В начале III в. до н. э. в египетском городе Александрии, прославленном культурном центре всего греческого мира того времени, зарождается новая наука филология, изучающая слово и тексты великих писателей прошлого, что, в свою очередь, способствует появлению представлений о классическом наследии. Александрийские филологи проделали колоссальную работу по отбору, анализу и подготовке текстов памятников греческой литературы. Тогда же в Александрии возникла величайшая в античном мире библиотека, инициаторы и организаторы которой решили сосредоточить в ее стенах все письменно зафиксированное наследие греческой мысли. В первые же годы своего существования эта библиотека насчитывала 500 тысяч свитков. В стенах библиотеки были подготовлены первые каталоги и словари, над которыми трудились известнейшие ученые того времени. Там же все литературные произведения были распределены по отдельным видам, составлены списки (каноны) лучших писателей и поэтов, объявленных образцовыми для каждого жанра (например, 9 лирических поэтов, 3 трагических, 3 комических, 10 ораторов и т. д.). Так было положено начало изучению наследия греческой литературы.
Чрезвычайно широки хронологические рамки древнегреческой литературы: ее первые памятники, возникшие примерно в VIII в. до н. э., истоками уходят далеко в глубь II тысячелетия, а последние, относящиеся к V—VI вв. н. э., вливаются уже в средневековую литературу. География возникновения и распространения греческой литературы столь же необычно широка: никогда она не ограничивается одной лишь материковой Грецией и даже на начальных периодах выходит за пределы Восточного Средиземноморья. Поэтому все попытки точной периодизации и локализации истории греческой литературы пока безуспешны. Предлагаемая здесь периодизация, необходимая для систематического изложения в практических целях, основана на принятой в настоящее время периодизации греческой истории. Но подобное «поэтапное» распределение материала следует воспринимать условно, постоянно имея в виду живые преемственные литературные связи.
1. Архаический период греческой литературы завершается примерно к 500 году до н. э. возникновением и повсеместным установлением полисного строя. Ведущими жанрами указанного периода являются эпос и лирика. Изложение материала предполагает жанровую последовательность.
2. Аттический период греческой литературы (V—IV вв. до н. э.) отражает классический период рабовладельческого полиса. Основной культурный и литературный центр — Афины; ведущий жанр — драма. Поэзия в этот период постепенно уступает место прозе, которая к IV в. займет главенствующее положение. Материал излагается преимущественно в хронологической последовательности.
3. Эллинистический период греческой литературы начинается в конце IV в. до н. э., с развитием и укреплением эллинистического общества; он продолжается вплоть до завоевания в I в. до н. э. Римом последнего независимого эллинистического государства.
4. Период греческой литературы эпохи римского владычества завершается падением Римской Империи в IV в. н. э. Материал последних двух периодов наряду с хронологической и жанровой последовательностью предполагает некоторые локальные особенности.
Не менее пятнадцати веков стоят между современными читателями и временем создания последних произведений древнегреческой литературы; наиболее знаменитые ее памятники были созданы более двух тысяч лет тому назад, но время не заставило их потускнеть или состариться. Всемирно историческая заслуга греческой литературы в ее человечности, наполняющей неиссякаемой жизненной силой все эти столь отдаленные во времени произведения. Авторы их сумели по-своему широко и полно охватить действительность, уловить ее основные и существенные связи, создать тот идеал человека, который в своих исходных пунктах продолжает оставаться неизменным. Говоря же о словесном мастерстве классиков этой литературы, хочется вспомнить слова одного из ее ревностных почитателей: «Чтобы достичь совершенства в словесности и — хотя это очень трудно — превзойти древних, нужно начинать с подражания им»[10].
РАЗДЕЛ IАРХАИЧЕСКАЯ ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД
Первыми памятниками древнегреческой и всей европейской литературы являются «Илиада» и «Одиссея», эпические поэмы, включающие в себя в общей сложности около 30 тысяч стихов. Автором обеих поэм греки называли Гомера и считали его первым поэтом. «До Гомера мы не можем назвать ничьей поэмы подобного рода, хотя, конечно, поэтов было много», — отмечал по этому поводу в IV в. до н. э. Аристотель, ученый энциклопедист, основоположник теоретической эстетики, научного литературоведения и истории литературы[11]. Ни Аристотель, ни его предшественники и последователи не могли назвать никаких догомеровских произведений, а перечисление догомеровских поэтов превращалось у них в перечень имен, расцвеченных занимательными легендами биографического характера. В этих зачастую фантастических легендах отражена стойкая вера в силу поэтического слова. Например, поэт Орфей своими песнями заставлял сдвигаться с мест деревья и скалы и вел их за собою. Под песни Амфиона огромные камни сами устанавливались в ряд, образуя крепостные стены города Фив. Часто в легендах рассказывается о состязаниях таких поэтов-певцов с богами. Фамирис соревновался с Музами в искусстве сочинения и исполнения песен, победил их и был в наказание ослеплен Музами, лишен голоса и умения играть на лире. Лин пытался соперничать с Аполлоном, покровителем искусства и предводителем Муз. За дерзость Аполлон убил его.
Занимая особое место среди этих легендарных и полулегендарных певцов, Гомер отличался от них прежде всего тем, что его произведения не только сохранились, но были широко известны и прославлены, а имя его стало нарицательным именем создателя поэзии, родоначальника всех последующих поэтов, избранника богов и любимца Муз.
Однако даже первое поверхностное знакомство с «Илиадой» и «Одиссеей» позволяет видеть в этих поэмах не начало словесного творчества, как бы оно ни было блистательно, а скорее указывает на его продолжение и длительное сложное развитие, которое на своих ранних этапах не нашло отражения в письменности и носило устный, фольклорный характер.
С древнейших времен простая бесхитростная песня, исполняемая под аккомпанемент несложного музыкального инструмента и сопровождаемая ритмическими движениями, является постоянным спутником человека на всех этапах его жизненного пути. Текст ее существовал лишь в устной передаче, но многочисленные свидетельства о ней представлены в гомеровских поэмах. И в «Илиаде», и в «Одиссее» часто упоминаются разнообразные трудовые песни. Поют пастухи, выгоняя стада; в такт движениям веретена звучит песня; собирая в саду урожай, юноши и девушки слушают как
...Отрок прекрасный на звонкорокочущей лире
Сладко перстами бряцал, припевая прекрасно под струны
Голосом нежным...
Песни поют на полях сражений и на военных переходах, в песнях же прославляется одержанная над врагом победа. Песня неизменно сопутствовала любому обряду. Ни один праздник, ни одно пиршество не обходились без песен, о чем повсюду упоминается в поэмах. Кто же сочиняет и исполняет песни? В «Илиаде», которая по времени возникновения старше «Одиссеи», ничего не говорится о певцах-профессионалах. Исполнителями песен оказывается либо весь коллектив, либо кто-нибудь один, подобно тому, как Ахилл, сидя в шатре, поет, сам аккомпанируя себе на лире:
Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев.
Кто сочинял эти песни, неизвестно: они должны представляться всеобщим достоянием. В «Одиссее» впервые выведены певцы-профессионалы. Демодок, который поет в царстве феаков, и Фемий, развлекающий пирующих в доме Одиссея на Итаке, становятся уже самостоятельными персонажами поэм. Упомянут там же еще третий певец, безымянный, о котором говорится, что ему предводитель греков Агамемнон, уходя надолго в поход, поручил заботиться о доме и жене.
В «Одиссее» впервые раскрыт репертуар певцов, изложено содержание исполняемых ими песен, темы которых по-прежнему, как у Ахилла, относятся к героическим, т. е. прославляют героев и богов.
Сюжеты всех тех песен, которые исполняет в царстве феаков у царя Алкиноя Демодок, взяты из мифологических сказаний о подвигах (деяниях) богов и героев. Без знакомства с греческой мифологией, с ее ролью и значением в истории греческой литературы, искусства и культуры невозможно изучение последних, невозможно правильное представление об истории культурного и социального развития человечества. «Известно, — писал К. Маркс, — что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву»[12]. Слово «миф» заимствовано из греческого языка, где оно обозначало «сказание», «повествование», «вымысел». Для нас греческие мифы, как сказания о греческих богах и героях, представляются наивными и поэтическими созданиями безудержной фантазии, далекими от реальной жизни, как бы уводящими нас в далекий сказочный мир.
В действительности мифотворчество связано с определенной ступенью развития человеческого общества, с тем периодом, когда мифология выступает универсальной и единственной нерасчлененной формой общественного сознания. На очень ранней ступени развития человечества сознание отражает действительность в виде чувственно-конкретных и персонифицированных образов, сохраняя веру в их реальное существование. По словам К. Маркса, в мифологии отражены «природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией»[13]. В мифах люди выразили свое понимание явлений природы, в них стремились объяснить загадку жизни и смерти, в мифах запечатлено возникновение различных общественных установлений и отношений. Самые различные события истории человечества увековечены в мифах: открытие огня и полезных ископаемых, появление ремесел, первые морские путешествия, мечты о покорении неба и о воздушных полетах и т. д. и т. п. В основных персонажах греческих мифов, в богах и героях, люди утверждали свою связь с окружающим миром, устанавливали закономерность подобных связей и свою причастность к природе и ее явлениям. С возникновением социального неравенства и социальной иерархии мир богов и героев уподоблялся человеческому миру. На поздних этапах мифотворчества, отраженных в гомеровских поэмах, боги мыслились уже полностью очеловеченными, но воспоминание об их былой вегетативной или зооморфной сущности сохранялось в перечне их атрибутов, т. е. посвященных им растений, животных, птиц и т. д. Постоянным местом пребывания богов греки считали гору Олимп в северной Фессалии. Отсюда правил миром верховный бог Зевс, сын Крона, «отец богов и людей», «тучегонитель», «громовержец». С ним вместе делили власть его братья — владыка морей Посидон и бог подземного царства, повелитель мертвых Аид. Сестра и жена Зевса, Гера, покровительствовала семье и браку, другая сестра, Деметра, была богиней земли и земного плодородия. Дочь Деметры Персефона — богиня растительности, жена Аида. Детьми Зевса и Геры были бог войны Арей, бог огня и кузнечного мастерства Гефест и богиня юности Геба. Немало детей имел Зевс также от других богинь. Среди них наибольшей славой пользовались дети Латоны Аполлон и Артемида: первый — бог сверкающего и палящего солнца, покровитель искусства, вторая — богиня луны и охоты. Афродита, богиня плодородия, а затем любви и красоты, по одной версии считалась дочерью Зевса и океаниды Дионы, по другой родилась из морской пены возле острова Кипра. Сыном Зевса и нимфы Майи был Гермес, вестник богов, покровитель пастухов, путников и торговцев. Афина, богиня мудрости и труда, считалась дочерью Зевса, рожденной из его головы. В сонме гомеровских богов отсутствовал Дионис, сын Зевса и смертной женщины Семелы, один из самых древних и популярных богов, не включенный в состав олимпийцев из-за своего «полуземного» происхождения. Бессмертие, которым, как и все прочие боги, обладал Дионис, выделяло его среди тех многочисленных детей богов и смертных, которых греки называли героями и считали своими родоначальниками, основателями общин, городов, покровителями и благодетелями.
Исполнители героических песен о подвигах богов и героев назывались аэдами (от греческого слова aoidos — «певец»). Подобно умельцам-ремесленникам аэды составляли корпорацию, строго хранившую профессиональные тайны словесно-песенного искусства. Положение аэда в обществе было достаточно почетным и независимым.
Всем на обильной земле обитающим людям любезны,
Всеми высоко честимы певцы; их сама научила
Пению Муза: ей мило певцов благородное племя.
Однажды исполненные песни не забывались; они передавались из поколения в поколение как самое достоверное свидетельство прошлого.
Знаем взаимно мы род и наших родителей знаем,
Сами сказания древние слыша из уст человеков...
Елена, покинувшая родину и мужа ради возлюбленного, больше всего обеспокоена тем, что о ней и Парисе останется дурная слава в веках:
Злую нам участь назначил Кронион, что даже по смерти
Мы оставаться должны на бесславные песни потомкам.
Содержание некоторых песен аэдов вкратце излагается в «Одиссее». Развлекая пирующих, Демодок поет веселую песню о том, как Гефест подкараулил свою жену Афродиту во время ее свидания с Ареем. Исполнение песни сопровождается пляской юношей. В другой раз Демодок поет о ссоре двух вождей. Наконец, в третий раз, по просьбе Одиссея, Демодок поет скорбную песню о взятии греками крепости Трои. Песни аэда исполняются под аккомпанемент лиры. Певец сидит, держа на коленях лиру, и пальцами или плектром перебирает струны. Демодок слеп, однако едва ли слепота является его индивидуальной особенностью. Слеп неизвестный аэд с острова Хиоса, о котором рассказывается в гимне к Аполлону (см. ниже), слепым предание называет самого Гомера. Здесь скорее всего отразилась историческая реальность: в древности люди, лишенные зрения и неспособные к физическому труду, чтобы найти для себя место в обществе, становились странствующими певцами.
Гомеровские поэмы знакомят нас с аэдами, исполнителями героических преданий старины, но нигде не раскрывают главной тайны их искусства. Были ли аэды творцами или лишь исполнителями своих песен? Выступали ли они с каким-то определенным, заранее подготовленным текстом или каждый раз заново импровизировали? Активизировавшееся в XX в. изучение устной эпико-героической поэзии различных народов позволило исследователям с достаточным основанием предположить, что творчество древнегреческих аэдов было устным и импровизационным. Однако независимо от этого существовала многовековая прочная аэдическая традиция, хранившая не связанными записью как отдельные темы сказаний, так и необходимый минимум поэтических средств и определенную систему поэтических образов и формул. Эта традиция давала возможность аэду не терять основной нити при исполнении старинных преданий и в то же время свободно владеть всем материалом.
В устной поэзии аэдов раскрывается предыстория гомеровских поэм, созданных на основе устных героических песен на новой, более высокой ступени развития поэтического творчества. В эпических поэмах сказания об единичных подвигах отдельных героев сменялись сказаниями о многочисленных и грандиозных деяниях и событиях, оказавших решающее влияние на судьбы целых народов. Свершителями деяний и участниками событий были теперь уже не отдельные боги или избранные герои, но весь Олимп и весь народ. Отсюда широта изображения, глубина содержания и единство замысла, для которых были тесны узкие рамки героических песен и требовались новые большие масштабы. Эпические поэмы уже не распевались, а рецитировались, т. е. декламировались. Вместо лиры рапсод[14], исполнитель-рецитатор, держал в руке увитый зеленью посох, символ его власти и мудрости.
Неизвестно, когда и при каких обстоятельствах эпическая поэзия вытеснила песни аэдов и на смену последним пришли рапсоды, слава которых была еще значительнее. Неизвестно, кем и когда были впервые учреждены состязания рапсодов, которые затем в исторические времена устраивались в дни общенародных торжеств в разных областях и городах Древней Греции. По знаку распорядителя праздника рапсоды сменяли друг друга на высоком помосте. О характере их декламации и воздействии ее на слушателей рассказывает Платон (IV в. до н. э.) от имени современного ему рапсода, хранителя искусства своих далеких собратьев. «Когда я рассказываю о чем-нибудь, возбуждающем сострадание, глаза мои наполняются слезами; когда же о чем-нибудь страшном или удивительном, то волосы мои подымаются и сердце трепещет... Всякий раз, когда я со своего места оглядываю слушателей, я вижу, как они плачут» (Платон, «Ион», 535).
Победивший на состязаниях рапсод получал в награду треножник и уносил с собой громкую славу, которая зачастую переживала его.
2. ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
МИФ О ТРОЯНСКОЙ ВОЙНЕ
Сюжет «Илиады» и «Одиссеи» взят из цикла мифов о Троянской войне. На свадебный пир героя Пелея и морской богини Фетиды были приглашены все олимпийские боги, кроме богини раздора Эриды. Оскорбленная Эрида проникла незамеченной на свадьбу и бросила пирующим яблоко с надписью «Прекраснейшей». Из-за яблока вспыхнула ссора между Герой, Афиной и Афродитой. По приказанию Зевса Гермес отвел трех богинь на гору Иду, чтобы там их рассудил пастух Парис. Парис был сыном троянского царя Приама и его жены Гекубы, но родители в свое время оставили новорожденного на горе Иде, так как, согласно предсказанию богов, он должен был погубить троянское царство. Подкинутого ребенка нашли и воспитали пастухи, когда же он подрос, то стал пасти стада на Иде. Каждая из богинь пыталась соблазнить юношу своими дарами, надеясь получить от него яблоко. Гера обещала Парису власть, Афина сулила ему непревзойденную мудрость и славу, а Афродита — любовь прекраснейшей в мире женщины. Парис отдал яблоко Афродите, вызвав негодование обеих богинь. Афродита открыла Парису тайну его рождения, привела в Трою, где его с радостью встретили родные, а затем помогла ему похитить в Элладе Елену, жену спартанского царя Менелая. Оскорбленный Менелай и его брат Агамемнон собрали войско, снарядили корабли и поплыли к Трое. Троянцы отказались добровольно выдать Елену и похищенные с нею сокровища. Началась война, которая длилась десять лет. Среди греков, которые в поэмах называются ахейцами, или данайцами, было много могучих богатырей: юный Ахилл, сын Пелея и Фетиды, предводитель всего войска Агамемнон, мудрый старец Нестор, Диомед, Аякс, Одиссей; Троянское войско возглавлял старший сын Приама Гектор.
Греки сумели овладеть Троей только на десятый год войны. По совету хитрого и мудрого Одиссея они сделали вид, что покидают Трою. На берегу они оставили большого деревянного коня, а к троянцам отправили перебежчика, который рассказал, что этим подарком уезжавшие хотели умилостивить богиню Афину. Тщетно жрец Лаокоон уговаривал троянцев не трогать коня, напоминая им о коварстве и вероломстве греков. Они ввезли коня в город, для чего вынуждены были разобрать часть городской стены, так как статуя не входила в ворота. Ночью, когда все троянцы впервые после долголетней осады уснули спокойно, из чрева деревянного коня выскочили заранее спрятанные там греческие воины и подали сигнал остальным, которые в сумерках незаметно вернулись и спрятались под крепостью. Через пролом греки ворвались в город. Все троянцы были перебиты, их женщины и дети уведены в рабство, а Троя разрушена и сожжена. Но и грекам победа не принесла ожидаемой радости. Лишь немногие из них благополучно вернулись назад в Элладу. Еще задолго до конца войны от руки Париса пал Ахилл. В день возвращения в своем доме от руки жены и ее любовника погиб Агамемнон. Долго скитались вдали от родины Менелай и Елена. Но самые длительные странствования и опасные приключения выпали на долю Одиссея, который вернулся в родную Итаку лишь через десять лет после падения Трои, но и после возвращения многое еще испытал и пережил.
О событиях десятого года войны под Троей, завершившихся смертью Гектора, рассказывает «Илиада».
Возвращению Одиссея, его испытаниям и приключениям посвящена «Одиссея».
СОДЕРЖАНИЕ «ИЛИАДЫ»
Основная тема «Илиады», т. е. поэмы об Илионе (второе название Трои), — гнев Ахилла, вызванный его ссорой с предводителем греков Агамемноном. Казалось бы незначительное событие стало впоследствии роковым для троянцев и греков. С первых же стихов обстоятельно излагается конфликт Ахилла и Агамемнона, устанавливаются его причины и описываются подробно дальнейшие события.
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам. Совершалася Зевсова воля,
С оного дня, как воздвигшие спор воспылали враждою
Пастырь народов Атрид[15] и герой Ахиллес благородный.
Агамемнон оскорбил жреца бога Аполлона. Старик Хрис пришел просить возвратить дочь, захваченную греками в плен, а при разделе добычи попавшую к Агамемнону. Последний, несмотря на богатый выкуп, отказался вернуть пленницу. Хрис обратился к Аполлону с мольбой об отмщении. Разгневанный Аполлон девять дней и ночей метал стрелы в стан греков. На десятый день Ахилл созвал на совет вождей, и прорицатель Калхант раскрыл собравшимся причину гнева бога. Агамемнон был вынужден удовлетворить просьбу Хриса, но, не желая оставаться без своей доли добычи, он потребовал от Ахилла его пленницу, Брисеиду. Ахилл уступил, но поклялся наказать обидчика и покинуть ахейское войско. О своей обиде он рассказал матери, богине Фетиде, которая отправилась к Зевсу с просьбой наказать обидчика и ередать победу в руки троянцев. Зевс дает обещание:
...И во знаменье черными Зевс помавает бровями:
Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида
Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохолмный.
Фетида приносит сыну радостное известие. А вечером на Олимпе пируют боги. Гефест разносит кубки, наполненные нектаром, Музы поют песни, а Аполлон играет на лире. Пир заканчивается с заходом солнца, и все боги расходятся по своим чертогам. Наступает ночь, которой завершается первая книга Илиады.
Тем временем Агамемнону снится сон, предвещающий близкую победу. Наутро он, желая проверить боеспособность своих воинов, что в действительности кажется несколько странным через девять лет после начала войны, предлагает им возвращаться домой. Воины, не заподозрив обмана, бегут с радостью к кораблям, и вождям приходится с большими усилиями удерживать их. Особенно неистовствует некий Ферсит, который злобно поносит Агамемнона и прочих военачальников, призывая воинов прекратить войну, направленную на обогащение корыстолюбцев. Мудрый старец Нестор и Одиссей с трудом усмиряют Ферсита, Одиссей даже колотит его, тот плачет, дрожит, вызывая своим жалким видом всеобщий смех. Выступление Ферсита — первое свидетельство протеста воинов против злоупотреблений предводителей — еще не находит поддержки. И портретная характеристика Ферсита явно отрицательна.
