». В любом случае, это было необычно, и спектакль перекочевал в Москву. Несмотря на то что партию Филиппа Ермолаев танцевал в очередь с Асафом Мессерером, ленинградец взял реванш – балет принес ему абсолютный успех. Мессерер – виртуознейший танцовщик, но он невысокого роста, а тут на сцену вышел гигант – молодой красавец с горящими глазами, необузданной энергией и ошеломительной техникой. В «Пламени Парижа» Ермолаев достиг высочайшего рубежа в своем творчестве. Па-де-де из этого спектакля, которое часто исполняется на балетных конкурсах, безусловно, несет на себе отпечаток его находок и откровений.
«Мне хотелось, – рассказывал Ермолаев, – создать внутренне насыщенный, углубленный образ вожака народных масс Филиппа. Я постарался использовать технологию классического танца в применении к создаваемому облику героя. Если до сих пор еще существует в балетном спектакле разрыв между абстрактностью вариаций классического танца, строившегося просто на красивых движениях и жестах, и пантомимными сценами, долженствующими осмыслить и спаять каким-то цельным содержанием эти отдельные эффектные танцы, то задача режиссера и актеров советского балета значительно сложнее и глубже. Мне хотелось создать единый целостный образ Филиппа, раскрыть танцевальными средствами идейную целеустремленность и динамичность героя спектакля». За исполнение партии Филиппа в балете «Пламя Парижа» Ермолаев был удостоен Сталинской премии первой степени в 1947 году, уже после травмы, о которой речь пойдет ниже.
В Большом театре Ермолаев танцевал много – «Лебединое озеро», «Жизель» (партии Альберта и лесничего Ганса), «Дон Кихот», «Три толстяка» в хореографии Игоря Моисеева (гимнаст Тибул).
Он исполнил партию классического танцовщика в балете «Светлый ручей», который оказался многострадальным. Поставленный в Ленинграде Федором Лопуховым, хорошо принятый, получивший громкую прессу, он переехал в Москву, но… не понравился Сталину. И вскоре спектакль был обруган и снят с репертуара.
В судьбе Алексея Ермолаева этот балет сыграл трагическую роль. Шел 1937 год, танцовщику было 27 лет. За плечами – всего половина звездной карьеры. Он полон сил и планов… Репрессии его не коснулись, как можно было бы подумать, – произошло другое: во время спектакля «Светлый ручей» Ермолаев зацепился за неплотно пригнанную на сцене рейку, и связки не выдержали – со сцены его унесли с раздробленным суставом голеностопа. Понял ли он сразу, что время его полетов жестоко и мгновенно прервалось? Это была трагедия.
Удивительно, но в 1937 году его отправили на лечение в Париж, где провели несколько операций. В Париже Ермолаев смог побывать в Опере и увидел Матильду Кшесинскую. Нет, не на сцене – она уже не танцевала, сидела в ложе, но держалась с таким достоинством, что от нее было не отвести глаз.
В Москву Ермолаев вернулся без трости, на которую вынужден был опираться довольно долгое время, и надеялся когда-нибудь вернуться на сцену. А пока, получив предложение Минского оперного театра поставить спектакль, с радостью согласился, ведь это обещало творчество. В Минске совместно с Федором Лопуховым он поставил первый белорусский балет «Соловей» на музыку Михаила Крошнера. В основу либретто, которое Ермолаев написал сам, легла одноименная повесть Змитрока Бядули, рассказывающая о жизни крепостных крестьян. На премьере постановщикам устроили овацию.
Два года, казавшихся Ермолаеву вечностью, он восстанавливался, поставив себе цель вернуться на сцену любым путем. И он вернулся. С большим трудом, преодолевая боль. Каждое движение, каждая репетиция, каждый выход в спектакле доставляли огромные страдания. Наверное, каждый артист балета знает, что такое восстанавливаться после травмы, но и отступить невозможно.
Понадобилось время, чтобы определиться с репертуаром, ведь как профессионал Ермолаев понимал, что танцевать свои любимые партии уже не сможет. Психологически справившись с этим, он решил обратиться к пантомимным актерским партиям. Это совсем другое искусство: другая пластика (тут важен жест, мимика), другой грим – крупный план, можно сказать. И Ермолаев выиграл этот бой – родился новый артист, другой Алексей Ермолаев. Это не было уступкой судьбе: ему удалось создать на сцене Большого театра целую галерею незабываемых актерских работ и еще раз войти в историю.
Для начала Ермолаев обратился к своей верной партнерше Марине Тимофеевне Семёновой: давай я попробую выступить в «Раймонде», но не в партии Жана де Бриена, как раньше, а в партии Абдерахмана. И каким же потрясающим он был в новом амплуа! Он сумел показать восточную природу необузданного воина, сгорающего от страсти к Раймонде, и всё, как и в танце, делал по-своему. В «Раймонде» Семёнова и Ермолаев последний раз работали вместе.
В паре с Галиной Сергеевной Улановой Ермолаев тоже сделал несколько выдающихся работ – например, стал незабываемым Гиреем в «Бахчисарайском фонтане». Поначалу он скептически отнесся к этой роли: «Это какой-то ходячий кафтан», но потом так увлекся, что зритель увидел совершенно неожиданную актерскую работу. Особенно отмечали сцену, завершающую первый акт, – когда Гирей, сраженный красотой Марии, замирал перед ней.
