В своем «Болеро» Бежар занял сорок мужчин-танцовщиков. Партию Мелодии на премьере танцевала сербская балерина Душка Сифниос – «великолепная и роскошная», как говорил о ней Бежар, с длинными ногами и узкими удлиненными стопами. Одета она была очень просто: черное трико до щиколотки, светлый обтягивающий топ и босые ноги. И семнадцать минут музыки без остановки. Чтобы танцевать этот спектакль, любому исполнителю нужно быть невероятно выносливым. У нас это называется «лошадиный балет», потому что очень сложно выдержать колоссальное напряжение: как в музыке крещендо, так и в «Болеро» страсть достигает накала к финалу, когда уже нет сил.
Хореография Бежара на самом деле уникальная. Казалось бы, ничего не происходит, основа – полуприседания и одни и те же переступания ногами. Только руки живут своей собственной жизнью, и нужно обладать сверхпамятью, чтобы запомнить такое количество жестов и движений. Тут и грация кошки (за кошками Бежар специально наблюдал, чтобы научится у них грации), и взмах орлиных крыльев, и «краб», и «солнце», и «рыба»… Откуда он всё это брал? Сам Бежар говорил, что вспоминал маленькие греческие деревеньки пятидесятых годов, которые исходил вдоль и поперек, и те старые запахи и ощущения слились для него в определенный образ.
Балет «Болеро», который Бежар поставил в 33 года, можно назвать одним из самых лучших хореографических текстов XX века. Так что он имел полное право назвать свою труппу «Балет XX века». Для труппы танцевать «Болеро» стало ритуалом, почти ни одни гастроли не обходились без него. А для публики спектакль стал культовым – без «Болеро» уже невозможно было представить труппу Бежара.
В 1979 году Бежар отдал партию Мелодии Хорхе Донну, мужчине, в котором хореограф видел идеального танцовщика. Вначале Хорхе Донн танцевал с женским кордебалетом, а потом Бежар изменил постановку – мужчина на сцене и мужской кордебалет.
«Болеро» хотели танцевать очень многие танцовщики. Блистательными исполнителями были Сьюзен Фаррелл, Мари-Клод Пьетрагалла, Патрик Дюпон, Шарль Жюд, Николя Ле Риш, а из русских балерин – гениальная Майя Плисецкая и Диана Вишнёва. За полвека существования балета в нем станцевали больше тридцати суперзвезд мирового уровня. В 1997 году Бежар лично передал «Болеро» Сильви Гиллем, приме Королевского балета Великобритании, и за пятнадцать лет она (по ее признанию) исполнила его более двухсот раз. Мне довелось видеть ее выступление в Париже, в Театре Елисейских Полей. Она сделала очень необычную редакцию – вместо кордебалета вокруг стола посадила оркестр, и это было тоже интересно. Гиллем была холодновата, но всё же интересна и очень красива в этом спектакле.
Культовую партию Мелодии каждый осмыслял по-своему. Сам хореограф считал, что именно этот его балет проявляет всю глубину и личность исполнителя.
Начиная с «Болеро» в Европе родилось понятие «бежаромания»: появились фанаты спектаклей Бежара, которые ездили за ним по всему миру. В европейском балете такие фанаты были, пожалуй, только у Рудольфа Нуриева, и называлось это «рудиманией». О себе Бежар стал говорить: «Я знаменит, как Пизанская башня».
Морис Бежар – хореограф, который изменил эстетику балетного спектакля, отношение к нему публики. Благодаря Бежару балетное искусство сделало огромный скачок в современность и дальше – в будущее.
В начале шестидесятых произошла знаковая для Бежара встреча: он познакомился с аргентинским танцовщиком Хорхе Донном, который на долгие годы стал не только премьером труппы, но и много значил для личной судьбы хореографа.
Однажды к Бежару на служебный вход пришел молодой человек и попросил о встрече. Это был Хорхе Донн. Хореограф сразу оценил настойчивость юноши и его удивительную внешность: открытое лицо, копна светлых волос, проницательный взгляд, прекрасная фигура. Донн приехал из Аргентины – занял денег на билет до Брюсселя, чтобы добраться до мэтра, с которым мечтал работать. Он всеми силами хотел понравиться, и ему это удалось – Бежар взял его в свою труппу.
Юный красавец очень быстро стал звездой «Балета ХХ века» и этот статус сохранил за собой до самого конца. В 1988 году, когда Бежар переехал в Лозанну, Донн попробовал создать собственную труппу, но она просуществовала меньше года, и Донн вновь присоединился к Бежару.
У них с Бежаром сложились особые отношения, выходящие за рамки сцены. Бежар и Донн ассоциировали себя с Дягилевым и Нижинским: история повторялась. Хорхе Донн однажды сказал: «Я бы хотел танцевать только то, что Мастер поставил на меня, – он знает обо мне всё». «Болеро», шедевр Бежара, появился еще до встречи с Хорхе Донном, но ради Донна он радикально изменил концепцию спектакля, что вовсе не было неожиданностью.