После церемонии жертвоприношения вожди подготавливают к бою свои дружины. Перечень греческих кораблей служит как бы грозным напоминанием Трое об опасности.
Тем временем Зевс посылает к троянцам вестницу богов Ириду, чтобы предупредить их о приготовлении врагов. Гектор выстраивает войско, но перед боем предлагает своему брату Парису вступить в единоборство с Менелаем:
Кто из двоих победит и окажется явно сильнейшим,
В дом и Елену введет, и сокровища все он получит...
Предложение Гектора вызывает всеобщую радость:
...Наполнились радостью оба народа,
Чая почить, наконец, от трудов изнурительной брани...
Гектор посылает в Трою за царем Приамом, а Ирида идет за Еленой. На крепостной стене, в башне у Скейских ворот вокруг Приама собрались троянские старейшины (геронты). Увидев Елену, идущую к башне, они тихо шепчут друг другу:
Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:
Истинно, вечным богиням она красотою подобна![16]
Приам подзывает к себе Елену и ободряет ее:
Ты предо мною невинна; единые боги виновны:
Боги с плачевной войной на меня устремили Ахеян!
Поединок Менелая и Париса заканчивается победой Менелая. Но опрокинутого на землю и полузадушенного Париса спасает Афродита; она окутывает его густым облаком и, сделав невидимым, уносит с поля боя. Побуждаемая богиней, в опочивальню приходит Елена. А на месте поединка неистовствует Менелай в поисках неожиданно исчезнувшего противника. Агамемнон всенародно утверждает поражение Париса; теперь, согласно условию, война должна окончиться. Действие переносится на Олимп, где Афина и Гера, не объясняя своей ненависти к троянцам, требуют падения Трои. По настоянию Геры Зевс посылает на землю Афину, которая подстрекает троянца Пандара выпустить стрелу в Менелая и нарушить перемирие. Война возобновляется, и Агамемнон обвиняет троянцев в нарушении клятв, предрешая неизбежную гибель Трои:
Будет некогда день, как погибнет высокая Троя,
Древний погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
Итак, начинается первый день возобновившейся войны, рассказ о котором с конца четвертой книги продолжается до седьмой. Одним из первых погибает Пандар, виновник возобновления войны. Подробно описываются отдельные схватки. На стороне ахейцев особенно неистовствует герой Диомед, который с оружием устремляется даже на Афродиту, пришедшую на помощь своему сыну, троянцу Энею. Диомед копьем ранит богиню, поражает самого бога войны Арея и обращает в бегство Аполлона. Гера и Афина подстрекают отважного ахейца, стоя возничими на его колеснице. Сопровождая раненого Арея, боги удаляются на Олимп. Троянцы напуганы стремительным натиском врагов, и Гектор идет в Трою, чтобы поручить своей матери Гекубе и другим троянкам умилостивить Афину. На поле брани Диомед встречается с союзником троянцев, ликийцем Главком, оба воина называют себя и обмениваются дарами. Тем временем Гектор, передав поручение матери, разыскивает Париса, чтобы заставить его сражаться. У городских стен он неожиданно встречает свою жену Андромаху, которая с кормилицей и маленьким сыном спешит к крепостным воротам, напуганная известием о наступлении греков. Андромаха, рыдая, молит Гектора ради нее и сына не возвращаться на поле брани:
Гектор, ты все мне теперь — и отец, и любезная матерь,
Ты и брат мой единственный, ты и супруг мой прекрасный!
Сжалься же ты надо мною и с нами останься на башне,
Сына не сделай ты сирым, супруги не сделай вдовою...
Гектор сочувствует горю жены, отчетливо представляя себе ту участь, которая ждет ее и ребенка после его гибели; он страшится даже помышлять об их будущем:
...Да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!
Он знает об обреченности Трои:
Твердо я ведаю сам, убеждаюсь и мыслью и сердцем,
Будет некогда день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
Непреклонное решение защищать обреченный город Гектор объясняет верностью долгу, возложенному на него народом:
Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой.
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Он протягивает руки, чтобы взять сына, но ребенок, напуганный шлемом отца со спадающим до земли султаном, прижимается к груди кормилицы и плачет. Гектор, смеясь, снимает шлем, кладет его наземь, берет мальчика на руки и ласкает его. А глядя на мужа и сына, сквозь слезы улыбается Андромаха. Простясь с семьей, Гектор вместе с Парисом спешат на поле брани, а Андромаха возвращается домой. Афина и Аполлон считают, что сегодня богам уже не следует принимать участия в сражении, предоставляя Гектору одному вступить с кем-нибудь в поединок. Волю богов людям возвещает прорицатель Гелен, и против Гектора выходит могучий Аякс. Их поединок прерывает ночь. Греки принимают решение рано утром похоронить павших и укрепить свой лагерь стеной.
Зевс запрещает богам принимать участие в битве, а сам с горы Иды наблюдает за военными действиями. На весах он взвешивает жребии воюющих сторон и победа выпадает на долю Трои. Тщетно пытается Диомед остановить Гектора. Тогда Гера решает преступить запрет Зевса и помочь ахейцам, но Зевс объявляет, что следующий день будет для них еще более тяжелым. Наступает ночь, которую Гектор пережидает в поле. Ахейцы собираются на совет и решают просить Ахилла о примирении с Агамемноном. В шатер к Ахиллу с дарами и щедрыми обещаниями направляется посольство: Одиссей, Аякс и старый наставник Ахилла Феникс. Ахилл отказывается от примирения, но обещает вступить в борьбу тогда, когда Гектор подойдет вплотную к ахейским кораблям. Пока все спят, Агамемнон и Менелай решают отправить в разведку Диомеда и Одиссея, чтобы узнать намерения троянцев. В свою очередь Гектор также посылает в стан ахейцев своего лазутчика Долона, пообещав ему волшебных коней Ахилла. Диомед и Ахилл подстерегают и убивают Долона, а затем, напав на лагерь фракийца Реса, союзника троянцев, убивают спящих и возвращаются в свой лагерь.
Девятая книга открывается новым боевым днем, описание которого продолжается до восемнадцатой книги. Тщетно Агамемнон сам пытается предотвратить наступление троянцев. Ранен Диомед. Гектор рвется к кораблям с тем, чтобы поджечь их и отрезать грекам путь к отступлению. Старец Нестор убеждает Патрокла, друга Ахилла, просить Ахилла забыть о своем гневе и помочь ахейцам. Положение последних представляется настолько безвыходным, что боги не выдерживают и нарушают запрет Зевса. Посидон, принявший облик прорицателя Калханта, а вместе с ним и другие боги, приходят на помощь ахейцам, которые обретают уже некоторую уверенность и продолжают сопротивление. Ранены Одиссей, Диомед и Агамемнон. Последний предлагает ахейцам спасаться бегством, но все единодушно отвергают это предложение. Чтобы подбодрить ахейцев, Гера любовными чарами обольщает Зевса, а затем усыпляет в своих объятиях. Тем временем Аякс камнем ранит Гектора и отражает нападение троянцев. Проснувшийся Зевс узнает об обмане и приказывает Посидону покинуть поле боя, а Аполлону восстановить силу Гектора, предсказав затем все предстоящие события вплоть до взятия Трои. Победа вновь оказывается на стороне троянцев, натиск которых тщетно пытается остановить Аякс. Ахилл отказывается выступить, но разрешает сразиться Патроклу, предоставив ему свои доспехи и воинов. Он советует другу лишь отогнать троянцев от кораблей, но не преследовать их. Патрокл спешит на помощь Аяксу, убивает Сарпедона, сына Зевса; троянцы бегут, он преследует их вплоть до городских стен. Аполлон побуждает Гектора к бою, сам выбивает из рук Патрокла оружие, и Гектор поражает Патрокла насмерть копьем. Тщетно пытаются греки отбить у троянцев тело Патрокла. Гектор снимает с убитого доспехи.
Весть о гибели друга достигает Ахилла. Горе его беспредельно. Услышав его плач, Фетида выходит из морских недр вместе с нереидами, чтобы утешить сына. Она достает у Гефеста новые доспехи, но напоминает Ахиллу о его близкой смерти. Громким криком Ахилл отгоняет троянцев, которые преследуют ахейцев, уносящих тело Патрокла.
День кончается, заходит солнце. Гектор располагается лагерем в поле, чтобы наутро продолжить битву. Ахилл проводит ночь без сна, оплакивая Патрокла. Гефест всю ночь изготовляет доспехи, среди которых особенно выделяется удивительной работой щит. Утром, получив оружие и доспехи, Ахилл собирает войско и примиряется с Агамемноном. Новая битва, самая свирепая из всех предыдущих, открывается с двадцатой книгой. Зевс разрешает богам принимать участие в сражении. Приближение богов сопровождается раскатами грома и землетрясением, от которого содрогается даже Аид. Зевс сам остается на Олимпе наблюдать за происходящим. Ахилл в ярости преследует троянцев, тщетно разыскивая среди них Гектора. Особенно жестокий бой вспыхивает у берегов реки Скамандра; Ахилл преграждает течение реки телами убитых и захватывает живыми двенадцать юношей, чтобы принести их в жертву Патроклу. Скамандр обращает против Ахилла свои воды и преследует бегущего, грозя утопить. На помощь тонущему герою приходит Гера, которая приказывает Гефесту пламенем укротить бушующий поток. В борьбу вступают остальные боги, но вскоре все, кроме оставшегося на земле Аполлона, возвращаются на Олимп. Ахилл продолжает прерванное преследование троянцев, спасающихся от него с помощью Аполлона за городскими стенами. В поле, у Скейских ворот, остается один Гектор. Мать и отец тщетно молят его укрыться в городе. Ахилл настигает Гектора, и они трижды обегают вокруг городские стены. Зевс на Олимпе взвешивает жребии противников. Жребий Гектора «тяжкий к Аиду упал». Аполлон покидает обреченного героя, и Гектор погибает в поединке. Умирая, он предсказывает Ахиллу гибель здесь же, у Скейских ворот, от руки своих мстителей — Париса и Аполлона. Ахилл привязывает труп Гектора к колеснице и увозит его. Весь город, особенно Приам, Гекуба и Андромаха, оплакивает Гектора. Ночью к Ахиллу приходит душа Патрокла и молит о погребении. Утром Ахилл устраивает пышные похороны Патроклу; его тело сжигают на костре и совершают жертвоприношения; в числе жертв оказываются двенадцать пленных юношей. На другой день в честь покойного устраиваются игры, на которых соревнуются между собой лучшие ахейские богатыри. После завершения похорон Ахилл каждый день по три раза объезжает могилу Патрокла, волоча за собой тело Гектора. Так проходят двенадцать дней. Наконец против воли Геры и Афины, которые, как оказывается, ненавидят Трою и всех троянцев за оскорбившего их некогда Париса, Зевс призывает на Олимп Фетиду и посылает ее к Ахиллу с повелением отдать тело. Вестница богов Ирида летит к Приаму и побуждает его отправиться к Ахиллу. Ночью с богатыми дарами Приам отправляется к ахейцам.
Старец, никем не примеченный, входит в покой и, Пелиду
В ноги упав, обымает колена и руки целует —
Страшные руки, детей у него погубившие многих!
Ахилл вспоминает своего старого отца, жалеет Приама и, подняв его с земли, возвращает тело Гектора. Он предлагает даже длительное перемирие на время погребения. Девять дней оплакивают троянцы Гектора в Трое. На десятый день тело его сжигают на погребальном костре, собирают прах в золотой сосуд и, закопав его в землю, насыпают высокий могильный холм:
Так погребали они конеборного Гектора тело.
Этими словами заканчивается «Илиада», поэма о гневе Ахилла, стоившем жизни Патроклу и Гектору, предрешившем гибель осажденной Трои и смерть самого Ахилла. «Илиада» представляет собой военно-героическую эпопею, в которой первое место занимает рассказ о событиях. Композицию ее исчерпывающим образом определил Аристотель, отметив, что Гомер не описывает всю историю войны, а выбирает некое отдельное событие этой войны, оживив его многочисленными прочими событиями, связав их между собой в качестве эпизодов, разнообразивших поэму[17]. Таким отдельным событием оказывается гнев Ахилла, мотив, который четко экспонируется на протяжении всей поэмы, перемежаясь со сценами сражения за Трою, но никогда не теряясь в них.
СОДЕРЖАНИЕ «ОДИССЕИ»
Вторая гомеровская поэма — «Одиссея» — эпопея сказочно-приключенческая и бытовая, в которой рассказ о событиях вытеснен рассказом о человеке.
После взятия Трои Одиссей, «многоумный... муж, преисполненный козней различных и мудрых советов», десять лет не может попасть к себе на родину, на остров Итаку. Пролог поэмы — обращение к Музе:
Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел,
Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь
Жизни своей и возврате в отчизну сопутников...
На Олимпе собрался совет богов. Зевс сетует на дерзость людей и приводит в пример Эгисфа, который вопреки предостережению богов поднял руку на Агамемнона и теперь понес заслуженное наказание от руки Ореста, отомстившего за отца. Афина напоминает собравшимся о судьбе Одиссея, мечтающего уже давно «видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий...». Боги решают послать вестника Гермеса к нимфе Калипсо, которая на далеком острове, в середине моря, удерживает Одиссея. Афина, приняв образ старого друга Одиссея, летит в дом Одиссея к его сыну Телемаху, советуя созвать народное собрание и, положив конец бесчинству женихов, домогающихся жены Одиссея Пенелопы, постараться разузнать что-либо об отце у его бывших друзей. Наутро Телемах созывает собрание. В надменных речах Антиноя и Евримаха раскрывается облик всех женихов, «многобуйных мужей». Подстрекаемые ими граждане отказываются дать Телемаху корабль. Но Афина помогает юноше, и он ночью отплывает. На пилосском берегу он встречается с Нестором, а затем в сопровождении сына Нестора приезжает в Спарту, где застает Менелая и Елену за приготовлениями к свадьбе детей. Они рассказывают Телемаху о подвигах Одиссея и о тех приключениях, которые выпали на долю Менелая. Пока Телемах пирует в Спарте, женихи замышляют погубить его при возвращении. Об их замысле узнает Пенелопа, но Афина посылает ей успокоительный сон. Этим завершается четвертая книга «Одиссеи».
В пятой книге вновь собирается совет богов, и вновь Афина рассказывает о страданиях Одиссея. Тогда Зевс решается наконец послать Гермеса, который приказывает Калипсо отпустить Одиссея. Одиссей сам делает для себя плот и отплывает. На восемнадцатый день его замечает в море Посидон, возвращающийся из страны эфиопов, поднимает бурю и в щепки разбивает плот. Нимфа Левкотея спасает Одиссея, отдав ему свой волшебный плащ. На третий день волны выносят его на остров. Измученный герой прячется в груде опавших листьев и засыпает. А тем временем к царской дочери Навсикае является во сне Афина и убеждает царевну поехать утром на берег моря стирать белье. Навсикая вместе со служанками отправляется к морю. Когда же девушки, окончив работы, начинают играть в мяч, их звонкие голоса пробуждают Одиссея. По приказанию Навсикаи неизвестного странника снабжают одеждой и пищей. Затем царевна рассказывает ему, что он попал на остров Схерию, в страну феаков, которыми правит мудрый царь Алкиной. Царь и царица Арета радушно встречают путника. На пиру, который устраивается в честь пришельца, слепой певец Демодок поет песню о троянском походе. Одиссей не может скрыть своего горя, чем и выдает себя. Вынужденный открыть свое подлинное имя, он рассказывает о своих странствиях.
Первое приключение ожидало Одиссея и его спутников, покинувших разоренную Трою, в стране киконов, где они разрушили город и увезли с собой богатую добычу. Затем буря отнесла корабли в страну лотофагов, пищей которых служит цветущий лотос. Тот, кто отведает лотос, навсегда забудет отчизну и останется с лотофагами. Одиссею пришлось насильно забрать на корабль тех, кто успел попробовать лотоса. Далее мореплаватели попали в страну киклопов (циклопов), одноглазых великанов, живущих без всяких законов вдали друг от друга в горных пещерах. Одиссей и его спутники пришли в пещеру киклопа Полифема. Полифем съел нескольких пришельцев, а остальных оставил у себя, заложив выход из пещеры огромным камнем. Одиссей предложил Полифему вина, тот выпил и пожелал узнать имя гостя. Одиссей отдал киклопу остатки вина и сказал, что его имя Никто. Когда пьяный великан уснул, Одиссей накалил на огне палицу и вонзил ее в единственный глаз Полифема. На крик великана к пещере сбежались остальные киклопы, но на вопрос о том, кто мучает его, услышали ответ: «Никто» — и, негодуя, разошлись. Утром слепой Полифем отодвинул камень, чтобы выпустить из пещеры овец и баранов, и сел у входа, ощупывая спины животных. Но Одиссей подвязал под брюхо самых крупных баранов своих уцелевших товарищей, таким же образом прицепился сам и благополучно выбрался на волю. Герои отплыли, но отныне их повсюду преследовал гнев Посидона, отца ослепленного Полифема. На острове царя ветров Эола Одиссей получил в подарок попутный западный ветер и мешок с прочими ветрами. Через девять дней, когда вдали виднелись уже знакомые очертания Итаки, спутники Одиссея, пользуясь его сном, развязали мешок, заподозрив, что в нем скрыты сокровища. Освобожденные ветры унесли корабли обратно к Эолу, который в гневе прогнал Одиссея. Спустя шесть дней они попали в страну лестригонов, где «паства дневная с ночной сближается паствой», т. е. в край короткой ночи. Людоеды-лестригоны разломали одиннадцать кораблей пришельцев, а людей нанизали на колья и унесли на съедение. С единственным уцелевшим кораблем и немногими товарищами Одиссей доплывает до острова Эи, где живет волшебница Кирка (Цирцея). В центре лесистого острова стоял дворец Кирки, вокруг которого бродили ручные волки и львы. У Кирки герой провел целый год, предварительно с помощью чудесного корня «моли» возвратив прежний облик спутникам, которых Кирка обратила в свиней. При расставании волшебница послала Одиссея в страну мертвых к знаменитому прорицателю Тиресию. На краю океана, в стране киммерийцев, где «печальная область, покрытая вечно влажным туманом и мглой облаков... ночь безотрадная... искони окружает живущих», Одиссей находит вход в жилище мертвых. После традиционного жертвоприношения к нему собираются души, которые, отведав жертвенной крови, вновь получают дар речи. Одиссей встречается с матерью, со своими боевыми товарищами, видит судью подземного царства Миноса, героя Геракла и осужденных на вечные муки Тантала с Сизифом. Тиресий предсказывает ему похищение коров Гелиоса, одинокое возвращение, победу над женихами Пенелопы и смерть на чужбине. Из страны мертвых Одиссей вновь попадает к Кирке, снаряжает там корабль и отправляется в путь. Но новые приключения и новые опасности подстерегали героя. Корабль приблизился к острову сирен, которые дивным пением заманивали к себе моряков и убивали. Но Одиссей залепил всем товарищам уши воском, а себя приказал привязать к мачте, взяв с друзей обещание, что они ни под каким видом не развяжут его. Миновав благополучно остров сирен, они подошли к двум скалам, на одной из них жила шестиглавая Скилла, пожирательница людей, а на другой, напротив, чудовищная Харибда, которая трижды в день поглощала бурлящий возле нее поток и столько же раз извергала черные воды. Чтобы миновать Харибду, Одиссей слишком близко подошел к Скилле и тотчас же лишился шестерых спутников, схваченных и проглоченных ею. Далее путники причалили к острову Тринакрии, где паслись стада Гелиоса. Одиссей строго запретил приближаться к стадам, но, пока он спал, его голодные спутники зарезали и съели нескольких отборных коров. По просьбе разгневанного Гелиоса Зевс послал бурю, корабль Одиссея был разбит и все святотатцы погибли. Через девять дней после катастрофы волна выбросила Одиссея на остров Огигию, к нимфе Калипсо.
Этим закончил свой рассказ Одиссей. Царь Алкиной щедро одарил Одиссея, простился с ним, и ночью феаки, которые умели плавать по морю с быстротой птиц, доставили героя на Итаку. На обратном пути их корабль заметил Посидон и превратил в скалу в наказание за помощь Одиссею. Проснувшегося на родной земле Одиссея утром встречает Афина, принявшая образ пастуха; она помогает ему надежно спрятать подарки. Одиссей узнает свою покровительницу, которая превращает его в старого нищего, чтобы спасти от возможных опасностей. Затем Одиссей идет к свинопасу Эвмею, рассказывает о себе длинную вымышленную историю, за что получает от хозяина ужин и ночлег.
Тем временем Афина является к Телемаху и торопит его поскорее покинуть Спарту и ехать домой. Телемах повинуется и, благополучно миновав засаду подстерегавших его женихов, утром попадает к дому Эвмея. Свинопас отправляется к Пенелопе, чтобы предупредить ее о возвращении сына, а Одиссей открывается Телемаху, и они вместе обдумывают план мести женихам. На следующий день Телемах идет в город, где провидец Теоклимен пророчествует о близком возвращении Одиссея. Вскоре приходит Одиссей. Первым узнает его верный пес Аргус, который двадцать лет ждал возвращения хозяина. Одиссей просит подаяния у женихов, но те издеваются над жалким бродягой, а Антиной даже оскорбляет и бьет его. В кулачном бою Одиссей побеждает нищего Ира.
