Плат. Гос. VI, 424с.).
Основой музыки у греков были три диатонические гаммы, из коих одна, дорическая, соответствовала нашему минору, обе другие, лидийская и фригийская, почти совпадали с нашим мажором; насколько, однако, их музыкальное чувство отличалось от нашего, видно из того, что они приписывали своей дорической тональности мужественный и строгий характер, обеим другим — либо изнеженный, либо страстный. Аккордов — а с ними и «гармонии» в нашем смысле — античная музыка не знала; зато мелодия была очень развита, допуская не только хроматизм (то есть полутоны), но и так называемые chroiai, то есть четвертные тона. Интервалы в напевах были небольшие, как ныне в восточной музыке, вследствие чего эти напевы производят на нас впечатление какого-то журчания. Вообще это — для нас самая чуждая область античной жизни; если бы нам были сохранены самые славные композиции древности, мы бы их не поняли.
Скажем несколько слов и об античной пляске. Наших «пар» (кавалера с дамой) она не знала: пляска была либо хороводной (хорея в узком смысле), либо одиночной (орхестика в узком смысле). Она исполнялась не ногами только, но и руками и прочим телом, чем и исключалась попарность в нашем смысле. Она была либо лирической (подобно нашей), либо драматической, изображая какой-нибудь миф, но в обоих случаях содержательной, даже когда она была лишена сопровождающего слова. О ее освящении религией речь была выше (с.45). В силу всего сказанного пляска была в древности одним из самых могучих средств образования и стояла так высоко, как никогда впоследствии: помимо того, что она «раскрепощала тело», придавая его органам подвижность и выразительность, — она своим содержанием настраивала и обогащала душу пляшущего. Этим объясняется употребление у греков слова achoreutos в смысле нашего «необразованный», а также и замечательное слово Платона: «Он пляшет хорошо, прекрасно; но прибавим требование, чтобы он плясал лучше» (Плат. Зак. II, 654с.).
В. Развитие музыки как части триединой хореи имело последствием и развитие соединенной с ней поэзии, то есть хорической лирики. Она стала господствующей отраслью греческой поэзии в VII и VI веках до Р.Х. после упадка светского эпоса, а так как она была исключительно богослужебного характера, то ее торжество было завершением сакрализации также и поэзии в указанную эпоху — эпоху расцвета аристократии и дельфийской религии.
В центре интереса был богослужебный гимн с его разновидностями («пеан» — в честь Аполлона, «просодия» — прецессионный гимн в честь его же, «парфения» — гимн для исполнения девами, «дифирамб» — в честь Диониса и т.д.). Его композиция была либо монострофическая, либо эподическая. В первом случае одна и та же метрическая строфа повторялась неопределенное число раз, при все новом и новом содержании; во втором — размер «строфы» повторялся в «антистрофе», после чего следовал «эпод» в другом, хотя и родственном размере, и вся эта триада повторялась неопределенное число раз при все новом и новом содержании. В обоих случаях размер строф (и эподов) изобретался поэтом для каждого гимна особо, — общепринятых строф не было; этим хорическая лирика отличается от мелической (см. ниже, с. 106) и от нашей. По содержанию гимн состоял из трех частей: мифологической, нравоучительной и личной. В мифологической обрабатывался один какой-нибудь миф, притом с точки зрения дельфийской религии (ниже, с. 110); после героического и генеалогического эпосов это было уже третье поэтическое претворение греческой мифологии. В нравоучительной развивались дельфийская общественная и политическая мораль; в личной, наконец, поэт говорил о себе и о том, что было близко его сердцу.
Началось развитие хореи в той же Спарте, которая, благодаря Терпандру, стала законодательницей и музыки; ее основоположником был Алкман (VII век до Р.Х.), родом лидийский грек, так же усыновленный Спартой, как и Терпандр и Тиртей, заботой тех же Дельфов, которые всячески стремились окультурить свою могучую светскую союзницу. Он был преимущественно воспитателем женской молодежи и особенно прославился своими парфениями — очень грациозными, если судить по сохраненному образцу. В них, впрочем, преобладала личная часть: нравоучительная и особенно мифологическая давались ему туго. Этот последний пробел восполнил несколько позже сицилиец Стесихор, первый крупный поэт греческого Запада. В его объемистых гимнах мифологическая часть до того преобладала над остальными, что они производили впечатление наших баллад. По стопам обоих пошел Ивик (Ibykos) Регийский, герой известной легенды; его «отрочьи» гимны доставили ему такую же славу, какую Алкману его парфении. Конец VI и начало V века до Р.Х. принадлежат знаменитому триумвирату хорической лирики, членами которого были оба кеосца, Симонид (Младший) и Вакхилид, и фиванец Пиндар; мы можем непосредственно судить только о двух последних, так как только их произведения нам отчасти сохранены. Они ввели в хорическую лирику также и энкомии, то есть гимны в честь людей, — но людей освященных либо победой (epinikion), либо смертью (threnos). Религиозный характер от этого не пострадал, так как они исполнялись на — благодарственном или поминальном — молебствии; им объяснялось и оправдывалось то повышенное настроение, которое свойственно «пиндарическому» стилю. Пиндара можно оценить только в его родной стихии — в античной религиозной хорее; не его вина, что его величавые и глубокомысленные поэмы стали непонятыми образцами для напыщенно-льстивых «од» совсем не богослужебного характера.