Донн бесконечно вдохновлял своего учителя, друга и любовника на новые неожиданные проекты. Бежар не раз снимал его в документальных фильмах, скорее для себя, чем на публику. Самый интимный, наверное, «Танцовщик» конца 1960-х. Бежар с камерой в руках повсюду ходил за Донном, отслеживая буквально каждый момент. Вот его друг просыпается, вот завтракает, вот занимается в зале, вот пьет кофе в уличном кафе… Ничего особенного, но в каждом кадре чувствуется отношение Бежара к Донну: каждый кадр пронизан теплом и любовью. В фильме, появившемся через много лет, мы видим уже другого человека: Донн – с потухшим взором, тяжело больной (через два года он умрет от СПИДа), но и этот фильм наполнен нежностью. «Что у меня было до того, как я встретил Донна? – писал Бежар. – Ведь больше всего в жизни я любил своего отца и Хорхе Донна. Я поставил три настоящих балета – “Симфонию для одного человека”, “Весну священную” и “Болеро”. А без Донна я дальше ничего бы не сочинил, потому что для хореографии, как и для любви, нужны двое…»
Именно для Донна в 1981 году Бежар поставил мини-балет «Адажиетто» на гениальную музыку Малера. «Адажиетто» – по сути, хореографический портрет Хорхе Донна. Казалось бы, всё просто: стул в глубине сцены. Выходит Донн, снимает пиджак, надетый на голый торс, вешает пиджак на спинку стула, присаживается на мгновение, словно задумывается, и… начинает танцевать. Его танец – это внутренний монолог, каждое движение наполнено смыслом. И здесь нужно заметить, что основой хореографии Бежара всегда были исполнители-личности, наделенные мощнейшей энергетикой, которую чувствовали все присутствующие в зале. Один из ранних балетов Бежара, 1956 года, называется «Высокое напряжение» – на мой взгляд, это очень точное определение магии его постановок. А Хорхе Донн в «Адажиетто» как будто танцевал свою судьбу. И еще одно небольшое замечание. Когда Бежар ставил на Донна – это всегда было их совместное произведение, будь то трагическое «Адажиетто» или жизнерадостный номер «Влюбленный солдат», они понимали друг друга с полуслова и умели быть разными.
Конец шестидесятых и семидесятые годы – время зрелого Бежара-хореографа. Он по-прежнему ставит очень много, работоспособность у него была колоссальная. Для Авиньонского фестиваля 1967 года он сделал «Мессу по настоящему времени», соединив танцы с монологами, что было очень необычно, но вполне в духе Бежара. Далее – новые версии «Жар-птицы» и «Петрушки» Стравинского. Взявшись за «Ромео и Юлию» Гектора Берлиоза, Бежар одновременно готовит «Бхакти» – балет на индийскую тему, и «Голистан, или Сад роз». Как всегда, в его спектаклях много экспериментов. Например, он предпочитал мужской кордебалет и в этом полемизировал с Баланчиным, который считал, что балет – это прежде всего женщина. Женщина? Словно в пику Бежар всё чаще выводит на сцену мужчину-солиста, который танцевал в мужском окружении, и это было очень красиво.
Бежаровская «Жар-птица» очень необычна. Однажды хореограф купил сборник, в который входили стихи четырех поэтов – Блока, Есенина, Маяковского и Пастернака. Погрузившись в чтение, он поймал себя на том, что видит перед собой Че Гевару. Прошло всего три года с момента гибели кубинского революционера, соратника Кастро, и Че, как его все называли, был по-прежнему на пике популярности: настоящий символ поколения шестидесятых. «Жар-птица» – это спектакль-посвящение вождям революций. Разных – ведь их было в истории предостаточно. Музыка Стравинского идеально совпадала с ощущениями Бежара, созданная между двух революций – 1905 и 1917 года, – она словно предвещая грядущие события. В ней была страсть и заразительная сила. Фокин представил публике свою постановку в 1910 году, но это был совсем другой спектакль. Бежар соскоблил с него позолоту. Его девизом стали слова Маяковского: «Сердце, бей бой! Грудь наша – медь литавр». Главную партию – Жар-птицы – он забрал у балерины и отдал мужчине, танцовщику парижской Оперы, юному красавцу Микаэлю Денару, которого заметил еще в кордебалете. В спектакле Бежара нет сюжета, но четко обозначена тема – гимн новой жизни. Это было фантастически красиво, когда на фоне обезличенной толпы (Бежар одел кордебалет в синие рабочие комбинезоны) вдруг как всполох огня, как комета возникает Жар-птица. Огонь Жар-птицы перекидывается на других, и из пепла, из темноты и серости рождаются новые птицы, предвестницы будущего.
Помню, какое впечатление на нас с Андрисом, тогда еще подростков, произвел этот спектакль, привезенный в Москву труппой Гранд-Опера. Микаэль Денар был невероятно красив, и его красота «работала» на спектакль. Несомненно, Бежар выбрал именно Денара, потому что его физические данные помогали развить идею прекрасного будущего. После «Жар-птицы» Денар получил статус «этуаль» (выше уже не бывает), спектакль способствовал его блистательной карьере. А Бежар говорил, что «Жар-птица» – единственный балет, который принес ему ощутимый доход (эта постановка до сих пор желанна практически для всех трупп мира).
Что же касается Игоря Стравинского, то он стал для Бежара, по его собственному признанию, «любовью на всю жизнь». Почему? «Потому, что он создал открытую музыку, вдохнул жизнь во многие поколения артистов, балетмейстеров и художников». Бежару повезло – они встретились, хотя эта встреча была мимолетной и уже под конец жизни Стравинского (композитор умер в 1971 году). «