Появляется Пенелопа, которая по обычаю гостеприимства приказывает служанке обмыть ноги страннику. Служанка, старая кормилица Одиссея, по шраму на ноге узнает своего питомца, но сохраняет его тайну. Пенелопа рассказывает о своем сне, который предвещает наказание женихов. Последние торопят ее с выбором, и она объявляет о своем решении устроить для них состязание в стрельбе из лука. Наступает ночь. Одиссей, разгневанный на служанок, подкупленных женихами, и озабоченный предстоящими ему испытаниями, засыпает, наконец, во дворе.
Утром начинаются приготовления к празднику в честь Аполлона. Приходят пастухи, среди которых верные Одиссею Эвмей и Филетий. Во время пира женихи издеваются над Одиссеем, один из них даже швыряет в него костью, вызывая общий смех. Теоклимен предсказывает близкую месть. Пенелопа вносит лук Одиссея, тщетно женихи пытаются натянуть тетиву, не удается это сделать даже Телемаху. Тем временем Одиссей во дворе называет себя Эвмею и Филетию, а затем, подойдя к соревнующимся, просит разрешения принять участие в состязании. Выпущенная им стрела пробивает двенадцать колец. Сразу же Одиссей поражает насмерть Антиноя. Теперь он уже открыто объявляет о своем возвращении. Телемах вносит заранее приготовленное оружие. Верные друзья Одиссея пресекают попытки одного из пастухов вооружить женихов. При участии сына, верных слуг и с помощью Афины Одиссей убивает всех женихов и их приспешников, пощадив лишь певца Фемия и глашатая. Наступает всеобщее ликование, но Пенелопа не решается признать в нищем страннике мужа. Тогда Афина возвращает Одиссею его прежний облик, а когда Одиссей рассказывает Пенелопе о тайне, известной только им обоим, она узнает его. Чтобы продлить радостную встречу супругов, Афина просит богиню зари Эос помедлить с рассветом. Утром Одиссей отправляется навестить отца. Гермес же ведет в царство мертвых души убитых женихов. Там за их шествием наблюдают Ахилл и Агамемнон, а узнав о причине гибели женихов, Агамемнон прославляет мужественного Одиссея и верную Пенелопу, противопоставляя ей свою жену, вероломную Клитеместру, которая «навсегда посрамила пол свой и даже всех жен, поведеньем своим беспорочных». На земле родственники убитых, побуждаемые отцом Антиноя, поднимают восстание против Одиссея. Афина помогает Одиссею примириться с ними, и на Итаке воцаряется мир и согласие.
Аристотель называет «Одиссею», в отличие от «Илиады», поэмой сплетенной в своем построении, полной узнаваний и нравоописательной[18]. Если все рассказываемое в «Илиаде» происходит в течение пятидесяти дней, то события «Одиссеи», начиная от совета богов и кончая миром в Итаке, укладываются в сорок дней. Средства композиции в «Одиссее» более четки и наглядны, яснее выделены, чем в «Илиаде», поэтому современному читателю «Одиссея» кажется более легкой для чтения и доступной для пересказа.
ОБСТОЯТЕЛЬСТВА И МЕСТО ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПОЭМ
События, излагаемые в «Илиаде» и «Одиссее», представляются происходящими в далеком прошлом. Но при всем стремлении выдержать определенную историческую дистанцию и изобразить все происходящее с максимальной исторической достоверностью отзвуки более поздних эпох проникли в поэмы в различном виде. Так, например, гомеровские герои знают только бронзу, из которой выкованы их оружие и доспехи, но, чтобы подчеркнуть суровость и непреклонность воина, в «Илиаде» говорится о «железном сердце» («Илиада», кн. 24, ст. 205, 521). Греки, осадившие Трою, в поэмах названы ахейцами, или данайцами, т. е. представителями того греческого племени, которое одним из первых вступило на Балканский полуостров. О дорийцах, другом греческом племени, пришедшем на Балканы значительно позднее, гомеровские ахейцы не знают; тем не менее они упомянуты в «Одиссее». Детали быта, описанные в поэмах, то воспроизводят быт и реалии VIII в. до н. э., то уводят в какие-то иные, более ранние времена.
Для древних греков Троянская война и все связанные с нею события казались совершенно достоверными, а героев, сражавшихся под Троей, они чтили как своих родоначальников и покровителей. Античные хронисты даже устанавливали год падения Трои, относя его к XII в. до н. э. Однако до конца прошлого века в науке полностью отсутствовали сведения о ранней истории Греции; она открывалась VIII в. до н. э., временем, которым датировались гомеровские поэмы; прошлое же, воспроизводимое в них, воспринималось как вымысел и фантазия. Исследования, начатые в 70-х гг. XIX в. Г. Шлиманом, уводят далеко за гомеровскую поэзию.
Немецкий археолог-самоучка Генрих Шлиман (1822—1890) по собственной инициативе начал раскопки в Малой Азии на холме Гиссарлык, между Дарданеллами и Босфором, где, следуя географии и топографии гомеровских поэм, как он предполагал, стояла взятая некогда ахейцами Троя. Он нашел семь последовательно расположенных поселений, два из которых носили явные следы пожара. Зная, что гомеровские ахейцы сожгли взятый ими город, Шлиман принял за него нижнее из сгоревших поселений, где откопал стены древней крепости, дорогу, ведущую к городским воротам, и развалины ворот с крепостной башней. Когда же возле стены был найден тайник, полный золота и драгоценностей, Шлиман «узнал» в нем клад, спрятанный Приамом накануне штурма Трои, а золотую диадему, найденную среди украшений тончайшей ювелирной работы, определил как венец Елены. Продолжая поиски уже на Балканах, Шлиман начал раскопки в Микенах на Пелопоннесе, где, по преданию, царствовал Агамемнон. Обнаруженные гробницы с остатками древних доселе неизвестных погребений он назвал могилами Агамемнона и его друзей, погибших в день возвращения из-под Трои. Один из обнаруженных в гробнице скелетов отличался среди прочих своим размером, это послужило Шлиману основанием считать его принадлежащим самому предводителю ахейцев. В таком безоговорочном отождествлении гомеровских поэм с исторической действительностью проявилась наивность и ненаучность шлимановской методологии. Лишь после его смерти с большим трудом удалось, насколько возможно, исправить допущенные им ошибки. Теперь установлено, что Шлиман, разыскивая следы гомеровской культуры, проник в очень отдаленное прошлое, уходящее своими корнями в третье тысячелетие до н. э.
Открытие Шлимана, при всех его заблуждениях, имело огромное значение для науки. В результате его работ была обнаружена доселе неизвестная цивилизация, локализованная в Малой Азии (Троя) и на материке (Микены, Тиринф, Орхомен) и оказавшаяся более древней, чем описанная в гомеровских поэмах. Кроме того, воскресшее прошлое обнаружило реальную основу греческих мифов и потребовало от исследователей пересмотра уже сложившихся взглядов на мифологию, народные предания и сказки. В 1900 г., спустя десять лет после смерти Шлимана, английский ученый Эванс открыл на острове Крите еще одну, более древнюю цивилизацию, следы воспоминаний о которой сохранились как в гомеровских поэмах, так и в греческих мифах[19]. «Исключительное явление — ничего греческого, ничего римского», — так сформулировал Эванс первое впечатление от знакомства со своей находкой. В развалинах многоэтажного дворца, поразительного по своей архитектуре и замечательной стенной росписи, исследователь обнаружил несколько тысяч глиняных табличек с различными знаками, частично написанными иероглифами, а частично двумя типами линейного письма. Эванс установил, что письмена эти последовательно во времени использовались критянами для передачи их языка, догреческого, неизвестного по происхождению, названного учеными минойским. Линейное письмо А Эванс отнес к середине второго тысячелетия, а линейное письмо Б к XV—XII вв. до н. э.
В 1939 г. в западном Пелопоннесе, вблизи Наваринской бухты, американские археологи, разыскивая город Пилос, столицу царства гомеровского Нестора, нашли множество глиняных табличек с письменами, напоминающими критское линейное письмо Б. После войны, с возобновлением археологических работ, число надписей еще пополнилось, и стало ясно, что Шлиману помешала их обнаружить только случайность. Ученые долго не могли прочесть эти находки и считали, что они написаны не на греческом языке. Лишь в 1953 г. английскому архитектору Майклу Вентрису удалось расшифровать пилосские таблички, содержащие хозяйственные записи. Вопреки его собственным ожиданиям язык записей оказался греческим, похожим на язык гомеровских поэм, но более древним. Вентрис, жизнь которого трагически оборвалась в 1956 г., не успел расшифровать все греческие тексты, написанные линейным письмом Б, их найдено уже свыше трех тысяч, но он установил, что это слоговое письмо развилось из критского Линейного письма А и было приспособлено для передачи греческих слов[20]. Этим письмом пользовались для хозяйственных записей те представители греческого племени ахейцев, которые примерно к середине второго тысячелетия, двигаясь с севера, вступили на Балканский полуостров, поселились на Пелопоннесе и были создателями так называемой микенской культуры с ее центрами в Арголиде, западном Пелопоннесе и Беотии. Археологические раскопки подтвердили факт сильнейшего воздействия на микенскую культуру высокоразвитой и чужой критской культуры. Вышеупомянутое заимствование письменности является еще одним подтверждением этого воздействия. До сих пор не установлены причины падения могучей критской державы, происшедшего около 1400 г. до н. э., неясны также обстоятельства гибели микенской цивилизации спустя примерно два века.
Современная историческая наука предлагает немало гипотез для объяснения той страшной катастрофы, которая сначала сокрушила Крит, а вскоре ниспровергла первую материковую греческую цивилизацию. Последствия этой катастрофы были таковы, что в наступившей за ней «эпохе сумерок», сведения о которой крайне скудны, были утрачены многие социальные и культурные завоевания, в частности письменность. Поэтому в начале VIII в. до н. э. грекам пришлось начинать все заново и создавать первый греческий алфавит на основе финикийского письма. Первыми и древнейшими памятниками нового письма являются 7 или 8 надписей, датируемых второй половиной VIII в. до н. э. Любопытно, что в одной из них, надписи на кубке, стоят имена Нестора и Афродиты, причем последняя имеет гомеровский эпитет «прекрасновенчанная». Введение новой письменности было связано с новым подъемом в истории греческих племен, который начинается на малоазийском побережье, где живут представители ионийского племени. Основными ионийскими поселениями являются города Милет, Эфес, Колофон в центральной и южной части Западного побережья Малой Азии, а также некоторые из Кикладских островов. Отдельные представители этого племени населяли Аттику, небольшую область центральной Эллады на материке. С ионийской культурой связано развитие геометрического стиля в искусстве и расцвет эпической поэзии.
Микенский период явился тем отдаленным историческим фоном, на котором разыгрались описанные в поэмах события. Память об этом времени наряду с более смутными воспоминаниями о былом могуществе Крита сохранялась у греков и передавалась из поколения в поколение, составляя историческую канву народного поэтического творчества. Сначала в героических песнях аэдов, а затем в грандиозных рецитациях рапсодов оживало это далекое прошлое, в котором история переплелась с художественным вымыслом, прошлое — с настоящим, а люди, участники давно минувших событий, отождествлялись с богами и героями[21].
Гомеровские поэмы, особенно «Илиада», сохранили немало исторически достоверных фактов, нашедших подтверждение при раскопках. Так, например, еще Шлиман не мог объяснить назначение кабаньих клыков, хорошо отшлифованных, с пробуравленными отверстиями, которые то и дело попадались ему в микенских гробницах. Недавно была найдена голова статуи микенского воина в шлеме, на котором перпендикулярно его поверхности торчали такие клыки. Эта находка позволила представить себе шлем Одиссея, вызывавший доселе немало недоумений и не находивший убедительного объяснения:
Шлем из кожи; внутри перетянутый часто ремнями,
Крепко натянут он был, а снаружи по шлему торчали
Белые вепря клыки, и сюда и туда воздымаясь
В стройных красивых рядах...
Но с другой стороны, многое потускнело или совершенно исчезло из памяти. Отсюда возникают исторические несообразности и смещения во времени. Например, в микенскую эпоху покойников зарывали в землю. Вместе с останками правителей археологи извлекли из гробниц их портретные изображения — посмертные маски из тончайшего листового золота. А гомеровские герои, ахейцы и троянцы, сжигают мертвецов, зарывая в землю лишь сосуды с прахом сожженных. Именно таков был погребальный ритуал греков в IX—VIII вв. до н. э. Вооружение героев то исторически точно соответствует вооружению микенского периода (щит Аякса, обшитый семью шкурами), то оказывается таким, каким пользовались греки в VIII веке (щит Агамемнона).
В мифах сохранились сведения о военных столкновениях между отдельными городами микенской Греции и о их совместных военных походах против других народов. Тут же, вероятно, скрыто и историческое ядро троянской эпопеи — вторжение ахейцев в Малую Азию. Известно, что начиная с XIV в. до н. э. греки постепенно переселялись в Малую Азию. К началу XII в. относятся походы ахейцев против богатого малоазийского города Трои. История одного из многочисленных походов, возможно, даже не очень значительного, поскольку он относился к последнему периоду микенской эпохи, объединилась в народной памяти с другими примечательными событиями, скорее всего с грандиозным землетрясением, ок. 1300 г. до н. э. разрушившим Трою (Троя VI). Исторические события в их мифическом осмыслении переплелись с очень древним, возможно, догреческим, мифом о похищении богини растительности темными злыми силами; отсюда после значительных преобразований и изменений вошел в «Илиаду» мотив похищения Парисом Елены[22].
Развалины Трои и микенских твердынь — историческое прошлое «Илиады», свободно преобразованное в отношении времени, действия и персонажей. Иначе обстоит дело с «Одиссеей», где вопрос об историзме очень сложен, начиная хотя бы с того, что до сих пор никому не удалось отыскать гомеровскую Итаку. В то время как «Илиада» — военно-героическая поэма, в которой изображено столкновение народов, вождей и правителей, «Одиссея» — поэма приключенческо-бытового характера, где люди противопоставлены друг другу по их родственным, имущественным и социальным отношениям; там действуют отец и сын, муж и жена, хозяин и гость, странник и пастух, хозяин и раб и т. д.
Героические ахейские сказания, возникшие в своей основной массе в годы величия микенского царства, пережили катастрофу, разразившуюся в конце второго тысячелетия, и вместе с народом, создателем и хранителем их, перешли на Восток — в Малую Азию и на близлежащие острова. В своем первоначальном виде они сохранились среди тех северных ахейцев, которые переселились из Фессалии и Беотии в северную часть малоазийского побережья и на остров Лесбос, получив наименование эолийцев. Песни эолийских аэдов обрели свою вторую жизнь в среде южно-ахейских переселенцев Пелопоннеса, которые под именем ионийцев обосновались в центральной и южной части малоазийского побережья. Их материковые соплеменники оставались в Аттике, на острове Эвбее и на Кикладских островах. В среде профессиональных певцов у малоазийских ионийцев возник эпос с его особой поэтикой, размером, стилем и языком. Обе гомеровские поэмы появились в период расцвета ионийской Греции в VIII в. до н. э. По преданию, их автором был странствующий ионийский рапсод Гомер. В исторические времена множество ионийских городов оспаривали друг у друга право именоваться родиной Гомера, в их спор включались даже города материковой Греции.
Возникшие на основе устного аэдического поэтического творчества «Илиада» и «Одиссея» — первые литературные памятники. Каждая поэма едина по своему замыслу и его художественному воплощению, в каждой отражен богатейший жизненный опыт и мудрость греческого народа. Однако вопрос об авторстве Гомера, переросший в вопрос об его участии в создании поэм и неотделимый от вопроса о происхождении эпоса, до сих пор не нашел в науке окончательного разрешения (гомеровский вопрос). К нему придется вернуться после знакомства с художественными особенностями поэм, с их языком и стилем.
ЯЗЫК, СТИХ И СТИЛЬ ПОЭМ
Язык гомеровских поэм, получивший название эпического, или гомеровского языка, в течение всей античности оставался литературным языком всего эпоса. В историческом отношении он представлял собой сплав различных греческих диалектов, восходящих к некогда самостоятельным языкам отдельных греческих племен. Самым ранним слоем гомеровского языка является деловая лексика микенских времен, вошедшая также в современные ей песнопения, которые затем перешли к эолийцам, чтобы затем обрести новую жизнь в ионийском эпосе. Три последовательных диалектных напластования, органически связанных и неотделимых друг от друга, образовали единый искусственный и архаизированный язык, язык гомеровского эпоса.
Метрический размер гомеровских поэм — гекзаметр, шестимерный стих, состоящий из шести дактилических стоп (—UU), причем последняя из них была обычно усеченной, т. е. двусложной. В каждой стопе, кроме пятой, два кратких слога могут заменяться одним долгим, образуя спондей (— —). Обычно в середине стиха имеется цезура (пауза), которая делит стих на два полустишия. Подвижность цезуры усиливает метрическое разнообразие стиха, причем наиболее распространена цезура после второго слога третьей стопы, реже она появляется после первого слога во второй или в четвертой стопе. Все античное стихосложение основано на строго упорядоченном чередовании долгих и кратких слогов, количественное соотношение которых принималось как соотношение 2:1[23]. Большое значение для звучания стиха имело также музыкальное ударение, основанное на повышении и понижении тона в ударных слогах. Схема греческого гекзаметра:
В русском стихосложении, как, впрочем, в каждом силлабо-тоническом, передать звучание античного гекзаметра и античного стиха вообще невозможно. Поэтому при переводе на русский язык «размером подлинника» ритмические ударения греческих стоп заменяются ударными слогами, и гекзаметр составляется из сочетания тонических дактилей UUU с такими же хореями, заменяющими спондеи UU, «Русский гекзаметр» был признан с появлением в 1829 г. перевода «Илиады», выполненного Н. И. Гнедичем:
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, | | Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам | | тысячи бедствий содеял...
Язык и стиль гомеровских поэм отразили своеобразную двойственность всего гомеровского искусства, связанного, с одной стороны, с фольклорной героической песней, а с другой — представляющего собой новую, более высокую ступень восприятия и художественного осмысления мира пробуждающимся индивидуальным сознанием.
Подсчитано, например, что пятую часть общего количества стихов «Илиады» и «Одиссеи» составляют формульные стихи, т. е. неоднократно повторяющиеся в течение всего повествования. Для этих стихов, различных по объему, типичны эолийские языковые формулы, свидетельствующие о древности их происхождения из устной аэдической традиции. Они обычно появляются в наиболее часто повторяющихся ситуациях, как, например, в описаниях пира, жертвоприношения, снаряжения и спуска корабля, начала поединка, в начале и конце прямой речи и т. д. Стремление к типизации, характерное для гомеровских поэм, является особенностью народной поэзии и проявляется очень широко. Так, белокурые волосы являются обязательной приметой женщин и юношей (Ахилл, Аполлон, Менелай), зрелые мужи всегда имеют темные волосы (Зевс, Агамемнон, Одиссей). Типизация обнаруживается в постоянных эпитетах, появление которых совершенно независимо от данной ситуации. Корабли «быстрые» даже тогда, когда они вытащены на берег; Ахилл «быстроног», хотя и сидит неподвижно в шатре, а ночь — «звездна» независимо от состояния неба. Иногда типические художественные средства переосмысляются и начинают жить новой жизнью в нарушение традиции. Так, в сцене поединка Ахилла и Гектора варьируются два из 46 эпитетов Ахилла — «быстроногий» и «божественный». Проворство «быстроногого» Ахилла, преследующего Гектора, сравнивается с проворством охотничьего пса, догоняющего оленя. Но из следующего сравнения слушателям может показаться, что Ахилл не в силах одолеть противника:
Словно во сне человек изловить человека не может,
Сей убежать, а другой уловить напрягается тщетно —
Так и герои, ни сей не догонит, ни тот не уходит.
Но вот на помощь Ахиллу приходит Аполлон, и герой наделяется эпитетом «божественный». Однако пущенное Ахиллом копье не достигает цели, и эпитет «богоподобный» в обращении Гектора к Ахиллу приобретает ироническое значение. Но Ахилл одолел противника. Теперь он вновь назван «божественным». А в заключении, когда сам Ахилл объявляет о своей победе над Гектором, оба его постоянных эпитета с полным основанием поставлены рядом.
Характерным признаком гомеровского стиля является постоянная и нарочитая архаизация в повествовании. Создается впечатление, что поэт всячески стремится в рассказе о прошлом выдержать установленную им дистанцию и ничего не вносить туда из современного ему мира. Прошлое героизируется и идеализируется, в нем нет ничего неожиданного, неразумного и случайного. Если в поединке сталкиваются два воина, всегда побеждает сильнейший, так как он обладает лучшим оружием. Раны всегда либо легкие, либо смертельные, но война изображается ужасной и беспощадной, поэтому каждый погибающий боец как ее жертва удостаивается авторской речи. Не только боги, но и люди живут в своем суверенном мире, где нет ни пространственных, ни временных ограничений. Троянская равнина еще не ландшафт, так как описания природы отсутствуют в тексте повествования; она представляет собой место действия, подобно морскому берегу, связанному с ахейским лагерем, или твердыне Илиона, соотнесенному с ахейцами, осаждающими ее, и троянцами, — защищающими. Ни один из героев не становится жертвой губительного мора, описанного в первой книге «Илиады», а когда Ахилл попадает в поток разбушевавшейся водной стихии, оказывается, что ему не суждено погибнуть («Илиада», кн. 21, ст. 291, сл.).