С Улановой Ермолаев выступил и в балете «Медный всадник», где исполнил главную партию – романтика Евгения, мелкого чиновника. Это было преодоление материала, всё же Ермолаев – артист героического плана, но ему удалось не просто станцевать, а актерски сыграть балет-пьесу.
В улановских спектаклях Ермолаев создал великолепные образы – Ли Шан-фу в «Красном маке» и Северьяна в «Каменном цветке». Эти роли стали актерской классикой. А за своего Ли Шан-фу Алексей Николаевич получил еще одну Сталинскую премию, второй степени, в 1950 году.
Но главным достижением «второго» периода танцовщика стал его Тибальд в «Ромео и Джульетте». Про эту роль Ермолаева написано очень много. Более того, ее можно увидеть в фильме-балете, поставленном Леонидом Лавровским и снятом в 1954 году режиссером Лео Арнштамом на киностудии «Мосфильм». Премьера спектакля прошла в Ленинграде еще до войны и с другим исполнителем Тибальда, но в Москве Ермолаев всё сделал по-другому. Сколько было поисков и находок! Он придумал совершенно другой облик своего героя и появлялся на сцене в ярко-рыжем парике, с горящими глазами. Казалось, роль была создана для него – это был Тибальд, живущий дракой, Тибальд-задира, всё время играющий со смертью. Посмотреть на Тибальда-Ермолаева приходили драматические актеры – поучиться мастерству.
После Минска Алексей Ермолаев еще не раз пробовал себя в качестве балетмейстера. В 1955-м в том же Минске он поставил балет «Пламенные сердца» на музыку Владислава Золотарёва. А в Большом Ермолаев задумал сделать моно-концерт «Мир победит войну». Когда дирекция Большого театра не нашла средств на постановку, то Алексей Николаевич, не задумываясь, истратил всю свою премию. Он оплатил музыку, костюмы, работу постановочной части, сверхурочные оркестру. Это еще одна грань его характера – человека, абсолютно преданного своему искусству.
Когда постепенно количество спектаклей, в которых он принимал участие, стало сокращаться, в его жизни открылся еще один удивительный дар – всю силу своей недосложившейся судьбы он вложил в учеников. Мой отец, будучи одним из учеников Алексея Николаевича в пространстве театра, называл его не только мастером своего дела, но и «тончайшим ювелиром, Фаберже балетного искусства»: «Репетиции Ермолаева – это школа, и творческая лаборатория, и лучшая подготовка к спектаклю». Отец отмечал, что Ермолаев как педагог имел редкий дар зажигать и воспламенять своих учеников.
В Большом театре Ермолаев вел мужской класс – обязательные занятия, которые каждый артист балета должен пройти, когда готовится спектакль. Педагог придумывал новые подходы, шлифовал, работал над актерской стороной партии, выверял нюансы. В его классе занимались мой отец, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Борис Акимов, Александр Годунов. С Васильевым он подготовил потрясающего «Дона Кихота», с Лавровским – новое «Пламя Парижа», которое стало открытием. Иван Грозный Юрия Владимирова (постановка 1975 года Юрия Григоровича на музыку Сергея Прокофьева) – это тоже результат работы с Ермолаевым. Даже внешне Юрий Владимиров в партии Грозного напоминал Ермолаева и по пластике, и по энергетике прыжков. Злой гений Бориса Акимова в «Лебедином озере» 1969 года – тоже Ермолаев, и своего Красса мой отец репетировал с ним. А со своим, возможно, самым любимым учеником – Александром Годуновым Ермолаев отрабатывал Тибальда. («Возможно», потому что с Годуновым Ермолаев то сближался, то расходился – оба были людьми со сложными характерами.)
Надо было видеть Алексея Николаевича в классе: постаревший, слегка припадающий на левую ногу, он вдруг становился невероятно вдохновенным, пластичным, элегантным. На спектаклях он всегда следил за своими питомцами, кусая губы, с мокрым от волнения лицом. Вместе с ними он физически переживал всё, что они делали на сцене, – мысленно делал подход, прыжок, выход из прыжка, подавал руку партнерше, танцевал, дышал в унисон. Иногда можно было услышать: «Опять Ермолаев намудрил». Это означало, что кто-то из танцовщиков сделал на сцене нечто невиданное. Но это был путь вперед, открытие «звездного» поколения – того самого «Золотого поколения» Большого, которое вошло в историю русского балета.
После спектакля учитель и ученики собирались в большой квартире в доме № 7 на улице Неждановой (в знаменитом доме Большого театра, где жили многие артисты). Сегодня на фасаде дома висит мемориальная доска, посвященная Алексею Николаевичу. Он жил с мамой, которую благоговейно любил – настолько, что после ее смерти не позволял никому садиться на ее диван.
Ученик Ермолаева Владимир Васильев, когда задумал спектакль об Икаре, либретто к которому писал с известным историком балета Юрием Слонимским, говорил, что они думали об Алексее Николаевиче как о живом воплощении этого античного героя. Как и Икар, Ермолаев бросил вызов небу, преодолев земное притяжение, взлетел на невероятную высоту и был низвергнут вниз.