А впрочем, из общего фона религиозной хореи рано выделились два рода лирической поэзии, имевшие свою собственную судьбу и слившиеся впоследствии в новую поэтическую единицу — драму. Это были, во-первых, — ямб, во-вторых — дифирамб; родиной первого была религия Деметры, родиной второго религия Диониса.
Об обеих речь впереди; здесь будет достаточно заметить относительно ямба, что в хороводах Деметры было принято прерывать торжественность хореи шутливыми выпадами личного характера; узаконенным для них размером был ямбический, более всего приближающийся к разговорной речи. Легенда выразила это отношение ямба к культу Деметры тем, что сделала предполагаемую чиноначальницу Ямбу резвой служанкой элевсинской царицы Метаниры и рассказывала про нее, что ей одной удалось своей веселостью вызвать улыбку на лице ее гостьи, огорченной потерей дочери богини Деметры. Из рода жрецов паросской Деметры происходил Архилох (VII век до Р.Х.), тот самый, которого мы назвали в числе первых элегических поэтов; он выделил ямб из хореи и, сделав его самостоятельным, воспользовался им для поэтического выражения всей горечи и злобы, которая накипела в его страстной и мятежной душе, — злобы против своих личных врагов, против всей беспокойной жизни колонистов-золотопромышленников на острове Фасосе, в числе которых находился и он, и особенно — против своего земляка Ликамба, обещавшего ему сначала свою дочь Необулу и затем нарушившего свое обещание; последних он, говорят, своими «ямбами» так опозорил, что они с отчаяния повесились. Их размером был, кроме ямбического триметра, еще и трохеический тетраметр, а также и так называемый эпод (отличный от хорического, выше, с. 103), то есть двустишие, состоящее из долгого и короткого стиха. Поколением позже жил Симонид (Старший) из Аморгоса; он избрал ямб оружием уже не только личной, но и общей сатиры, образчиком которой может служить сохраненное нам его стихотворение «о женщинах». В нем он, следуя чисто ионическому обычаю «сравнения» (eikazein), производит различные типы женщин от различных животных или стихий: капризницу от моря, лентяйку от земли, неряху от свиньи, злюку от собаки, кокетку от лошади и т.д.; сатира кончается теплым описанием благонравной и приветливой женщины, произошедшей от пчелы. К манере Архилоха вернулся третий крупный ямбический поэт Гиппонакт Эфесский (Hipponax, VI век до Р.Х.), но он пожертвовал благородством его языка и, вполне сроднившись с низменной обстановкой, в которую его толкнула судьба, стал настоящим представителем босяцкой поэзии. Ямбический триметр своего образца он слегка видоизменил, введя спондей в последнюю стопу, чем достиг очень эффектного и подходящего к характеру насмешки перебоя ритма. Вся эта ямбическая поэзия была рассчитана прежде всего на произношение и затем уже записывалась; на всенародных празднествах поэт-певец обращался к толпе и нараспев читал ей свои стихи, сопровождая их игрой на простом струнном инструменте, так называемом ямбике (iambyke). Связь с хореей, порванная Архилохом, была восстановлена в VI веке до Р.Х. включением ямба как диалогического размера в состав драмы; но для этого надо было предварительно развиться до надлежащей высоты ее второму составному элементу — дифирамбу.
Этот дифирамб был первоначально восторженной, экстатической песнью в честь Диониса. Особая роль была в нем предоставлена запевале, в силу чего этому роду хорической поэзии с самого начала был свойственен некоторый драматический элемент. Он был усилен тем, что участники хора стали наряжаться сатирами, — так назывались лесные духи, веселые товарищи Диониса; так как они представлялись полулюдьми-полукозлами, то их песнь называлась «песнью козлов», tragodia (от tragos — «козел»). Это нововведение приписывается дифирамбическому поэту при дворе Периандра Коринфского, легендарному Ариону. Его последователем был тот Феспид (Thespis), которого Писистрат пригласил в 534 году до Р.Х. украсить своей «трагедией» учрежденный им праздник Великих Дионисий; здесь, на афинской почве, трагедия расширила свой кругозор, введя в него уже не только дионисический круг преданий, но и всю вообще греческую сагу и даже — в своей ранней, юношеской смелости — и современную историю. Так, после горестной для всей Греции неудачи ионийского восстания и взятия персами Милета в 494 году до Р.Х. Фриних поставил в Афинах трагедию под заглавием «Взятие Милета» и тронул ею до слез собравшийся смотреть ее народ.