Для героической эпической песни характерна ее полная объективность; певец не анализирует, а лишь сообщает; раскрывая характеры своих персонажей в их действиях и речах, он сам ни о чем не судит и ничего не объясняет. Эпос наследует эту особенность в качестве элемента фольклорного стиля, но в разработке отдельных деталей повествования, в их нарочитой акцентации косвенно прослеживается скрытая авторская мысль, авторское отношение к сущности происходящего. Так, с образом Елены связан мотив, получивший затем большую литературную историю: она — прямая или косвенная виновница кровопролитного столкновения народов, и, конечно, сознает свою огромную, страшную и пассивную роль. Этот мотив неоднократно варьируется в отдельных сценах третьей книги «Илиады», вводится же он следующим образом: посланная богами Ирида входит в покой
...Где Елена ткань великую ткала,
Светлый, двускладный покров, образуя на оном сраженья,
Подвиги конных Троян и медянодоспешных Данаев,
В коих они за нее от Ареевых рук пострадали.
Действия Елены и подробное описание рисунка изготовляемой ею ткани использовано здесь в виде намека на вышеизложенный мотив. В другом случае об обстановке, сложившейся на Итаке, и об отношении к Одиссею итакийцев создается полное представление из, казалось бы, незначительной детали — краткой характеристики одного итакийского старца, у которого один сын буйствует в числе женихов Пенелопы, двое других заняты на своем поле, четвертый отплыл с Одиссеем, а он сам продолжает хранить верность и преданно ждет Одиссея. Так автор подсказывает слушателям и помогает им разобраться в том, что происходит на Итаке («Одиссея», кн. 2, ст. 15 и сл.).
Речи героев с их формульным обрамлением — традиционны, но обычно связаны с обликом говорящего, зачастую даже индивидуализированы, как, например, речи трех посланцев в сцене посольства к Ахиллу. Поэт как бы воплощается в своих персонажей, говорит их устами.
Из устной поэзии аэдов перешли в эпос развернутые сравнения, назначение которых — осветить и проиллюстрировать прошлое, приблизить его к слушателям и помочь им разобраться в нем. В сравнениях эпический поэт раскрывает современный ему мир, противопоставляя его миру героическому. Поэтому в них мы видим простых людей, занятых будничными делами и погруженных в свои заботы, диких и домашних животных, в них же обозначены времена года с дождями и непогодой. Развернутые гомеровские сравнения — самостоятельные художественные картинки. Полный воинственного пыла Диомед сравнивается с рекой, вышедшей из берегов, и тут же дается картина осеннего наводнения:
Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,
Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает;
Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,
Ни зеленых полей удержать изгороды не могут,
Если внезапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса.
Картины природы в эпосе еще не связаны с настроением человека. Мирная природа также не привлекает внимания поэта. Он предпочитает описание бури, непогоды, страшных стихийных бедствий. Охотничьи сцены сменяются в сравнениях описаниями пастушеской жизни или же бытовыми сценами, в которых не забыты детские забавы и капризы. Бог Аполлон, разрушивший ахейскую стену, сравнивается с мальчиком, который, играя на морском берегу, растаптывает песчаную постройку. Патрокл приходит к Ахиллу и просит у него разрешения сразиться с троянцами. Он не может удержаться от слез, и Ахилл, шутя, сравнивает его с маленькой девочкой, которая
...Бегом за матерью следует с плачем,
На руки просится к ней и за платье хватается крепко.
Смотрит в глаза, заливаясь слезами, чтоб на руки взяли.
В «Одиссее» сравнений мало, так как мирная жизнь, которая в «Илиаде» раскрывается лишь в сравнениях, является здесь чаще всего местом действия героев, живущих в спокойной обстановке повседневности, погруженных в свои занятия и заботы. Встречающиеся в «Одиссее» сравнения более кратки и свободны, наиболее оригинальные из них получили впоследствии широкое распространение, как, например, сравнение девушки с молодой стройной пальмой.
Устная традиция определила несоразмерность отдельных частей эпического повествования. Иногда темп рассказа очень динамичен, так что выпадают важные детали повествования, иногда же вдруг рассказ замедляется, подробности перегружают его, запутывают основную нить, хотя никогда не разрывают ее. Такое замедление темпа создает своеобразное эпическое раздолье, к которому поэт прибегает тогда, когда ему нужно полностью овладеть вниманием слушателей и подготовить их к чему-то необычному. Старая нянька Одиссея, омывая ноги нищему страннику, неожиданно узнает в нем своего питомца. Но вместо того, чтобы рассеять сомнения слушателей и рассказать им, как же поступит Эвриклея, Гомер на протяжении шестидесяти стихов описывает историю полученного в детстве шрама, по которому старуха узнала Одиссея.
Гомеровское поэтическое искусство имеет аналогию с тем орнаментальным, так называемым геометрическим стилем, который господствует в изобразительном искусстве Греции IX—VIII вв. до н. э. На памятниках этого стиля орнамент из ломаных и кривых линий и фигуры живых существ составляли причудливые сочетания, располагаясь друг под другом в параллельных рядах, обозначавших пространственные границы. Эта же линейность и отсутствие перспективы показательны для эпического стиля гомеровских поэм, главным образом для «Илиады». Общая картина войны заменяется последовательным перечислением отдельных поединков, а события, происходящие одновременно, изображены последовательными во времени. Так, в третьей книге «Илиады» Менелай побеждает Париса и, ухватив его за султан шлема, подвязанного под подбородком, тащит за собой в сторону ахейцев. Вдруг ремень лопается, шлем остается в руке Менелая, а Парис исчезает. Никем не замеченная Афродита спасла своего любимца и унесла его в Трою, а затем вернулась за Еленой, чтобы проводить ее к Парису. Елена протестует, но Афродита угрозами заставляет ее покориться. Елена возвращается в дом, бранит Париса за трусость, в ответ слышит его страстные речи и послушно следует за ним в опочивальню. Рассказав обо всем этом, поэт вспоминает о Менелае, покинутом им на поле сражения, где тот
...По воинству рыскал, зверю подобный,
Взоры бросая кругом, не увидит ли где Александра.
События одновременные — исчезновение Париса и поиски Менелаем противника — в повествовании предстали как последовательные в подтверждение эпического закона хронологической несовместимости.
«Илиада» заключает в себе целый мир, — писал Н. И. Гнедич в предисловии к первому изданию своего перевода. — Мир древний, с его богами, религией, философией, географией, нравами, обычаями, — словом, всем, чем была Древняя Греция. Творения Гомера есть превосходнейшая энциклопедия древности».
Многочисленные элементы устного фольклорного стиля органически входят в эпическое повествование, свидетельствуя о непрерывности и стойкости устного эпического творчества от середины второго тысячелетия и кончая временем создания поэм. Но в целом гомеровские поэмы имеют свой собственный стиль эпического рассказа, где приемы и отдельные элементы художественной манеры аэдов прочно усвоены и сознательно переработаны в соответствии с теми этическими и социальными задачами, которые ставились перед эпосом в современном ему обществе. Монументальная торжественность эпического стиля отвечала представлениям об эпосе как об «откровении бога». В традиционных проэмиях (зачинах поэм) неизменно подчеркивалось, что повествование о героических деяниях прошлого навсегда сохранено Музой, дочерью Зевса и Мнемозины (богини памяти), и ею вложено в уста поэта. Проэмий воспринимался слушателями как незыблемая гарантия истины рассказа, как божественная санкция авторитета рапсода.
Эпическую художественную манеру с ее особыми поэтическими средствами вполне можно назвать жизненно правдивой, так как, несмотря на всю ее историческую ограниченность, она позволяла охватить и изобразить всю многогранную действительность, прославить активную человеческую деятельность и развернуть многочисленную серию живых, запоминающихся человеческих образов.
ОБРАЗЫ БОГОВ И ЛЮДЕЙ В ПОЭМАХ
В фольклорной героической песне обычно действует незначительное количество персонажей, охарактеризованных крайне поверхностно. Иначе обстоит дело в эпических поэмах, которые изобилуют действующими лицами, разделенными на две различных категории — боги и герои. Герои живут на земле, плавают по морям, к ним с вершины Олимпа спускаются боги. Последние уже полностью очеловечены и наделены человеческими добродетелями и пороками, но в иных, сверхчеловеческих масштабах. Существует предположение, что в образах богов, в описании их жилищ и нравов отразились воспоминания о древних микенских правителях. В отличие от людей боги бессмертны и сверхмощны. Они диктуют людям свою волю, которая обнаруживается в снах, полетах птиц, знамениях при жертвоприношениях и т. д. Власть судьбы обычно параллельна власти богов или же совпадает с нею, однако бывают случаи, когда боги бессильны перед судьбой. Так, в проэмии к «Илиаде» сказано, что все события произошли по воле Зевса, но в рассказе о жребиях, которые взвешивает Зевс, или в истории гибели сына Зевса Сарпедона, происходящей вопреки воле огорченного Зевса, отражены древние представления о непреодолимой власти судьбы. Эпический певец, так же как и его слушатели, верит в то, что боги активно вторгаются в человеческую жизнь, пробуждая волю людей, придавая им силу и предвещая успех или, наоборот, неудачу. В изображении божественного вмешательства отражено представление тех времен о жизни; поэтому все вторжения богов в человеческую жизнь проходят в границах допустимого для людей. Так, при всей своей ненависти боги не испепеляют небесным огнем Трою и не воскрешают мертвых. Для древнего аэда все происходящее на земле является следствием божественного вмешательства, однако у эпического поэта появляется тенденция понять события «под человеческим углом зрения» и найти для них иное объяснение. Примером подобного двойного зрения может служить все то, что происходит после поединка Менелая и Париса, закончившегося поражением последнего. Внезапно перед выстроенными рядами воинов проносится пылающий метеор. После этого к троянцу Пандару подходит другой троянец, по имени Лаодок, и убеждает его убить Менелая. Пандар сгоряча следует совету, но его стрела лишь легко ранит Менелая. Однако выстрел Пандара нарушает обоюдно принятые клятвы, мир окончен, вновь начинается война, и за клятвопреступление Троя понесет жестокое наказание, ее судьба, таким образом, решена.
Все описанное происходит на земле и кажется вполне правдоподобным, но поэт знает иной ход событий. После поединка собравшиеся на совет боги принимают решение погубить Трою, но им нужно, чтобы троянцы нарушили договор. Поэтому Афина летит на землю, а люди воспринимают ее полет как падение метеора. Она принимает образ Лаодока, и все происходит по заранее намеченной богами программе. Таким образом, поэт уже умеет быть верным исторической правде описываемых событий, но, сохраняя представление об обязательном божественном вмешательстве, вносит в описание элементы, в которых раскрывается единство его замысла, его творческое отношение к древнему преданию. В преступлении Париса было заложено объяснение и оправдание войны для всего троянского цикла мифов; выстрел же Пандара был объяснением и оправданием войны, начавшейся в «Илиаде», предрешившим ее исход для Трои, т. е. служил обоснованием «Илиады» как отдельного и законченного произведения.
Боги «Одиссеи» значительно отличаются от богов «Илиады», что объясняется, с одной стороны, изменением представлений о людях в «Одиссее», а с другой — более широким социальным фоном последней поэмы. Люди в «Одиссее» изображены сильными, уверенными в своих возможностях, инициативными и энергичными, боги, за исключением покровительницы Одиссея Афины, отдалены от людей и живут своей, особой жизнью, издали наблюдая за порядком и справедливостью на земле.
Дел беззаконных, однако, блаженные боги не любят:
Правда одна и благие поступки людей им угодны.
В образах героев черты их далеких легендарных предков сочетались с представлением об идеальных героях времени создания поэм. Для Гомера человек деятелен в каждой частичке своего тела, его жизненная сила, его энергия — достояние всех его членов, которые могут действовать в отдельности, составляя в совокупности его «я». Так, в «Илиаде» один герой говорит другому:
Ныне, я чую, в груди у меня ободренное сердце
Пламенней прежнего рвется на брань и кровавую битву;
В битву горят у меня и могучие руки и ноги.
Тот подтверждает:
...И мои на копье несмиримые руки
В битву горят, возвышается дух, и стопы подо мною,
Чувствую, движутся сами...
Такое состояние обоих героев — следствие вмешательства Посидона, коснувшегося их своим посохом и вложившего в члены боевую энергию. В гомеровском языке существует большое количество слов для обозначения различных органов чувств и мыслей, представляющихся автономными, но не противоречащими друг другу; человек уже обладает умением управлять ими и сдерживать свои порывы. Разговор гомеровского героя с самим собой представляется как обращение к своему органу чувства или к мысли; оно подано как размышление и рассуждение, не несущее, однако, оттенка сомнения или раздвоения. Гомеровский человек всегда поражает нас своей удивительной целостностью; он весь раскрывается в своих действиях и поступках и в любых условиях остается самим собою. Никакого развития образа нет и не может быть; в поступках героя постепенно выявляются те его отдельные черты, совокупность которых и составляет его характер, как изначально присущий ему, независимый от окружающей обстановки и неизменный. Гомеровский герой по-своему понимает все окружающее, он открыт миру, деятелен в нем, во всем проявляется его сознательное отношение к происходящему, хотя и здесь отсутствуют внутренние мотивировки.
Все гомеровские герои — предельно земные, преисполненные жизненной силы, они умеют горевать и радоваться, любить и ненавидеть, они с наслаждением предаются еде, питью, сну и т. д. Считая страдание и смерть неизбежными, они противопоставляют им славу, что не мешает, однако, Ахиллу, выбравшему славную смерть взамен долгой и безвестной жизни, после смерти сказать следующее:
Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле,
Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный,
Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать мертвый.
Подвиги героев, их славу призван увековечить эпос. Поэтому герои показаны такими, какими они должны представляться слушателям, но в общем и типическом плане. Так, главный герой «Илиады» Ахилл — типичный образ смелого юного воина. Молодость и красота — неизменные черты эпического героя, но в «Илиаде» вспыльчивость и неукротимость в гневе могут быть объяснены его возрастом, а в упоминании его «быстроногости» заложено его субъективное качество. Не прибегая к внутренним мотивировкам поведения своего героя, поэт так убедительно описывает его поступки, что мы верим в жизненность стоящего за ними характера. Подобный герой мог варварски издеваться над телом побежденного врага, но он же мог обнимать отца своего противника, вместе с ним проливая слезы, утешать его и, наконец, отдать тому труп сына за богатый выкуп. Среди ахейцев одному лишь Ахиллу уступает в отваге и мужестве Аякс, для которого единственный смысл жизни в воинской славе и чести. Тип мудрого старца являет Нестор, в рассказах которого оживают события далеких времен и утверждается наглядная преемственность гомеровских поэм со всем кругом героических преданий. Агамемнон должен быть обязательно прекраснее всех ахейцев («Илиада», кн. 3, ст. 169), так как он их предводитель. Его брат Менелай доблестен, как все ахейцы, но малоинициативен, иногда даже нерешителен. Среди прочих героев особого упоминания достоин Гектор и отчасти Патрокл. Их образы несколько отличаются от типичных героических образов, так как в них поэт вложил новые идеи своего времени, мечты о новых, гуманных отношениях между людьми. «Гектор — предвестник мира городов, человеческих коллективов, отстаивающих свою землю и свое право. Он являет мудрость соглашений, он являет семейные привязанности, предвосхищающие более обширное братство людей между собой»[24].
«Илиада» — поэма о войне. Но прославление военных подвигов и личного героизма никогда не перерастает в ней в апофеоз войны. Война описывается как суровая неизбежность, ненавистная и тягостная людям:
Скоро сердце людей насыщается в битве убийством.
В первых стихах «Илиады» ее герой, Ахилл, назван «великим» в своем гневе и настойчивости, а далее выясняется, что благодаря этому он губит не только множество невинных людей, но и самого себя. Совсем иным предстоит перед нами человек в «Одиссее». Герой «Одиссеи» велик своей «изворотливостью», с помощью которой он мечтает спасти своих спутников и спасает самого себя. Одиссей держит в руках свою собственную судьбу и борется за нее.
Дистанция между поэтом и его повествованием в «Одиссее» значительно короче, чем в «Илиаде». Вместо воинственных героев «Илиады», в характерах которых преобладали черты былых ахейских завоевателей, прошедших по земле с огнем и мечом, в «Одиссее» живут и действуют мирные люди, в том числе простолюдины, нищие, беспомощные и слабые старики. В отличие от героев «Илиады» Одиссей мерзнет от холода и мокнет, он боится ночного холода и бурь. Если в описании феаков поэт, возможно, идеализирует жизнь ионийцев своего времени, то остальные персонажи словно списаны им со знакомых и близких, — людей наивных, любознательных и общительных, жизнь и время которых, по словам Маркса, были детством «человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее»[25]. Уже отделяя себя от окружающего мира и не полагаясь всецело на богов, человек становится более осторожным, недоверчивым и решительным. В борьбе за жизнь приобретают особое значение те свойства характера, которые впоследствии представляются антигероическими и даже малопривлекательными. Но героизм Одиссея не в его хитрости, подозрительности и изворотливости, а в стойкости и в умении достигнуть своей цели вопреки всем препятствиям. В новом облике предстают также и многие другие персонажи поэмы. Верная и добродетельная Пенелопа умеет постоять за себя и ловко провести женихов. Лукава и женственна волшебница Кирка, добра и великодушна Калипсо, обаятельна юная Навсикая, втайне мечтающая о замужестве и принимающая Одиссея за своего избранника. Но наряду с ними в поэме выведены женихи — насильники и интриганы, отвратителен в своей дикости киклоп, наряду с верными и преданными слугами показаны предатели.
Образ нового героя в «Одиссее» наиболее полно воплощал стремление познать мир, научиться жить и действовать в окружающей обстановке и уметь разобраться в своей собственной жизни. Для подобных целей уже излишним казалось обращение в прошлое, и действительно, в «Одиссее» героический эпос изживал самого себя; в центре внимания уже стоял человек, судьба которого возбуждала всеобщий интерес, вытесняя повествование о деяниях богов и героев. «Одиссея» проложила дорогу как поэзии Гесиода, в которой средствами эпоса поэт серьезно объяснял своим слушателям жизнь, так и лирике — поэзии нового типа, которая показывала личную жизнь, проникая в мир человеческих чувств и настроений.
ГОМЕРОВСКИЙ ВОПРОС
Древние греки, для которых вопрос об историчности Гомера не вызывал сомнений, не сохранили, однако, никаких достоверных сведений об его жизни. В одной анонимной эпиграмме отмечены бесплодные попытки античных критиков установить хотя бы место рождения поэта:
Ты не пытайся узнать, где родился Гомер и кто был он,
Гордо считают себя родиной все города;
Важным является дух, а не место; отчизна поэта —
Блеск «Илиады» самой, сам Одиссея рассказ.
Никаких авторских ремарок нельзя обнаружить в тексте поэм. Жизнеописание Гомера, составленное из различных источников, датируемых временем не ранее VI в. до н. э., не представляет исторической ценности и изобилует самыми фантастическими данными. Вызывает сомнение даже собственное имя поэта, так как в жизнеописании он назван Гомером, или Мелисигеном.
В III в. до н. э. александрийские ученые решили выявить подлинный текст поэм на основании сличения многочисленных рукописных материалов. Тогда же было установлено различие между обеими поэмами и даже высказано предположение, что «Одиссея» сочинена другим автором. На рубеже IV—III вв. до н. э. своей злобной критикой Гомера прославился некто Зоил, имя которого стало нарицательным для всякого пристрастного и необъективного критика. Гипотеза разделителей не встретила поддержки на всем протяжении античности. Более популярно было мнение о том, что поэмы сочинены в разные периоды жизни поэта. «Илиада», созданная поэтом в расцвете творческого вдохновения, представляет собой всецело действие и борьбу, а «Одиссея», почти полностью повествовательная, так типична для старости. «В «Одиссее» Гомера можно сравнить с заходящим солнцем, утратившим свою прежнюю мощь, но еще сохранившим былое величие» — так выразил эту мысль неизвестный автор трактата «О возвышенном» (I в. н. э.).
Александрийские ученые разделили каждую поэму на 24 части по числу букв греческого алфавита, распределив текст так, чтобы на каждый из 24 свитков пришлось приблизительно одинаковое количество стихов. Отсюда ведет свое начало деление поэм на 24 книги (свиток — книга). К античности восходят также многочисленные толкования и комментарии к поэмам — так называемые гомеровские схолии — дополненные и переработанные византийскими учеными. Последние после взятия турками Константинополя и падения Византии перенесли свою деятельность в страны Западной Европы и познакомили сперва Италию, а затем и другие европейские страны с гомеровским эпосом. Но в Европе очень долго к Гомеру относились с предубеждением и, подходя к нему со своими эстетическими мерками, назвали «грубым», «неизящным», предпочитая ему римского эпического поэта Вергилия.
В 1664 г. француз д'Обиньяк, также на основании эстетических критериев своего времени, высказал предположение, что «Илиада» составлена из отдельных эпических песен и не может быть единым произведением. Изданная в 1715 г. книга д'Обиньяка прошла незамеченной.
Во второй половине XVIII в. в Англии и в Германии возник интерес к национальному наследию прошлого. Тогда же был открыт новый поэтический мир народной фантазии и мерилом эстетической ценности народной поэзии, выражением «народного духа» стала считаться гомеровская поэзия.
