классического танцовщика!
«Лебединое озере» он станцевал с Галиной Улановой. Как всегда, его работа отличалась техническим совершенством и некоторыми новшествами, без которых Ермолаев не мог обходиться. После премьеры «Лебединого» мудрый руководитель балетной труппы Федор Лопухов сказал: «Наверное, негоже принцу Зигфриду делать такие громкие кабриоли. Покажи их в других балетах». А в «Жизели» Альберта-Ермолаева сравнивали с Дон Жуаном (так по-своему артист поворачивал партию). И злопыхатели, и доброжелатели, посмеиваясь, говорили, что от энергетики и напора, с которыми Ермолаев выходил на сцену, на его принцах трещали колеты (приталенные курточки без рукавов). Хорошо хоть не кюлоты.
«Когда Ермолаев танцевал, праздник торжества искусства был не только в зале, для зрителей, но и для его коллег по сцене, – пишет искусствовед Татьяна Баженова. – Каждый раз он исполнял свою партию по-иному: не изменяя хореографического текста, Ермолаев вкладывал в танец сиюминутное состояние своей души. Это было то юношеское восхищение жизнью, людьми, искусством, то яростная ненависть к чему-то уродливому, отжившему…»
На сцене ГАТОБ (Кировским он станет только в 1935-м) Ермолаев танцевал четыре года. Он был неприлично молод – и 21 года не исполнилось, когда его пригласили в Москву, в труппу Большого театра. А чуть раньше в столицу переехала Марина Семёнова. Пожалуй, они первыми проложили дорогу из Ленинграда в Москву, потом туда отправятся Гусев, Лопухов, Вайнонен, Захаров, Лавровский, Григорович, Уланова… А сегодня на сцене Большого театра танцуют выпускницы Вагановского училища Светлана Захарова и Евгения Образцова.
Москва была для Ермолаева новой вершиной, и он, конечно, волновался. В Ленинграде была привычная публика, уже сложился репертуар, а что ждало его в Москве, где в те годы царил Асаф Мессерер? Прежний соперник – неистовый Вахтанг Чабукиани – остался в ГАТОБ, а Большой и Москву надо было завоевывать.
И всё повторилось – на сцену Большого Ермолаев не вошел, а ворвался, сразу же отправив в нокаут столичных балетоманов своими неземными прыжками. Разбег, толчок – и атлетическое тело взлетает на невиданную высоту, и при этом всё наполнено актерским содержанием, смыслом, энергетикой роли.
Его звездной ролью стал роль Филиппа в «Пламени Парижа». Балет в четырех актах и семи картинах на музыку Бориса Асафьева был поставлен в 1932 году в Ленинграде Василием Вайноненом. Искусствоведы любят писать, что это был первый советский балет, а Федор Лопухов в своих воспоминаниях расставил акценты: «“Пламя Парижа” показало Вайнонена оригинальным балетмейстером… В балете много поют, много мимируют, жестикулируют, стоят в массовых мизансценах в картинных позах. Больше всего нового содержит танец четверки марсельцев – героические акценты, почти отсутствующие в старых балетах… Главное – это танцы в образе, и вместе с тем танцы бравурные, блещущие сами по себе… Танец басков, поставленный Вайноненом, верен главному: духу народа и образу спектакля, идее пламени Парижа. Глядя на этот танец, мы верим – именно так плясали баски на темных улицах Парижа конца XVIII века, и огнем революции был охвачен восставший люд