В 1795 г. немецкий ученый Ф. А. Вольф опубликовал «Предисловие к Гомеру», положившее начало научному изучению эпической поэзии. Вольф объявил «Илиаду» сводом различных песен, сочиненных в разные времена различными поэтами, среди которых наиболее известным и прославленным был Гомер. Он считал, что поэмы были впервые собраны и записаны в Афинах в конце VI в. до н. э. Из двух основных аргументов Вольфа один — ссылка на отсутствие письменности в гомеровские времена — с открытием микенской письменности оказался несостоятельным, другой же — наличие многочисленных противоречий в тексте поэмы — остается в силе и поныне. Последователи Вольфа, так называемые аналитики, на основании противоречий в тексте поэм указывали на отсутствие единого художественного плана и расчленяли поэмы на отдельные части, в которых искали некогда самостоятельные героические песни. Ученик Вольфа К. Лахман, начав изучение германского средневекового эпоса («Песня о Нибелунгах»), затем перешел к «Илиаде», которую он разделил на 16 самостоятельных песен. Лахман предложил песенную теорию создания эпоса, считая, что между героической песней и эпосом различие чисто количественное. Защитники песенной теории впоследствии рассматривали эпос как комбинацию отдельных мелких эпосов (теория компиляций), их единомышленники, подобно им переходя от песни к «малому эпосу», отыскивали е основе каждой поэмы самостоятельные и законченные произведения, якобы подвергшиеся значительным изменениям и переработкам в течение многих последующих эпох (теория напластований, или основного ядра). Обе названные теории компромиссны: их защитники стремились примирить аналитиков с унитариями, сторонниками единства поэм. Для унитариев имеющиеся в поэмах противоречия не нарушали единства, в каждом отдельном случае для них подыскивались объяснения. Например, сцена прощания Гектора и Андромахи аналитикам казалась совершенно неуместной в VI книге, так как в дальнейшем Гектор вновь приходил в Трою и встречался с женой. Унитарии же считали, что сцена прощания уместна именно в этом месте, так как ею завершается образ Гектора, героя предстоящих решительных событий. Далее аналитики ссылались на VII книгу, где рассказывалось о стене, которую ахейцы поспешно возводили вокруг своего лагеря. Так как в дальнейшем о стене не было речи, аналитики делали вывод, что этот рассказ попал в «Илиаду» из какой-то неизвестной эпической песни. А унитарии видели в этом рассказе замечательную поэтическую находку автора, сумевшего одной деталью — постройкой стены — подчеркнуть всю безвыходность положения ахейцев, которые с уходом Ахилла лишились основного оплота. Там же, где объяснить противоречия не представлялось возможным (например, в случае, когда убитый в V книге «Илиады» герой в XIII книге неожиданно оказывался живым и оплакивающим смерть сына, или когда в пределах одной и той же книги Гектор одновременно сражался в двух различных местах, около судов Ахилла и возле корабля Протесилая), унитарии ссылались на вопиющие противоречия в мелких деталях таких литературных произведений, где единство и наличие автора не вызывало сомнения.
Споры аналитиков и унитариев выявили различие методов их исследований и обнаружили ошибочность тех теорий, которые выдвигались на основе изучения эпоса с эстетических позиций самих исследователей.
Проблема возникновения и создания гомеровских поэм — гомеровский вопрос — имеет очень большое историко-культурное значение; она неразрывно связана с общей проблемой возникновения и развития героического эпоса. Существование у различных народов героических песен и сказок о могучих богатырях, восходящих к древнему сказанию о предках-героях, создателях цивилизаций, отражает представления о первых победах племени над природой и исторические воспоминания о столкновениях с иноплеменниками. В период разложения общинно-родового строя и возникновения классового общества появляется эпос как качественно новая ступень развития героической фольклорной песни. Его исключительные художественные достоинства неотделимы от той невысокой стадии общественного развития, на которой он возникает: без изучения ее невозможно понять и объяснить эпическую поэзию. «...Известные значительные формы его (искусства. — Н. Ч.), — говорит Маркс, — возможны только на низкой ступени развития искусств»[26].
Проблема индивидуального творческого начала в создании эпоса, решение которой является целью метода неоунитариев, неотделима от проблемы традиции, составляющей область исследования неоаналитиков. Становление и дальнейшее развитие литературы связано с индивидуальным творчеством; изучение традиции раскрывает предысторию эпоса, т. е. вводит в долитературный период.
Сравнительное изучение эпического творчества различных народов устанавливает общие закономерности в развитии эпоса и объясняет отдельные вопросы его поэтики. Исследование живого эпоса было впервые начато в русской науке XIX в. (работы A. Ф. Гильфердинга). Современная советская наука сделала большие успехи в изучении проблемы происхождения эпоса на большом сравнительном материале (труды В. М. Жирмунского, B. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского и др.). В зарубежной науке интерес к живому эпическому преданию возник сравнительно недавно в связи с изучением сербскохорватского эпоса (М. Мурко), подтвердившим необходимость сравнительного анализа для выяснения гомеровского вопроса (работы М. Парри, А. Б. Лорда и С. М. Баура).
Созданием «Илиады» завершился многовековый период существования отдельных героических песен, многочисленные следы которых разбросаны по всей поэме. Мы не можем сказать, была ли «Илиада» первой эпической поэмой, но ее идейная и художественная ценность неоспоримы. Единство идейного замысла, умение объединить огромный материал и ограничить его рамками одного мотива (гнева Ахилла) позволяет предположить для «Илиады» наличие не собирателя, отредактировавшего и оформившего поэму, а создателя-творца, первого поэта.
В «Одиссее» сюжет странствований, приключений и возвращения имел долгую и сложную историю еще до возникновения поэмы. Эта история не могла не отразиться на единстве «Одиссеи» и породила много нерешенных проблем, изучение которых было начато в середине XIX в. (А. Кирхгоф). В основе фабулы лежали два распространенных фольклорных мотива — герой, после длительного отсутствия попадающий на свадьбу своей жены, и сын, разыскивающий пропавшего без вести отца. В дальнейшем оба эти мотива войдут в новеллу и сказку, сохраняя свой народный характер. Другая группа мотивов связана в «Одиссее» с мифами и сказками о морских странствованиях, распространенных еще во втором тысячелетии до н. э. во времена морского могущества Крита. Возможно, оттуда в качестве еще догреческого героя сказки о путешествии принес Одиссей свое загадочное имя, не имеющее параллелей в индогерманских языках. Новелла, как и сказка, по своей природе не нуждается в точной географической локализации, поэтому гомеровская Итака вряд ли может быть связана с определенным местом. Однако, когда все эти мотивы попали в круг героических преданий и оказались связанными с Троей, сказания о странствованиях были локализованы. Существует предположение, что один цикл преданий о странствиях был связан с западным Средиземноморьем, где героя преследовал гнев Посидона и держала в плену Калипсо, действие же другого цикла, некогда самостоятельного, развертывалось в районе Черного моря, где гнев бога Гелиоса из-за убийства священных коров обрекал героя на скитания, а роль Калипсо выполняла Кирка. Но все это относится к предыстории «Одиссеи».
Поэма же «Одиссея» — художественное произведение, в котором авторское начало присутствует в мастерстве повествования, в искусстве композиции и, наконец, в образе главного героя. «Одиссея» — проникновенный и единый рассказ о человеке, который борется за осуществление своей заветной мечты — возвращения на родину. Ценой страданий и лишений он побеждает в упорной борьбе. В этом — единство идейного замысла поэмы, позволяющее предполагать существование одного автора, отразившего веяния уже иного времени, чем «Илиада», восходящая к более раннему периоду становления ионийской цивилизации.
В России интерес к Гомеру возник очень рано. Русская культура, преемственно связанная с византийской, унаследовала от нее вкус к «эллинской мудрости», хотя долгое время поэмы были известны на Руси лишь в пересказах, переложениях и всевозможных компиляциях. Первый печатный прозаический перевод «Илиады» был сделан во второй половине XVIII в., спустя несколько лет появился стихотворный перевод нескольких песен, выполненный Е. И. Костровым. В 1829 г. «Илиада» была опубликована полностью в переводе Гнедича. Появление этого перевода отмечалось как крупнейшее событие в русской литературе, переживавшей в то время период увлечения гомеровской поэзией. Восторженно приветствовал «Илиаду» и ее переводчика А. С. Пушкин:
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой.
В 1849 г. В. А. Жуковский закончил перевод «Одиссеи», который он считал «своим лучшим, главным поэтическим произведением»[27].
Л. Н. Толстой в начале 70-х годов специально изучал греческий язык, чтобы читать в оригиналах греческих писателей, и прежде всего Гомера. В письме к Фету он возмущается тем, как далеки от подлинного Гомера все его переводчики: «Пошлое, но невольное сравнение: отварная дистиллированная вода и вода из ключа, ломящая зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежее... Можете торжествовать: без знания греческого нет образования»[28].
В. Г. Белинский всегда восхищался Гомером, которого считал реально существовавшим поэтом. «Его художественный гений, — писал Белинский, — был плавильною печью, через которую грубая руда народных преданий и поэтических песен и отрывков вышла чистым золотом»[29].
3. ДИДАКТИЧЕСКИЙ ЭПОС ГЕСИОДА
Рапсод Гесиод, первая известная личность в греческой литературе, — древнейший поэт материковой Греции. Его поэмы были созданы в Беотии около 700 г. до н. э. С именем Гесиода связано возникновение дидактического (наставительного) эпоса.
Отец поэта переехал из Малой Азии в Беотию и поселился у подножья горы Геликона
...В деревне нерадостной Аскре,
Тягостной летом, зимою плохой, никогда не приятной.
Беотия, где вырос и провел впоследствии всю свою жизнь Гесиод, представляла собой сельскую местность, почти полностью изолированную от остального греческого мира, окруженную с трех сторон горами, а с четвертой замкнутую большим болотистым озером. Ее население — земледельцы и пастухи, вело суровую борьбу за существование. Но эта суровая страна с древнейших времен славилась своими поэтическими преданиями и своеобразным керамическим искусством. Все творчество Гесиода навеяно и проникнуто мотивами беотийского фольклора, в котором ведущую роль играли Музы, обитавшие, согласно легенде, на Геликоне и на Парнасе. Пастух и землепашец Гесиод, как он рассказывает сам, впервые по указанию Муз ввел в поэзию повседневную жизнь. О своем посвящении в рапсоды он рассказывает так: однажды, когда он, измученный зноем, задремал возле пасущегося на Геликоне стада, к нему подошли Музы, взяли у него пастушеский посох и вручили посох из лавра, вдохнули дар священных песнопений и приказали идти и поучать людей. Свою пророческую миссию Гесиод воспринимает в полемике с гомеровской поэзией, объявив повествование о героических деяниях прошлого лживой выдумкой. Музы говорят Гесиоду:
Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду.
Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!
Гесиод — эпический поэт. Художественное мастерство и язык унаследованы им от гомеровского эпоса с некоторыми изменениями. Но тематика произведений — совершенно иная. В древности его считали автором многочисленных дидактических произведений. Теперь исследователи установили его бесспорное авторство для двух поэм — «Теогонии» и «Трудов и дней».
Первая поэма представляет собой попытку осмыслить происхождение всего существующего и его историю вплоть до времени Гесиода; поэт стремится объяснить явления окружающего мира и действие тех сил, с которыми сталкивается в своей практике человек. Поэтому в поэме о происхождении богов, а именно так переводится ее заглавие, ничего не говорится о почитании богов и о видах культа.
Мировосприятие Гесиода еще всецело мифологично. Возникновению мира предшествует вечный Хаос (зияющая пустота). С появлением Земли и Эрота (Любовь) рождаются Уран (Небо), Горы, Мрак и Ночь; последние, вступив в брак, порождают День и Свет. Из недр Земли рождается Понт; а затем в союзе с Ураном и Понтом Земля производит все остальное. Уран становится первым правителем вселенной, но его свергают его сыновья-титаны, предводительствуемые Кроносом. Однако царство Кроноса не является долговечным. Зевс, сын Кроноса, восстает против отца и низвергает его в Тартар вместе с титанами, несмотря на то, что Кроносу помогает чудовищный Тифон. Воцарением Зевса завершается эра великих катастроф и устанавливается миропорядок, т. е. Хаос сменяется Космосом. Миф о междуусобной борьбе трех поколений богов принято было считать частью исконно греческой космогонии. Неожиданными оказались параллели к нему в недавно прочитанных текстах хеттских табличек XIV—XIII вв. до н. э. Греческие Кронос, Тифон и Зевс нашли своих двойников в образах Кумарби, Улликуми и безымянного бога неба, грозных персонажей хетто-хурритских мифов. Подобная общность предполагает существование какой-то устойчивой традиции, в которой мифология Ближнего Востока смыкалась с греческой и становилась достоянием греческих рапсодов, объединявших ее с преданиями и мифами своего народа. Гесиод прочно опирается также на наследие гомеровского эпоса, но выступает в роли проповедника истины, призванного объяснить своим слушателям становление и существование мира. В роли богов у Гесиода оказываются не только олимпийские боги, имеющие облик человека, подобно Зевсу или Аполлону, но Земля, Небо, Звезды, Ветер, Борьба, Ложь, Победа, Мудрость, Насилие и т. д. Зевс же для Гесиода уже не просто носитель власти, как Уран и Кронос, но и воплощение долгожданного порядка, хранитель и блюститель этических норм.
К «Теогонии» примыкали несохранившиеся поэмы, в одной из которых перечислялись женщины, родившие детей от богов, а в другой — мужчины, ставшие отцами детей богинь. Так, теогония переходила в герогонию, т. е. историю происхождения героев; мир богов объединялся с миром людей.
Поэма «Труды и дни» сочинена как поучение слушателей, для большей наглядности и убедительности проиллюстрированное примерами из собственной жизни. Поводом для ее возникновения, как рассказывает Гесиод, послужила история семейной тяжбы из-за наследства. После смерти отца брат Перс подкупил судей и оттягал себе большую часть отцовского имущества, затем вскоре разорился и предъявил новые притязания к Гесиоду, который ответил ему поэмой, поучающей жить в достатке честно и справедливо.
Глазом и ухом внимай мне, во всем соблюдай справедливость. Я же, о Перс, говорить тебе чистую правду желаю...
В период насильственной ломки родовых отношений и распада прежних социальных связей тема борьбы за свои права приобретает первостепенное значение. Убеждение же на основе личного примера, переход от единичного, частного к всеобщему, актуальному и постоянному отныне станет обязательным для всей архаической поэзии. История ссоры с Персом дала Гесиоду возможность раскрыть свою тему в двух ее основных направлениях: как тему справедливости и ее значения для человека и как тему труда, приносящего благосостояние.
Поэма начинается с прославления Зевса, опоры и хранителя Справедливости. Далее следует рассказ о двух Эридах, первая из которых порождает необходимое соревнование в труде (добрая Эрида), а вторая (злая) — вражду и постоянные распри. Поэту хорошо знакомы трудности и невзгоды человеческой жизни; объяснение им он находит в мысли о соперничестве между людьми и богами. Для людей естественно стремление к лучшей жизни и постоянное чувство неудовлетворенности, а боги стремятся, напротив, усложнить людям жизнь и создать новые трудности. Эту идею, порожденную в условиях крушения старого социального порядка и утраты былых социальных ценностей, когда новые формы еще неясны и новые ценности не получили еще признания, Гесиод представляет в форме древнего мифа о титане Прометее («Труды и дни», ст. 48 сл. и «Теогония», ст. 533 сл.). Прометей обманул богов, а те в наказание ухудшили жизнь людям. Зевс даже решил скрыть от людей огонь, но Прометей нашел его и принес на землю. За это Зевс послал к людям Пандору, вручив ей сосуд, на дне которого лежали все человеческие несчастья. Вопреки запрету богов Пандора открыла крышку, и все бедствия разлетелись по земле. Напуганная Пандора закрыла сосуд, но там осталась одна лишь Надежда, которую она и принесла людям в качестве желания, лишенного своего конкретного воплощения.
В другом мифе, о пяти поколениях людей, выражена уже известная идея первоначальной общности богов и людей. Пять поколений последовательно сменяли друг друга. За золотым, не знавшим труда, нужды и старости, пришло серебряное, люди которого были настолько горды, что не чтили богов, и Зевс истребил их. Медное поколение было поколением воинов, «сила ужасная собственных рук принесла им погибель». Четвертое поколение героев встретило смерть под стенами Фив и Трои. Железное поколение, к которому Гесиод причисляет себя, не имеет «передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя». Труд — тяжелая и неизбежная необходимость, посланная Зевсом в наказание людям:
Скрыли великие боги от смертных источники пищи.
Железное поколение погибнет, если насилие победит справедливость — таков вывод Гесиода. Он наставляет брата:
Слушайся голоса правды и думать забудь о насильи...
Помни всегда о завете моем и усердно работай,
Перс, о потомок богов, чтобы голод тебя ненавидел...
Растущий произвол знати, факты социальной несправедливости приводят Гесиода к пессимистическому заключению о тщетности сопротивления сильному. Иллюстрацией этого положения, служит басня о соловье в когтях у ястреба — первая литературная басня. Рассуждения поэта на общие темы сменяются практическими советами, как прожить честно и счастливо даже при небольших средствах. Указывается время, благоприятное для сельских работ, время, пригодное для мореплавания. Среди практических советов и наставлений встречаются перечни поверий, которые завершают поэму. Ее финал — «Дни» — своеобразный календарь счастливых и несчастливых дней:
То, словно мачеха, день, а другой раз — как мать человеку.
Стиль гесиодовской поэзии близок к гомеровскому, но из-за общей дидактической направленности у Гесиода почти отсутствуют яркие гомеровские метафоры, сравнения и эпитеты. Композиция поэм отличается большим своеобразием: отдельные части то четко отделены друг от друга, то совершенно неотделимы и как бы вливаются одна в другую. Современному читателю нелегко следить за развитием мысли поэта, улавливать ее переходы и различать начало и завершение. Поэмы Гесиода, подобно гомеровским, были предназначены для чтения вслух; отсюда звуковая гармония стиха, ритмические сочетания многосложных имен, внутренние рифмы и аллитерации.
Поэмы Гесиода в древности пользовались большой популярностью. «Труды и дни» были даже вырезаны на металлической доске и выставлены у подножья Геликона для всеобщего обозрения. Небольшой размер поэм, каждая из которых была равна примерно одной книге «Илиады», в свою очередь, способствовал их доступности. В них привычные мифы служили вескими аргументами для обоснования возникающего нового мировоззрения, в основу которого были положены идеи торжества справедливости и законности, обосновывались и углублялись нравственные понятия. Поэтому неслучайно впоследствии возникла легенда о состязании Гомера и Гесиода, принесшем первенство последнему. Хотя почитатели Гомера поспешили далее реабилитировать его добавлением версии о пристрастии и слабоумии судьи состязания, легенда отразила новое отношение к поэзии, призванной быть руководительницей и наставницей в повседневной жизни.
По словам Геродота, первого греческого историка V в. до н. э., Гомер и Гесиод «составили для эллинов родословную богов, снабдили имена божеств эпитетами, поделили между ними достоинства и занятия и начертали их образы».
4. ПОСЛЕГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС (КИКЛИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ, ГОМЕРОВСКИЕ ГИМНЫ, ПАРОДИЙНЫЙ ЭПОС)
В послегомеровскую эпоху (VII—VI вв. до н. э.) возникло множество эпических поэм, в которых разрабатывались мифические предания, не вошедшие в гомеровский эпос или мельком затронутые в нем. Эти поэмы получили название киклических, так как, сгруппированные по историко-географическому принципу, они образовали в совокупности единый и связный комплекс мифов, так называемый кикл (цикл, круг). Несохранившиеся до нашего времени, они известны в отрывках, в кратких пересказах позднейших авторов и по отдельным памятникам изобразительных искусств, воспроизводящим их сюжеты или отдельные эпизоды. Возможно, что в отдельных поэмах были использованы очень древние мотивы и сказания, но в целом они много моложе «Илиады» и даже «Одиссеи»; в них отражены уже иные веяния, порожденные условиями утверждения античного рабовладельческого общества и государства. Сначала их все приписывали Гомеру, затем подыскивали других авторов, имена которых для нас остались неизвестными.
Среди этих поэм самым популярным был троянский цикл, который начинался предысторией Троянской войны и завершался смертью Одиссея, павшего в бою с Телегоном, сыном Кирки, не знавшим отца (фольклорный мотив поисков сыном отца здесь находил свое завершение). Каждая из поэм вплотную смыкалась с предыдущей. Так, например, «Эфиопида», продолжившая «Илиаду», начиналась с несколько измененного последнего стиха «Илиады»:
Гектора лишь схоронили, Ареева дочь, амазонка,
Мощного сердцем, убийцы людей, прибыла к Илиону.
В Фиванском цикле были собраны поэмы, где рассказывалось о семивратных Фивах, об их основателе, финикийском царевиче Кадме, об его потомках, царях Лае и Эдипе, о сыновьях и внуках последнего. Киклические поэмы не имели единства действия, его заменяло хронологически последовательное нанизывание друг на друга отдельных эпизодов; уступали они гомеровским поэмам и по своим художественным достоинствам, но благодаря своему содержанию были широко распространены.
В дни народных празднеств декламации рапсодов предшествовало обычно исполнение гимна в честь того бога, с именем которого связывался тот или иной праздник. Сохранилось свыше тридцати таких гимнов, различных по размерам, месту и времени возникновения, анонимных, хотя в древности их связывали с именем Гомера и называли гомеровскими. Наиболее древние из них близки по времени к «Одиссее», например, оба гимна к Аполлону, дошедшие до нас в объединенном виде; самые поздние возникли уже в эллинистический период, как, например, гимн к Пану. Одни были сочинены в Ионии и на островах Эгейского моря, другие — в материковой Греции. Длиннее прочих гимны, посвященные Деметре, Аполлону, Гермесу и Афродите.
Гимн к Деметре возник в Аттике. В нем рассказывалось о том, как богиня Деметра в поисках своей дочери Персефоны пришла в Аттику и неузнанная остановилась в Элевсине, в доме царя Келея. Здесь, узнав о судьбе дочери, похищенной богом мертвых Аидом, она открыла свое имя, обучила людей земледелию и, установив особые таинства (мистерии), вернулась на Олимп. Повествовательный стиль гимна отличается жизнерадостностью, которая сочетается с большим достоинством и скрытой грацией; это сближает его со стилем изобразительного искусства начала VI в. до н. э.
В совершенно иной манере сочинен гимн к Афродите. Охваченная страстью богиня разыскивает в горах пастуха Анхиза. Она является ему в образе простой девушки, внушает любовь к себе, а потом предстает перед ним во всем величии божества (эпифания) и пророчествует о рождении сына (тема благовещения), взяв с него клятву о том, что встречу с ней он сохранит в тайне. Этот гимн возник в Малой Азии и связан с малоазийским родом Энеадов, ведущих свое происхождение от сына Афродиты и Анхиза. Культовый образ Афродиты с чертами азиатской богини Кибелы переплетается с земным образом героини новеллистического повествования, серьезный тон перемежается с шутливым.
Веселая шутка преобладает в гимне к Гермесу, где славится бог — проказник и плут, который
Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре,
К вечеру выкрал коров у метателя стрел Аполлона.
Гимн заканчивается поимкой воришки и примирением Аполлона с его новорожденным братцем.
Первая часть гимна к Аполлону посвящена истории чудесного рождения бога на острове Делосе; во второй части Аполлон побеждает чудовище Пифона и в ознаменование победы основывает на этом месте город Дельфы. Заканчивая первую часть гимна, рапсод обращается к делосским девушкам с просьбой рассказывать всем о лучшем из певцов:
Муж слепой. Обитает на Хиосе он каменистом.
Лучшими песни его и в потомстве останутся дальнем.
Эти слова долго считались «авторской репликой» самого Гомера, что противоречит датировке гимна (VII в. до н. э.).
За гимном следовало обычно основное эпическое повествование, переход к которому осуществлялся в формульном стихе:
Ныне тебя помянув, начинаю я песню другую.
Гомер, родоначальник всех поэтов, считался также автором веселых шуточных произведений. С его именем связывалась «Батрахомиомахия» («Война мышей и лягушек») — небольшая пародийная поэма, в которой в традициях возвышенного эпического стиля «Илиады» воспевалась война мышей и лягушек. Произведение это возникло вероятнее всего в эллинистическую эпоху. Но комическую поэму «Маргит» даже Аристотель приписывал Гомеру, называя его основоположником комического жанра. Маргит, герой поэмы, единственный сын богатых родителей, отличался глупостью и поразительной самоуверенностью:
Многие знал он дела, но все одинаково плохо.
Шутливому пародийному тону рассказа о незадачливом герое соответствовал своеобразный стихотворный размер, в котором гекзаметр чередовался с ямбом.
Гомеру приписывали также эпиграммы, посвященные жизни странствующего певца и возникшие, вероятно, в среде рапсодов в VIII—VII вв. до н. э. В одной из таких эпиграмм рапсод встречает на берегу рыбаков:
Как ваш улов, рыбаки? — Мы бросили все, что поймали.
То, что смогло ускользнуть, все мы несем на себе[30].
В веселых шутках пародий, в стремлении к повседневности и «мелкотемию», в выдвижении на первый план этических проблем терял свою актуальность старинный эпос. Новая эпоха становления классового общества порождала новую поэтическую тематику, которая отвечала изменившимся потребностям общества и осознающей себя личности. На смену эпосу пришла лирика.
5. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Термин лирика возник в эллинистический период для обозначения тех сольных и хоровых песен, которые исполнялись под аккомпанемент лиры. Древность не знала различия между песней и стихотворением, так как вся поэзия была песенной. Источником античной лирики было песенное народное творчество. Античное определение лирики основывалось на чисто формальном признаке — характере аккомпанемента (лира — древнейший музыкальный струнно-щипковый инструмент). Новое время сохранило условный античный термин, используя его уже в ином значении, определяя содержание того литературного жанра, который впервые сложился в Греции в начале VII в. до н. э. и характеризовался особым типом построения художественного образа, представлявшего собой образ-переживание. В лирическом стихотворении отражены личные чувства человека, получившие обобщенное выражение и порожденные многообразными реальными явлениями жизни. Поэтому к лирике можно причислить ямбическую и элегическую поэзию; античные филологи не относили их к лирике, так как их исполнение сопровождалось флейтой или каким-либо иным инструментом, но не лирой.
По характеру исполнения древнегреческая лирика делилась на монодии, исполняемые одним человеком, и хоровые песни. Те песни, которые исполнялись под аккомпанемент лиры и отличались многообразием стихотворных размеров, назывались мелическими (от греческого слова melos — песня).
Греческая лирика зарождается в период крушения родового строя, в условиях ожесточенной внутренней борьбы и становления классового общества.
В VIII—VII вв. до н. э. в жизни большинства греческих общин произошли значительные изменения. На территории общин возникали города, в которые устремлялись ремесленники и торговцы. Когда же в VII в. появились первые деньги, значение ремесла и торговли сразу возросло. Одним из видов товара сделались рабы, военнопленные и должники, дешевый труд которых оказался крайне выгодным в производстве предметов потребления. Постепенно в руках торговцев и ремесленников скапливались значительные богатства. Но родовая знать, не желавшая расставаться со своими политическими и социальными привилегиями, сохраняла за собой всю политическую власть. Представители родовой знати, аристократы, считали себя прямыми потомками богов или особо чтимых героев. Поэтому они требовали признания наследственной преемственности своих прав, объявляя себя единственными хранителями родовых традиций и устоев общины. В обстановке длительной и напряженной борьбы между отстаивающей свои завоевания аристократией и демосом (народом) возникает лирическая поэзия, отражающая рост самосознания личности, которая уже выделяется из всего коллектива, но не противопоставляет себя коллективу своему, сплотившемуся на основе социального расслоения. Эта поэзия опирается на фольклорную песню и широко использует лексические и художественные средства, выработанные эпосом. В создании лирики активно участвуют все области Эллады, но ее рождение связано с островной Ионией и с именем Архилоха.
АРХИЛОХ И ЯМБИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Время жизни Архилоха точно неизвестно, но с ним связана первая точная дата в греческой литературе. В одном из стихотворений поэт упоминает о солнечном затмении, которое было, как теперь установлено астрономами, 5 апреля 648 г. до н. э., что позволяет датировать творчество Архилоха серединой VII в. до н. э.
200 отрывков различной величины и ни одного целого стихотворения — литературное наследие Архилоха.
Родина поэта — остров Парос в Эгейском море. По отцу Архилох принадлежал к древнейшей паросской аристократии, но так как был сыном фракийской рабыни, не мог претендовать на отцовское наследство. Поэтому бедность сопутствовала Архилоху всю жизнь, хотя среди своих соотечественников он пользовался большим авторитетом. Впоследствии воин и поэт, он был героизирован после смерти и на Паросе ему даже был возведен храм (Архелохейон), где на колоннах при входе была записана древняя история острова и биография поэта. Среди фрагментов этой надписи недавно обнаружена легенда о посвящении юного Архилоха в поэты, напоминающая аналогичную историю Гесиода. Однажды отец приказал юноше свести на продажу коров. При свете луны юноша увидел издали каких-то неизвестных женщин, которые, смеясь, предложили продать им лучшую из коров. Пока юноша медлил с ответом, они внезапно исчезли во мраке, оставив взамен коровы лиру. Дома никто не поверил рассказу Архилоха, и отец направился в Дельфы, в храм бога Аполлона, где узнал, что сыну его предстоит бессмертная слава.
Я — служитель царя Эниалия[31] мощного бога.
Также и сладостный дар муз хорошо мне знаком.
«Глашатай» и «воин», Архилох выступает как наставник и руководитель своих сограждан. Стихотворения его дидактичны. Хотя в них изображены личные чувства и переживания поэта, они, подобно поведению, вызванному этими чувствами, должны стать общепризнанными и нормативными. В той же храмовой легенде рассказывается, что Архилох стал по-новому исполнять старые песни и ввел на Паросе новый культ бога Диониса. Сограждане поэта враждебно отнеслись к этим нововведениям и выступили против поэта, за что были жестоко наказаны Дионисом. По совету Аполлона они раскаялись в своем поведении и воздали славу Архилоху.
Новое понимание человека, подвластного времени и изменяющегося в нем, характерно для творчества Архилоха. Если Одиссей остается неизменным во всех своих несчастьях, то Архилох уже знает, что невзгоды терзают и подавляют людей. Сомнение в прочности и незыблемости всего существующего заставляет Архилоха оспаривать старое гомеровское понимание чести. Вкладывая в эту полемику весь пафос человека, осознавшего себя личностью, Архилох с иронией и юмором рассказывает о том, как, спасаясь от смерти, он бросил свой щит:
Носит теперь горделиво саиец мой щит безупречный:
Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.
Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает
Щит мой! Не хуже ничуть новый могу я добыть.
Гомеровская лексика в ином контексте приобретает ироническое звучание, а эпитет «безупречный» в применении к брошенному в кусты щиту, возможно, даже полемичен. Не щит, а человек, спасший свою жизнь ради новых побед, должен считаться «безупречным». «Необходимое бегство не несет людям позора», — говорит поэт в другом стихотворении, вновь повторяя историю о брошенном щите. Никто не может упрекнуть его в трусости, он бросается на врага, как «изнемогающий от жажды устремляется к чистому источнику».
Поэзия Архилоха не только преодолевает полностью ту дистанцию между героем и слушателями, которая была обязательной в эпосе, но нарочито подчеркивает субъективный момент, столь отличный от эпического нейтрализма. Перед слушателями раскрывается вся жизнь поэта. Темы дружбы сменяются темами вражды, причем при всей непримиримости поэта к недругам, максимальную степень ненависти он обращает на тех, кто изменяет дружбе. Именно им посвящено большинство его стихотворений-поношений. В одном из них он мечтает о том, с какой радостью узнал бы он о несчастьях бывшего друга, представляя, что тот становится жертвой кораблекрушения и попадает в плен:
Пусть взяли бы его, закоченевшего,
Голого, в травах морских,
А он зубами, как собака, лязгал бы,
Лежа без сил на песке
Ничком, среди прибоя волн бушующих.
Рад бы я был, если бы так
Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал,
Он, мой товарищ былой!
Новая находка принесла нам большой отрывок из стихотворения-приветствия, в котором Архилох описывает чье-то возвращение. Поэт весь отдается радости встречи. Он счастлив воочию увидеть прибывшего, протянуть ему руки, встать рядом с ним, ощутить присутствие. С ужасом он думает о том, что его могла поглотить морская пучина или же настигнуть вражеское копье на поле боя. Смерть этого человека была бы страшна не сама по себе, а тем, что она принесла бы горе поэту и обрекла бы его на страданье и одиночество. Новым содержанием наполнена здесь древняя фольклорная метафора о тьме, ставшей светом, и по-иному предстоят привычные эпические формулы типа «сверкающая юность» или «руки копьеносцев».
Отличительной чертой Архилоха является его поразительная активность вторжения в жизнь и отношения к ней. Эта особенность поэзии, возможно, объясняется личной, впервые сознательно воспринятой ответственностью поэта перед своими слушателями, учителем и руководителем которых он себя чувствует. Взлеты и падения в личной жизни Архилох объективизирует, делает типическими, и в призывах к стойкости духа, к разумному и твердому отношению ко всему окружающему он демонстрирует образцы необходимого поведения как для себя, так и для других:
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой.
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи.
Победишь, — своей победы напоказ не выставляй,
Победят, — не огорчайся, запершись в дому, не плачь,
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.
Жизнь человека представляется Архилоху в чередовании удач и неудач, составляющем «течение» жизни, ее ритм. Так преодолевается поэтом им же высказанная идея человеческой беспомощности.
В мире мыслей и чувств Архилоха тема любви не занимает центрального места. В архаической греческой лирике эта тема невозможна в современном ее понимании. Античный поэт этого периода никогда не будет воспевать свои чувства к той, кого он собирается назвать своей женой и ввести в дом. Поэтому прославление девушек в сохранившихся фрагментах Архилоха скорее всего связано с застольными песнями и обращено к гетерам, свободным от тех уз, которые налагали на женщин семейно-бытовые устои современного общества. В ряде отрывков поэт говорит о своей любви к прекрасной Необуле, что не мешает ему в других фрагментах отзываться о ней же с насмешкой и неприязнью. В связи с этим в древности была очень популярна история о том, как отец Необулы Ликамб, имя которого также встречается в стихах Архилоха, с неодобрением отнесся к любви поэта, а тот, верный своему принципу «с другом дружить, а с врагом враждовать и злословить», обрушил на них такой поток насмешек, что старик и девушка покончили с собой, не вынеся публичного поношения. Этот рассказ, особенно в его последней части, относится к числу «бродячих сюжетов», но в нем выражена вера древних в реальную силу обличительной поэзии Архилоха, таившей, как говорили, «жало змеи и яд пчелы».
Свои сатирические нападки Архилох иногда облекал в форму басни о животных, сопоставляя отдельных животных, уже наделенных в фольклоре только им присущими типическими чертами, с различными типами людей, для того чтобы нагляднее представить и объяснить характеры и деятельность последних. Сохранились, например, отдельные фрагменты басни о лисице и орле, известной в позднейших переработках.
Архилох обращается к разным видам фольклорной лирики. Он сочиняет элегии, гимны, эпиграммы, басни. Он же первым из народных песен-поношений насмешливого и обличительного характера (ямбы) создает ямбическую поэзию, в которой сатира, обличение и инвектива (т. е. персонально ориентированная насмешка) используются в личной полемике по общественно значимым и частным вопросам[32]. Нововведение Архилоха было использовано многочисленными поэтами, включая греческих комедиографов V в. до н. э.
Архилох погиб на войне, которую вели его соотечественники, паросцы, с уроженцами острова Наксоса. По преданию, убийцу поэта с позором изгнали из храма Аполлона в Дельфах, навсегда лишив его потомков права входить в эту главную греческую святыню.
Как первый лирический поэт, осуществивший переход от эпоса к лирике и сделавший поэзию средством раскрытия личных чувств, Архилох стоит на пороге всей европейской лирики. Но его поэзия еще далеко не индивидуализирована, вопреки ее внешне личному характеру. Поэт никогда не отчуждает себя от своего коллектива, а напротив, на своем примере, конкретном и частном, внушает слушателям нечто общее и социально значимое.
Младший современник Архилоха, ямбограф Семонид родился на острове Самосе, крупнейшем центре островной Ионии. Подобно Архилоху он возглавил группу самосских переселенцев и по наименованию того острова, где они поселились, получил прозвище Аморгского, с которым вошел в литературу. Фрагменты его стихов отличаются четкой назидательностью. Поэт внушает слушателям, что несчастья и неудачи — удел всех людей и в этом следует искать утешение. По сравнению с Архилохом мир Семонида мелок и приземлен:
...Кратковечные,
Как овцы, мы проводим жизнь, не ведая,
Какой конец нам бог готовит каждому.
Взгляды на жизнь Семонида во многом родственны Гесиоду. Симпатии к женщинам чужды рачительному земледельцу-труженику, для которого отношение к жене определено прежде всего тем, прибыль или убыток вносит она в хозяйство. Отголоски гесиодовского мифа о Пандоре ощутимы в ямбической поэме Семонида о женщинах, где, по фольклорно-басенной традиции, женские характеры классифицируются по происхождению от различных живых существ или стихий и предпочтение отдается женщине, происходящей от пчелы.
Последний классический поэт ранней ямбической поэзии — Гиппонакт из ионийского города Эфеса (Малая Азия). Время его жизни — вторая половина VI в. до н. э. За насмешки над правителями Гиппонакт был выслан из Эфеса и стал странствующим певцом. Герой его поэзии, возможно, тождественный самим поэтом, но всегда нарочито окарикатуренный — озлобленный попрошайка, издевающийся над своими врагами и жадными богачами. Среди отрывков стихотворений Гиппонакта, число которых значительно возросло в недавних публикациях последних находок, встречаются пародии на «высокую» эпическую поэзию. В гимнической манере он выпрашивает себе у бога теплый плащ и деньги. Обличая своего противника, скульптора Бупала, пародирует ссору Одиссея с нищим Иром. Не только героический стиль и мотивы, но также эпическая тематика находит себе место среди произведений поэта: одно его стихотворение было озаглавлено «Одиссеи», в другом упоминалась Троянская война. Содержание этих стихотворений восстановить уже невозможно. Однако смелое и неожиданное объединение гомеровской лексики с местными разговорными словами и оборотами, включая бранные и непристойные выражения, даже негреческие, лидийские слова, обилие бытовых подробностей, пристрастие к перечислению всевозможных кушаний и напитков наряду с другими, только Гиппонакту присущими особенностями, позволяют заключить, что поэт использовал комизм ситуаций, перемещая эпических героев в необычную для них обстановку. Новые же, натуралистические или просто бытовые черты, приобретаемые его персонажами, способствовали их переосмыслению как героев гротеска и обличительной сатиры. Не случайно в литературе III в. до н. э. именно Гиппонакта выберут своим образцом те эллинистические поэты, которые, отвергая героическую поэзию, будут разрабатывать бытовые темы с детальным описанием мелочей повседневной жизни (Каллимах в «Ямбах» и Герод).
Своеобразен излюбленный стихотворный размер Гиппонакта — холиямб (хромой ямб), в котором последняя стопа шестистопного ямба (обычный ямбический триметр) заменяется трохеем:
Богатства бог, чье имя Плутос, — знать, слеп он!
Под кров певца ни разу не зашел в гости...
ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Как Архилох, так и Семонид сочиняли элегии и ямбы, но если фольклорные истоки ямбической поэзии бесспорны и очевидны, то даже типологические аналогии бессильны помочь в поисках прямых фольклорных предшественников греческой элегии. Еще в античности выдвигалось предположение, что элегия возникла из обрядовых похоронных плачей и причитаний, исполняемых под флейту. Греческие плачи над мертвым (трены) могли быть изначально дидактичными и повествовательными, так как наряду с наставлениями живым сородичам и напутствиями покойному содержали рассказ о заслугах и добродетелях умершего. Первые элегические поэты, младшие современники Гомера, жившие, как и он, в Ионии, использовали назидательность и повествовательность тренов (о чем свидетельствует, например, одна из тренодических элегий Архилоха, обращенная к какому-то паросцу Периклу), сохранили обязательное обращение к одному или нескольким адресатам, небольшой объем и четкий ритм. Но тема плача, вероятно, постепенно вытеснялась, заменяясь обращением старшего к младшим с целью поучения и наставления. Ранняя элегия нашла для себя литературный образец в эпической поэзии, заимствовав оттуда художественные средства, образы и даже несколько видоизмененный стихотворный размер. Никто из элегических поэтов не отмежевывается столь решительно от эпоса, как это делал Архилох. Даже если возможно согласиться с предположением о том, что стихотворный размер элегии — элегический дистих, — обязательный как для элегии, так и для эпиграммы, был заимствован из устных народных плачей, его близость к эпическому размеру несомненна. Несмотря на то, что элегический дистих представляет собой уже двустрочную строфу, а гекзаметр монострочен, вторая строка дистиха, так называемый пентаметр, в действительности представляет собой одну из разновидностей гекзаметра, составленную путем удвоения его первой половины. Схема элегического дистиха следующая:
Древнейшим элегическим поэтом греки называли ионийца Каллина Эфесского. Время его жизни неизвестно, но по отдельным косвенным свидетельствам он был, вероятно, современником Архилоха, т. е. жил в первой половине VII в. до н. э. Из его элегий сохранилось всего 4 отрывка, в которых поэт призывает молодежь своей родины спасти Эфес от нашествия врагов.
В первой половине VII в. до н. э. в Малую Азию вторглось с севера воинственное племя киммерийцев, опустошавшее все земли на своем пути. Каллин говорит о «пламени ярой войны», которое охватило все соседние города и приближается к Эфесу. Призыв к защите родины переходит далее в наставление: поэт противопоставляет почет и славу бесславию и позору, смерть неизбежна для всех, но лучшая смерть — гибель в бою за спасение отчизны, «за малых детей, за молодую жену». Примером поведения является идеальный образ доблестного воина. Этот воин «единый творит воинов многих дела», а для своего народа представляется живым воплощением того гомеровского героизма, носителем которого в «Илиаде» оказывается Гектор.
Тема защиты родины звучит в элегиях поэта Тиртея, жившего в Спарте во второй половине VII в. до н. э. В его стихотворениях четко отражены два исторических события — война Спарты с соседней Мессенией и реорганизация спартанского государственного устройства в соответствии с новой конституцией (элегия «Благозаконие»).
Тиртей призывает своих сограждан беречь родину, так как с ее благосостоянием связаны свобода и счастье всех спартанцев. Гарантией безопасности должна явиться твердость воина в боевом строю:
Славное дело — в передних рядах со врагами сражаясь,
Храброму мужу в бою смерть за отчизну принять.
Единство, основанное на родовой связи членов одного рода или одного племени, в напутствиях Тиртея вытесняется новым единством граждан одного полиса, города-государства, общей родины. Гомеровские герои сражались ради личной чести, славы и добычи. Тиртей внушает идею массового героизма во имя отечества и народа. «Хорошим гражданином» может быть признан тот, кто с честью погибает на поле сражения, «дурным» — трус или тот, кто в проигранной войне теряет все свое достояние. С этическими предостережениями в элегиях Тиртея переплетаются практические советы и указания, так как в общественном сознании того времени еще нет отдельной сферы нравственности. Поучение строится на конкретных примерах, предназначенных для наглядного восприятия. Адресатами поэта являются либо спартанские старейшины, к числу которых, возможно, принадлежит он сам, либо спартанская молодежь, — к ним он обращается в третьем лице и в императивных, категорических формах. Наряду с элегиями Тиртей сочинял маршевые песни, которые сопровождали спартанцев в бою даже в позднейшие времена.
Каллин и Тиртей еще не выступают как поэты личных чувств. Их политические элегии выражают общественное мнение и адресованы всему коллективу.
В ионийском городе Колофоне в Малой Азии около 600 г. до н. э. жил поэт Мимнерм, которого древние называли создателем любовной элегии. Рассказывали, что в честь своей возлюбленной Нанно он написал сборник элегий, названный ее именем. Однако краткие и разрозненные фрагменты этого сборника свидетельствуют о повествовательном характере элегий, прославляющих любовь к героиням древних сказаний, и не содержат даже намека на раскрытие субъективных чувств. В других отрывках элегий содержатся рассуждения о быстротечности жизни. Гомеровское сравнение кратковечности человеческого рода с листвой Мимнерм использует для сопоставления юности и старости. Он неоднократно возвращается к этой теме, и непреходящую ценность любви — дара золотой Афродиты — определяет тем, что любовь свойственна юности, ибо только юность привлекает к себе и сама отдается влечениям. Старость поэт изображает всегда как самую страшную противоположность юности:
Час роковой настает, — и являются черные Керы
К людям: у первой в руках — старости тяжкий удел,
Смерти удел — у другой. Сохраняется очень недолго
Сладостный юности плод: солнце взошло, — и увял.
После ж того, как пленительный этот окончится возраст,
Стоит ли жить? Для чего? Лучше тотчас умереть!
Возможно, эти элегии были размышлениями поэта, грустившего о прошлом и уставшего под бременем настоящего, т. е. предвосхищали современные элегии.
Ко времени Мимнерма свободе и независимости Ионии угрожала реальная опасность в связи с усилением ее ближайшей соседки — богатой и агрессивной Лидии. Вскоре крупнейшие города Ионии (Милет, Эфес, Колофон) после длительного сопротивления были вынуждены принять лидийских правителей. Теме героического сопротивления ионийцев Мимнерм посвятил эпическую поэму «Смирнеида». В дошедших до нас отрывках современная поэту военная героика перемежается историческими реминисценциями, за которыми скрыто сожаление автора по поводу того, что в старину люди были сильнее, чем теперь.
К началу VI в. до н. э. кризис ионийской культуры стал уже очевидным фактом. В это время на роль наследника малоазийской Ионии предъявляет свои претензии материковая Аттика с ее центром в Афинах, объявившая себя теперь «первой страной средь ионийских земель». С этими гордыми словами от имени Афин выступает Солон (640—560 гг.), все творчество которого проникнуто верой в высокое назначение его родины:
Родина наша не сгинет вовеки по воле Зевеса
И по желанью других, вечно бессмертных богов.
Ибо над нею Афина Паллада, могучая сердцем,
Гордая мощным отцом, руки простерла свои.
Солон — носитель нового творческого мироотношения. Свои взгляды на жизнь и деятельность человека он достаточно четко выразил в возражении Мимнерму, когда последний установил предел человеческой жизни временем наступления старости и ограничил его шестьюдесятью годами. Солон ответил ему:
Смерть пусть приходит, когда минет десяток восьмой.
Для Солона характерно деятельное и рациональное отношение к жизни, поэтому старость он воспринимает не как бремя, а как период житейской мудрости и активного использования жизненного опыта. Вся поэзия Солона неотделима от личности поэта — государственного деятеля, трибуна, который обращается к своим слушателям-согражданам с рассуждениями и наставлениями. Для него, как и для них, поэтическая речь является единственной формой общественно-политического выступления, формой убеждения и агитации.
В древности большой известностью пользовалась «Саламинская элегия» Солона, из ста строк которой сохранилось всего шесть. С ней связана любопытная история. Во время военного столкновения с городом Мегарой афиняне лишились острова Саламина, владение которым обеспечивало им выход в открытое море. После неудачных попыток реванша был издан закон, запрещающий под страхом жестокого наказания даже упоминание о Саламине. Тогда Солон под видом неизвестного никому чужеземца пришел на городскую площадь и начал читать стихи, призывая к битве за Саламин:
Вестником я прихожу с желанного вам Саламина,
Но вместо речи простой с песнею к вам обращусь...
Стихотворение заканчивалось страстным воззванием:
На Саламин мы пойдем, сразимся за остров желанный,
И прежний стыд и позор с плеч своих снимем долой.
Воодушевленные этими стихами граждане сразу же поспешили за оружием, переправились на Саламин и разбили застигнутого врасплох противника.
В период ожесточенной борьбы между демосом и аристократами представители враждующих партий обратились к Солону, надеясь, что ему удастся предотвратить нежелательное для всех кровопролитие. Вероятно около 594 г. Солон был избран на пост главы государства и провел ряд преобразований, которые он подробно излагает в своих стихах.
В стихотворении о том, как он упразднил общественные и частные долги, поэт переносит нас в Суд Времени, куда недруги и завистники привлекли его. В его защиту выступает сама Мать-Земля, так как Солон исцелил ее израненное тело, приказав извлечь из него позорные залоговые столбы. Он разыскал ее несчастных детей-афинян, проданных в рабство за долги, и вернул их родной земле. В другом стихотворении Солон, вновь полемизируя со своими недругами, приписывает себе заслугу предотвращения столкновения между демосом и аристократами в Афинах. Своих врагов поэт образно сравнивает со стаей лающих псов, окруживших исполина-волка.
После того как законы, предложенные Солоном, были одобрены народным собранием, он надолго покинул Афины и отправился путешествовать с тем, чтобы в его отсутствии афиняне привыкли к его нововведениям и проверили их временем. Из его стихотворений известно, что он посетил Малую Азию, странствовал по Египту, был на острове Кипре. В элегиях он призывает своих сограждан понять и оценить эвномию, т. е. подлинный нравственный и социальный порядок, объявляя не богов, а самих людей виновниками выпавших на их долю несчастий. Он первым вводит понятие «вины» и «наказания», или «искупления», с которыми связывает все происходящее в жизни общества и отдельных людей.
Солон представляет человеческую жизнь как последовательный ряд отдельных ступеней. Этой теме он посвящает одну полностью сохранившуюся элегию, где, разделив жизнь человека по седьмицам, подробно характеризует каждый из десяти семилетних периодов. Особый интерес представляет элегия, в которой Солон затрагивает основные вопросы человеческого существования. Она начинается с молитвы к Музам, к которым поэты обычно обращались за правдивым рассказом о прошлых событиях. Но в отличие от эпических певцов Солон ждет от Муз награды и доброй славы; именно Музы должны оценить его деятельность, направленную на достижение блага и справедливости, так как основным своим помощником в этом трудном пути к прекрасной цели он, Солон, выбрал поэзию. Подобно Архилоху поэт говорит о своем желании быть другом для друзей и ненавистным для врагов. Рассуждая о богатстве. Солон делит его на справедливое и несправедливое. Он мечтает о справедливом и называет его даром богов. Всякое несправедливо нажитое богатство, говорит Солон, повлечет за собой жестокое наказание. Расплата может последовать не сразу и обрушиться на далеких потомков, но приход ее неминуем. Всякая человеческая деятельность, по мнению Солона, таит в себе опасность, так как исход ее обычно для человека неясен:
Всякому делу опасность присуща, никто не предвидит,
Дело едва лишь начав, как оно после пойдет.
Для того же, чтобы избегнуть несчастий и непорядка в жизни, человеку следует соблюдать меру, так как чрезмерность и пресыщение порождают заносчивость и надменность («гибрис»), за которыми следует преступление и катастрофа.
Солон не был бы сыном своего времени, если бы усомнился в беспредельном могуществе богов. Но, призывая людей к активной деятельности, к соблюдению порядка и меры, он на них самих возлагает ответственность за совершенные ими деяния. В этом требовании разумных и соразмеренных человеческих действий в соответствии со справедливостью — основное жизненное кредо поэта. Все эти представления, впервые четко и последовательно изложенные у Солона, в дальнейшем будут развиты в аттической трагедии.
Ошибочно было бы считать Солона, законодателя и поэта, бесстрастным моралистом или проповедником аскетизма. Вся его поэзия проникнута безграничной любовью к жизни и стремлением воспринимать ее во всем многообразии. Так, на склоне лет он радуется тому, что «в старости с каждым я днем многому снова учусь». Но возраст не препятствует наслаждаться радостями жизни: «Любы мне и теперь Афродита, Дионис и Музы, все те, кто людям несут радость — источник утех».
Имя Солона стало у греков нарицательным именем идеального эллина, гражданина и человека, носителя ясного жизнеутверждающего мировоззрения. В VI в. Солон сделался одним из героев народного сказания о семи мудрецах.
В элегической поэзии архаического периода, предназначенной для исполнения в местах общественных собраний, включая совместные пиры, несколько особняком стоит небольшой сборник стихотворений разнообразного содержания. Ядром этого сборника из 1400 с лишним стихов являются стихотворения Феогнида из города Мегар, обращенные к его младшему другу Кирну. Поэт наставляет Кирна в правилах поведения и житейской мудрости, включая в свои рассуждения афористические застольные изречения, чьи-то чужие стихи; впоследствии ко всему этому были добавлены более поздние стихотворения подобного типа, так что в дошедшем до нас сборнике невозможно с полной гарантией выделить подлинные стихотворения Феогнида. Тем не менее личность самого поэта достаточно ярка. Феогнид — потомственный мегарский аристократ, изгнанный в результате победы демократической партии. Эти политические противники — основной объект ненависти поэта, утверждающего, что нравственность каждого человека определяется всегда его происхождением. Поэтому для него «добрыми» и «порядочными» могут быть только аристократы («благородные»), все же остальные оказываются «подлыми» и «дурными», так как они — «низкорожденные». Поэзию Феогнид считает лучшим средством для увековечения своей ненависти и передачи ее в наследство грядущим поколениям.
Песня людская бессмертна. И есть, и была, и пребудет
Песня у людей, пока Феб всходит над черной землей.
Для Феогнида и его окружения все, не являющиеся аристократами по рождению, заслуживают презрения:
Твердой ногой наступи на грудь суемыслящей черни,
Бей ее острым бодцом, шею пригни под ярмо.
«Аристократический» характер феогнидовского сборника определяет его пессимизм, его особую, доселе непривычную настроенность. В нем постоянны жалобы на бедность и невзгоды, а переживания и ситуации типичны для людей, которые выкинуты за порог жизни и связаны одной социальной судьбой. Отсюда ноты беспредельного отчаяния, вплоть до мыслей о том что
Лучшая доля для смертных — на свет никогда не родиться
И никогда не видать яркого солнца лучей.
Во всех этих жалобах и стонах нет следов созидательных идей или планов реальных общественных преобразований. Междоусобица представляется нормой, а отношения людей, по мнению Феогнида, основываются на трезвой осторожности и взаимном недоверии.
ЭПИГРАММА
У многих древних народов существовали и были широко распространены различные надписи, в первую очередь дарственные и надгробные. Однако лишь в Древней Греции они оказались источниками той особой и неповторимой поэзии, ровесницы или младшей современницы гомеровского эпоса, которая пережила гибель античного мира и сделалась родоначальницей всей эпиграмматической поэзии нового времени.
Греки называли эпиграммами (т. е. надписями) любые тексты на посвятительных дарах или на могильных стелах, но впоследствии этот термин использовался лишь для стихотворных надписей, подразделявшихся в соответствии с их содержанием на эпитафии (надгробные надписи) и посвятительные эпиграммы.
В эпиграммах наиболее четко представлена та глубокая взаимосвязь ремесла и искусства, которая характерна для всей греческой культуры. Неизвестно, когда, где и каким образом безымянный мастер, высекавший или вырезавший заказчикам бесхитростные прозаические надписи, оживил их подлинным чувством, переложил стихами и был первым поэтом эпиграмм.
Древнейшие из дошедших до нас эпиграмм — первые записи раннего греческого письма VIII в. до н. э. Наиболее древняя из них представляет собой гекзаметрическую строку, которая вместе с геометрическим орнаментом опоясывает кувшин для вина, вылепленный в 20-х гг. VIII в. Надпись сообщает, что сосуд преподнесен отличившемуся на состязаниях танцору: «Тот, который из всех плясунов отменно резвится».
Вторая, по времени близкая к первой, надпись на кубке, найденном на о. Искии в Неаполитанском заливе, открывается владельческой записью: «Я — кубок Нестора». За ней следуют два гекзаметра:
Каждый, кто пить соберется из кубка этого мужа,
Пленником станет прекрасноувенчанной, о Афродита!
В обоих случаях очевидна близость к гомеровскому эпосу, свидетельствующая о том, что эпическая поэтическая традиция была в конце VIII в. до н. э. универсальной независимо от содержания стихов.
Возможно, уже в VII в. на материк из Ионии проникли первые эпиграммы в элегических дистихах, ставшие особенно популярными в Аттике. Эпитафии этого времени близки к тренодическим элегиям, а посвящения обнаруживают близость к гимнической поэзии. Подобные гимны в элегических дистихах содержатся среди фрагментов Архилоха, Солона и в феогнидовском сборнике. Характерными признаками стиля ранних эпиграмм является лаконичность, величественность и строгая торжественность, сближающая их с памятниками архаического пластического искусства. Так как древнейшие эпиграммы были анонимными, но в своей популярности соперничали с прославленными авторскими произведениями, их впоследствии стали связывать с именами наиболее знаменитых поэтов — Гомера, Архилоха, Сапфо и др.
Первым известным сочинителем эпиграмм был Симонид Кеосский, признанный мастер хоровой поэзии (конец VI — начало V в. до н. э.). Любопытно, что с его именем известно гораздо больше эпиграмм, чем было сочинено им в действительности. Особенно знаменитыми были эпитафии на могилах воинов, павших во времена греко-персидской войны. Среди них наибольшей известностью пользуется эпитафия 300 спартанским защитникам Фермопил, охранявшим доступ в Элладу и героически погибшим вместе со своим предводителем Леонидом в 480 г.:
Путник, пойди возвести нашим гражданам в Лакедемоне,
Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли.
МЕЛИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
СОЛЬНАЯ МЕЛИКА
Античные теоретики отнесли к мелической поэзии вокальную, отделив ее от декламационной, но различие между сольной и хоровой песней было для них настолько второстепенно, что в «канон» мелических поэтов попали представители всей мелической поэзии, независимо от характера ее исполнения[33]. Для своего времени такое деление было вполне оправданным, так как практически один и тот же поэт мог сочинять песни для сольного и хорового исполнения, выступление хора нередко сопровождало сольную песню и даже в гомеровских свидетельствах о разнообразной песенной поэзии далекого прошлого не всегда ясно, каков характер той или другой песни. Но греческие фольклорные прототипы обоих видов мелической песни слишком далеки от времени ее возникновения и относятся к сравнительно поздним периодам существования родовых общин. Древнейшая песня складывалась в синкретизме ритмов движения и звучания, где ведущим был ритм движения и в музыкальном сопровождении основным было отбивание такта, т. е. аккомпанемент ударных инструментов. Общие эмоции, порожденные содержанием того обряда или ритуала, которые отражали мировосприятие и мироотношение древнего человека, выражались в коллективных выкликах. Отдельные восклицания или междометия были как бы сигналами чувств и первоначально могли вполне соответствовать целой фразе. Позднее они начали перемежаться краткими связными словосочетаниями формульного типа. Подобные тексты, включаемые в песню и пляску, сначала носили импровизационный характер, но затем в соответствии с повторяемостью повода для их исполнения становились более и более устойчивыми. Руководитель такого хора оказывался в роли запевалы, импровизатора текста, а в дальнейшем первым поэтом, выступавшим от имени всего коллектива. По мере усложнения обряда или ритуала он выступал уже как первый певец-поэт и солист, в творчестве которого групповое поэтическое сознание постепенно вытеснялось индивидуализированным.
Греческая песенная поэзия с древнейших времен ее существования была уже связана с лирой, которая совмещала функции ударных и духовых инструментов, т. е. поддерживала, подобно ударным, такт и в то же время вела мелодию. Последнее обстоятельство позволяет предположить в греческой песне изначально уже большую роль словесного творчества, столь маловажного на ранних этапах, когда слову предшествовали ритмические выкрики и возгласы.
Изобретателем лиры греки называли Гермеса. Согласно одной версии мифа, Гермес подарил ее Аполлону, по другой — вручил фиванскому герою Амфиону. Современная археология не только подтверждает сведения о давности этого музыкального инструмента, но указывает на его догреческое, минойское, происхождение. Первое изображение лиры найдено среди культурных памятников III тысяч, до н. э. Микенские греки уже в конце II тысяч, знали и широко пользовались лирой и всеми ее разновидностями. Поэтому свидетельство в том, что изобретателем семиструнной лиры был в VII в. до н. э. певец Терпандр с острова Лесбоса скорее следует связывать с ролью Лесбоса в истории греческой мелики и с победой, одержанной Терпандром на первом состязании мелических поэтов.
При всей скудности греческого фольклора с Лесбоса дошли до нас две народных песни. Одна — хоровая, очень древняя по ритму, воспроизводящему движение мельничных жерновов — ее текст был обновлен около 600 г. до н. э. — представляет собой трудовую песню мукомолок. Другая, сольная, возможно, переработанная Сапфо, — песня покинутой девушки.
С Лесбосом связано творчество двух крупнейших представителей сольной мелики — Алкея и поэтессы Сапфо, происходивших из местной эолийской потомственой аристократии.
Алкей родился в 20-х гг. VII в. и еще мальчиком вместе со старшими братьями участвовал в междоусобной борьбе аристократов с тираном Меланхром. Затем он воевал с афинянами за овладение Сигеем — важным стратегическим пунктом Троады. Новые гражданские столкновения в Митилене, родном городе Алкея, вынудили поэта удалиться в изгнание и отправиться странствовать. В это же время его старший брат Антименид поступил на службу к вавилонскому царю и участвовал в сражениях вавилонян в Палестине. Когда в начале VI в. бывший противник Алкея Питтак, упрочив свою власть в Митилене, объявил амнистию, в числе вернувшихся представителей аристократических семей был Алкей, а несколько позднее его брат.
Борьба составляет основное содержание поэзии Алкея, то торжествующего победу и созывающего на пир друзей, то оплакивающего поражение, сокрушающегося в изгнании или отдыхающего на пиру от житейских треволнений. В одном отрывке изгнанник, нашедший убежище в храме, горько сетует на свою судьбу; в другом молит богов, покровителей Лесбоса, о спасении и благополучном возвращении на родину. Необычайно экспрессивен призыв к единомышленникам взяться за оружие:
Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом — Аресу в честь.
Тут шеломы, как жар, горят, и колышатся белые на них хвосты.
Там медяные поножи на гвоздях поразвешаны; кольчуги там.
Вот и панцири из холста; вот и полные, круглые лежат щиты.
Есть булаты халкидские, есть и пояс и перевязь; готово все!
Ничего не забыто здесь; не забудем и мы, друзья, за что взялись!
Детальнейшее описание доспехов и оружия типично для эпического стиля, где оно следует за решением героя вступить в поединок и предшествует описанию поединка. Но Алкей подробно описывает воинское убранство, чтобы побудить людей к бою, внушить им необходимость немедленных действий.
В другом фрагменте гражданские распри поэт представляет разбушевавшимися стихиями. «Яростным бунтом ветров», «мятежной свалкой валов», «под натиском злобных волн» несется корабль, т. е. корпорация соратников Алкея, которые сопоставлены с несчастными моряками:
Уж захлестнула палубу сплошь вода;
Уже просвечивает парус,
Весь продырявлен. Ослабли скрепы.
Композиция застольных песен Алкея не выходит за рамки традиционной застольной поэзии. Поэт начинает с описания пира, повода его и обстановки, затем указывается время года или суток, при всех случаях удобное для встречи за чашей вина. Иногда поэт дополняет свои аргументы с помощью мифа. Так, созывая друзей на пир, он говорит о быстротечности человеческой жизни и ссылается на то, что даже такому хитрецу, как Сизиф, дважды обманувшему смерть, пришлось все же спуститься к водам мрачного Ахеронта и взять на себя в потустороннем мире бремя тяжелого и бессмысленного труда. В отличие от эпического использования мифологических примеров, где они служили побуждением к действию или оправдывали таковое, Алкей ссылается на миф ради доказательства тщетности человеческих устремлений.
В иных случаях связь с эпосом проявляется у Алкея еще в позитивном плане. Он нередко обращается к темам троянских сказаний, вероятно, ставших актуальными в период борьбы за Троаду. Неоднократно осуждается Елена. Повергнутая в безумье Афродитой, она ради пришельца покинула дом, ребенка и мужа. Ей, принесшей гибель Трое и величайшие страдания грекам, Алкей противопоставляет Фетиду, мать величайшего греческого героя. Помимо этического осмысления эпических тем и мотивов Алкей нередко обращается к ним в связи с настоящим временем. Так, в фольклорной поэзии широко распространены песни-напутствия, или приветствия, нашедшие отклик в ранней мелике. Но, приветствуя брата, вернувшегося из Вавилона, поэт говорит не о радости встречи, не о своих чувствах, а о подвиге брата, одолевшего грозного великана и получившего от царя меч с рукоятью из слоновой кости. Подвиг брата в изложении Алкея перекликается с подвигом библейского героя Давида, одолевшего великана Голиафа.
Из народной песни заимствует Алкей любовный мотив, чуждый эпической поэзии. Эрота, «сына златоволосого Зефира», он называет самым грозным из богов. В одном крайне фрагментарном отрывке тоскует покинутая девушка. Говоря о себе в первом лице, она жалуется на то, что в ее «страхом объятой груди возникает стон лани...». Возможно, что из песенного фольклора пришло к Алкею новое и неизвестное греческой поэзии восприятие природы, хотя и у него пейзаж еще не играет самостоятельной роли, не помогает раскрывать мировосприятие. Но он уже не только видит, но и тонко чувствует природу, когда говорит о птицах, об озере, о благоуханной прохладной воде, о сверкающей виноградной лозе, о зеленом тростнике, о цветущей весне и о дыхании ласковых ветров.
Алкей очень непосредственен и эмоционален; он всегда стремится сразу же привлечь к себе слушателя и завладеть полностью его вниманием. Отсюда моментальная и экспрессивная фиксация отдельного конкретного факта или единого непосредственного впечатления.
Творчество Алкея было очень популярно и любимо в античности. Александрийские ученые распределили все наследие поэта в десяти книгах, подобранных тематически. Им восторгался и подражал ему Гораций, заимствовавший один из любимых размеров Алкея — так называемую алкееву строфу. Схема этой логаэдической[34] строфы такова:
Уже в древности отмечались «величие, лаконичность и сладкозвучность, соединенные с мощью» как характерные особенности стихов Алкея.
Поэтесса Сапфо — младшая современница и соотечественница Алкея, к которой он обращался с эпитетами «фиалкокудрая, чистая, сладостно смеющаяся». Особенности ее поэзии и тематика ее песен определены своеобразной средой «женского содружества» как пережитка родового института, очень устойчивого у эолийской аристократии. Подобно тому как Алкей был певцом «мужского содружества» (гетерии), так Сапфо возглавляла один из девических союзов, наиболее прославленный среди ему подобных. Функции таких союзов менее изучены, чем аналогичных им мужских объединений, но в обоих главной обязанностью была забота о воспитании молодого поколения. Участницы возглавляемого Сапфо союза носили название мусополов, т. е. служительниц Муз. Они имели свое культовое место, «дом мусополов», где под руководством Сапфо разучивали песни и готовились к публичным выступлениям. «Находки новых папирусов, быть может, когда-нибудь вскроют полнее и ближе обстановку жизни этого объединения и тем самым лучше осветят нам и творчество самой Сапфо, но и сейчас уже, даже на основании того материала, каким мы располагаем, мы можем предположительно заключить, что многое в этом творчестве, надо думать, является очень древней, традиционной топикой, тематически родственной топике спартанских Парфениев (т. е. хоровых девичьих песен. — Н. Ч.) и поддерживаемой на Лесбосе поэтикой песен, а вероятно, и образной топикой повседневного, частично условного языка девичьих возрастных организаций] в VI в. еще живых в городе Митилене»[35].
Из преданий и отрывков песен самой Сапфо известно, что в Митилене были другие такие же девичьи содружества: одну из своих конкуренток поэтесса высмеивает за ее дурные манеры.
Биография Сапфо известна плохо. Подобно Алкею, ей пришлось пережить изгнание. Она была замужем и имела дочь Клеиду, которой посвятила немало стихов. Был у нее младший брат Харакс, уехавший в Египет, влюбившийся там в знаменитую гетеру и принесший много огорчения семье, как мы узнаем из стихов Сапфо. Римский поэт Овидий (кон. I в. до н. э.) оставил ее словесный портрет — маленькой ростом и очень смуглой женщины.
Узкий мир девичьего объединения обусловливает всю поэзию Сапфо: любовь и красота, взаимные радости и огорчения, горе разлуки, забвение в воспоминаниях.
Гимн к Афродите — единственно полностью сохранившееся произведение Сапфо. Оно сочинено в строгих традициях гимнической поэзии и открывается обращением к богине с обязательным перечнем всех ее эпитетов («пестротронная», «бессмертная», «Зевсова дочь», «козни сплетающая»), затем следует ссылка на прежнюю помощь и благосклонность, а воспоминание о былой встрече перерастает в эпическую картину эпифании богини. Но безликий образ просителя в традиционной молитве сливается с образом самой поэтессы, которая жалуется богине на свое неразделенное чувство. И слушатели, а ими были скорее всего жители Митилены, справлявшие праздник в честь Афродиты, как бы реально видят богиню, которая спускается к ним с высот Олимпа на золотой колеснице, увлекаемой стаей воробьев, ее священных птиц.
Сапфо вся во власти фольклорной песенной традиции, которую зачастую она преображает в эпической манере. Так, Алкей назвал Эрота сыном ветра, возможно, заимствовав эту незнакомую в эпосе генеалогию из народной любовной песни. Сапфо также обращается к ней, чтобы отождествить порыв внезапной страсти с вихрем, сокрушающим деревья:
Словно ветер, с горы на дубы налетающий,
Эрос души потряс нам...
Форма сравнения повторяет гомеровскую («Илиада», 14, 398), но содержание иное. В другом фрагменте Сапфо называет Эрота «сладостно-горьким», определяя этим эпитетом состояние человеческой души. Впервые в «Одиссее» была высказана мысль о различии людей, о разнообразии их желаний и вкусов. Сапфо подхватывает это открытие и переносит его в область человеческих чувств:
На земле на черной всего прекрасней
Те считают конницу, те пехоту,
Те — суда. По-моему ж, то прекрасно,
Что кому любо...
Условный поэтический язык, понятный для всех адресатов и современников Сапфо, со временем требовал специального истолкования, и чем непонятнее становилась обстановка, в которой он возник и существовал, тем труднее было его объяснить. Лишь в итоге длительной научной дискуссии было принято предположение о том, что частично сохранившееся в цитате I в. н. э. и столь восхищавшее древних любовное стихотворение исполнялось в действительности на свадьбе. Оно возникло как обрядовая песня величания жениха или прощания подруг с невестой. Но Сапфо преобразовала традиционную тему в личную и в привычную ситуацию свадьбы внесла свое авторское «я». Получилось новое стихотворение, в котором чувства изображались не только по внешним их симптомам, но по описанию внутреннего состояния страдающего человека, о котором знает только он сам и никто другой:
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который, так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало сразу бы сердце биться:
Лишь тебя увижу, — уж я не в силах
Вымолвить слова,
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный.
Потом жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я.
Эта попытка изображения чувства по внутреннему состоянию позволила римскому поэту Катуллу через пятьсот с лишним лет перевести стихотворение Сапфо, осмыслив его как изображение мук ревности и неразделенной любви.
Но наряду с этим Сапфо слагает свадебные песни-эпиталамии в обычной фольклорной манере. Среди ее фрагментов представлены величальные песни для жениха и невесты, песни-плачи, в которых невеста среди подруг прощается со своим девичеством, песни-прославления ее родных и друзей. Иногда в песни подобного рода вторгается миф, о чем свидетельствует недавно найденный папирусный фрагмент эпиталамия, в котором описывается свадьба Гектора и Андромахи. Обращение к мифу во времена жизни Сапфо, как и Алкея, было оправдано всей ролью мифологии в идеологии античного раннего общества. Миф позволял сопоставлять события реальной, земной действительности с аналогичными событиями жизни богов и героев; миф утверждал смысл и значимость происходящего ныне в среде людей, позволяя возвеличивать конкретное событие. Но, описывая прибытие в Трою свадебной процессии, Сапфо пользуется средствами лирического, а не эпического изображения. Не события, а ситуация должны привлечь внимание ее слушателей, которым поэтесса стремится показать и волнения старца Приама, поднимающегося со своего места, и чувства тех, кто направляется навстречу молодой чете. Стиль этой песни далек от эпоса, но языковая близость полностью сохранена.
Нередки среди фрагментов Сапфо песни расставания, напутствия и утешения. Их фольклорные прототипы не вызывают сомнения, но с ними связано новое, возможно, самой Сапфо принадлежащее осмысление мотива воспоминания. Мотив этот не нов: он известен в фольклоре, встречается в «Одиссее». Но там Навсикая просит
Одиссея вспоминать ее за то, что
...ты спасением встрече со мною обязан.
Воспоминание предполагается как благодарность за деяние. У Сапфо воспоминание облегчает разлуку и приносит утешение в горе, т. е. оно представляется необходимым для настоящего.
В древности поэзия Сапфо была очень распространена и любима. Сапфо называли десятой музой Эллады; Лесбос чеканил на своих монетах ее изображение; она прославлялась в песнях и статуях. Но наряду с почетом она сделалась в эпоху поздней античности героиней различных легенд, лишенных биографической достоверности, возникших в послеклассический период греческой литературы в так называемой средней комедии. Из этого же источника пришла популярная в новое время легенда о смерти Сапфо, покончившей с собой из-за любви к прекрасному Фаону.
В III в. до н. э. александрийские филологи собрали и разделили все наследие Сапфо на девять книг по ритмико-мелодическим типам ее стихотворений. Это деление и его принцип было, вероятно, обусловлено стремлением связать число книг с числом Муз и упорядочить разнообразие поэтических размеров, которыми пользовалась Сапфо. Богатство ее ритмико-мелодических типов было, несомненно, связано с обилием мелодий лесбосских песен, но среди них Сапфо предпочитала строфу логаэдического строения, вошедшего в поэзию под именем сапфической строфы:
Третьим и последним классиком сольной мелики был иониец Анакреонт (вторая половина VI в. до н. э.). Он родился на острове Теосе, но в юности вынужден был покинуть родину, попавшую в руки персов. Вместе с теосскими беженцами Анакреонт нашел приют в ионийских поселениях во Фракии, оттуда уже известным поэтом переехал на о. Самос ко двору тирана Поликрата. Когда же Самос оказался во власти персов, а Поликрат погиб, Анакреонт бежал в Афины. По преданию, афинский тиран Гиппарх прислал за ним корабль на Самос.
Сохранились изображения Анакреонта на вазах и посвященные ему эпиграммы, где он обычно представлен стариком с лирой в руках среди пирующих. Песни Анакреонта предназначены для однократного исполнения на пиру и отличаются шутливой непосредственностью и изяществом. Поэт прославляет Диониса, Эрота и Афродиту; вино, любовь, веселье — основные темы его песен. Нигде нет и речи о сильной всепоглощающей страсти, ее заменяет «игра» в любовь, ради которой поэтом выбирается соответствующая маска неунывающего старца, предающегося всем радостям жизни. Песни его поразительны по своему мастерству, язык их конкретен и ясен, строфы кратки. Образы, изящные и разнообразные, не бывают глубокими, их назначение — создать определенное настроение в определенной обстановке. С мягким юмором поэт жалуется на свою старость, которая не является преградой для Эрота, но лишает его расположения юных красавиц:
Бросил шар свой пурпуровый
Златовласый Эрот в меня
И зовет позабавиться
С девой пестрообутой.
Но, смеяся презрительно
Над седой головой моей,
Лесбиянка прекрасная
На другого глазеет.
Анакреонт изображает Эрота ребенком задолго до того, как он стал таковым в памятниках изобразительного искусства. Беспечные забавы играющего в кости или мяч Эрота словно противопоставлены тем сильным чувствам, которые он вселяет в души людей. В одном стихотворении, возможно, пропетом на пиру во фракийской Абдере, поэт призывает девушку перейти от детских забав к утехам любви, предлагая себя в учителя. Образ юной красавицы он отождествляет с образом дикой молодой кобылицы, незнакомой еще с уздой. Вольный перевод этой шутливой песни, сделанный А. С. Пушкиным, сохранил всю прелесть и свежесть ее греческого оригинала («Кобылица молодая...»)[36].
Греки говорили о разнообразных произведениях Анакреонта. До нас дошли отрывки его элегий, ямбов, военных песен и гимнов. Но по справедливому замечанию Энгельса, он навсегда вошел в литературу классическим поэтом древности, воспевавшим любовь[37]. Даже в произведениях, далеких от любовной темы, он оставался верным себе. Так, в одном фрагменте поэт обращается к девушке с прекрасно убранными волосами и в золотом одеянии, он просит ее благосклонно выслушать старика. Столь обычное для Анакреонта обращение к красавице в действительности оказывается воззванием к богине, о чем свидетельствует гимнический зачин в сочетании с эпитетом «золотой».
Песни Анакреонта, прославлявшие земные радости веселой жизни, вино и любовь, были подхвачены его позднейшими подражателями, стихи которых под названием анакреонтических были впоследствии включены в сборник вместе с подлинными произведениями Анакреонта и даже приписаны ему. Такие анакреонтические стихи сочинялись вплоть до византийского периода. В этих стихах не чувствуется вкуса Анакреонта, его изящества, остроумия и безукоризненного мастерства. Однако среди них попадаются произведения явно талантливые, подкупающие своей жизнерадостностью и юмором, например, «Ужаленный Эрот», «Старик и зеркало», «Цикада» и др. На их основе выросла «анакреонтика» эпохи Возрождения и Просвещения, ими же вдохновлялись многие русские и европейские поэты XVIII и XIX вв., включая Ломоносова, Державина, Батюшкова, Пушкина, Вольтера, А. Шенье, Глейма, Беранже и многих других.
ХОРОВАЯ МЕЛИКА
Фольклорная хоровая поэзия с древнейших времен была распространена в Греции повсеместно. Хоровая песня входила в ритуал праздника. Под звуки кифары (разновидность лиры) исполнялись торжественные гимны в честь богов.
В честь Диониса пели дифирамб, Ареса и Аполлона — пэан. Под звуки флейты двигались торжественные процессии, исполняя просодии, т. е. маршевые песни. Веселые шутливые песни, гипорхемы, сопровождали пляски. На многих праздниках выступали девические хоры, и исполняемые ими песни назывались парфениями, т. е. песнями девушек. Похоронные песни, трены, звучали на похоронах. Заслуги живых в торжественной обстановке превозносились в энкомиях, песнях в честь особо отличившихся граждан. Победителей на общегреческих состязаниях славили в эпиникиях, т. е. победных песнях.
Торжественная хоровая лирика была очень разнообразна по своей метрической форме. Автор текста должен был также сочинить музыкальное сопровождение, составить комплекс танцевальных движений для хора, причем ритм танца всегда соответствовал ритму песни. Автор же был учителем и руководителем хора.
Родиной хоровой поэзии греки считали остров Лесбос, откуда переработанная и усовершенствованная хоровая песня была перенесена Терпандром в Спарту, а затем распространилась по всей Элладе. Скорее всего, хоровая песня, существовавшая повсеместно, впервые на Лесбосе подверглась авторской переработке по заранее составленным правилам, здесь же был усовершенствован ее аккомпанемент, а затем эти нововведения стали всеэллинскими.
Из дошедших до нас авторов хоровых песен древнейшим был Алкман, современник Тиртея, малоазийский грек, происходивший из столицы Лидии Сард. Большинство песен Алкмана — парфении, которые исполнялись на праздниках одноголосым девическим хором под руководством самого поэта. Каждая песня предназначалась для однократного исполнения, она имела свою собственную мелодию и свой ритм, ее построение было строфично, — в строго установленном порядке повторялись одни и те же строфы. В содержании четко выделялись три основные части: за обращением к богам следовал рассказ из мифологического прошлого, затем общие дидактические рассуждения, применимые к данному мифу и, наконец, личные отступления поэта.
В середине XIX в. в одной из египетских гробниц был найден большой папирусный отрывок парфения Алкмана, недавно дополненный новым фрагментом, комментария к нему. Девушки принесли в храм Артемиды в Спарте праздничное облачение (пеплос) и, разделясь на два полухория, слазят богиню, соревнуясь между собой и превознося своих предводительниц, Агидо и Агесихору.
Изобильем пурпура
Не нам состязаться с ними.
Змеек пестрых нет у нас
Из золота, нет лидийских
Митр, что украшают дев
С блистающим томно взором...
В отрывке из другого парфения хор призывает звонкоголосую Музу начать для них многонапевную песню на новый лад. Из авторских отступлений интересна жалоба состарившегося поэта:
Милые девы, певицы прелестноголосые! Больше
Ноги меня уж не держат. О, если б мне быть зимородком!
Носится с самками он над волнами, цветущими пеной,
Тяжкой не зная заботы, весенняя птица морская.
У Алкмана в раскрытии чувств есть много общего с Сапфо. Но лексика песен — гомеровская.
В одном из фрагментов изображена картина всеобщего ночного покоя:
Спят вершины высокие гор и бездн провалы,
Спят утесы и ущелья,
Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит,
Густые рои пчел, звери гор высоких
И чудища в багровой глубине морской.
Сладко спит и племя
Быстролетающих птиц.
Некоторые исследователи оспаривают подлинность этого стихотворения, считая, что во времена Алкмана художественное сознание еще не воспринимало природу в качестве фона для изображения человеческих чувств. Однако данный отрывок не дает основания утверждать, что далее обязательно следовало противопоставление мирного сна природы горю и смятению человека, как понял и дополнил Алкмана Гете в своем вольном переложении, а вслед за ним Лермонтов («Горные вершины спят во мгле ночной...»).
К концу VII в. до н. э. хоровая лирика перемещается в западные греческие города. Примерно к 600 г. до н. э. относится деятельность знаменитого сицилийского поэта Стесихора, хоровые песни которого отличались повествовательным характером, а сюжеты заимствовались из эпических сказаний, но основное внимание уделялось описаниям чувств, а не действий героев.
В 1956 г. был опубликован новонайденный отрывок из песни Стесихора о пребывании Телемаха в Спарте. Его содержание сводилось к следующему. Неожиданно в небе появлялся орел, несущий в когтях гуся. Значение этого знамения Телемаху разъясняет Елена: оно предвещает возвращение Одиссея и расправу с женихами. Но в действительности, все слушатели Стесихора уже знают, что в отсутствие Телемаха Одиссей уже вернулся на Итаку. В другом отрывке поэт просит прощения у Елены за то, что поверил лживому вымыслу и рассказал о ней неправду, тогда как в действительности не она, а лишь ее призрак покинул Спарту ради Париса. С этим отрывком была связана легенда о том, что Стесихор будто бы был ослеплен Еленой в наказание за насмешку. Уже будучи слепым, он сложил выше изложенную палинодию (песнь отречения) и тотчас же прозрел[38].
Не по правде гласит преданье:
Не взошла ты на палубу судна,
Не плыла ты в Пергам троянский.
Уроженцем Южной Италии был Ивик, в стиле и языке поэзии которого, как у Стесихора, четко прослеживается влияние эпической традиции. Ивик был современником Анакреонта. Вместе с последним или же несколько раньше он долго жил при дворе самосского тирана Поликрата. Самому правителю, а может быть, его тезке-сыну, Ивик посвятил энкомий, хоровую песню в честь человека, прославленного своими заслугами, и таким образом положил начало новому виду хоровой лирики. Мифические персонажи троянских сказаний, упомянутые в этой песне со всем набором традиционных эпических формул, должны были у Ивика удостоверить и увековечить красоту воспеваемого юноши. Поэт противопоставил силе войны мощь Афродиты, а поэзию провозгласил вечным средством утверждения красоты. Во фрагментах любовных песен Ивик изображает страсть силой, приходящей извне, чуждой человеку и одновременно непреодолимой; отсюда торжественность и величие ее художественного образа:
Эрос влажномерцающим взглядом очей своих черных глядит из-под век на меня
И чарами разными в сети Киприды
Крепкими вновь меня ввергает.
Дрожу и боюсь я прихода его.
Так на бегах отличившийся конь неохотно под старость
С колесницами быстрыми на состязанье идет...
Одним из главных представителей торжественной хоровой лирики был Симонид Кеосский (556—468). Уже в гомеровском эпосе мысль о кратковременности человеческого существования была преодолена в представлении о вечности славы. Симонид в своих стихотворениях прославляет доблесть человека, требуя, чтобы воспоминание о достойном человеке было воплощено в пластической или словесной форме, а лучше и в той и в другой. Симониду принадлежит известное изречение о живописи, как о немой поэзии и о поэзии, как о говорящей живописи. Среди хоровых песен его особенно знамениты были трены, плачи о мертвых, которым, по преданию, поэт придал новую форму и первым начал прославлять в них воинов, павших в боях за родину. В отрывке из трена в честь павших при Фермопилах поэт уподобляет их героям древних времен, перенося на своих современников архаические понятия героизма и объявляя, что их подвиги будут вечным примером для подражания живущим («Светел жребий и подвиг прекрасен...»).
Впервые у Симонида возникает представление об идеальном гражданине государства, олицетворяющем гармонию физических и интеллектуальных сил. Поэт противопоставляет свое творчество, цель которого поучать и наставлять людей, развлекательной поэзии: «Не из душистых пестрых цветов, выросших на росистых лугах, плету я кратковечные и бесполезные венки, но из горького тимьяна, подобно пчеле, высасываю я сладкий мед своей песни».
Обращаясь к мифическим сюжетам, Симонид использует мифы по-своему. Примером такого переосмысления мифа может служить отрывок из трена, где идет речь о Данае и ее сыне Персее. История Данаи была широко известна. Ее отцу некогда была предсказана смерть от руки внука, поэтому он спрятал дочь от человеческого взора. Но ее увидел Зевс и проник к ней в темницу в виде золотого дождя. Когда же Даная родила сына, отец заточил ее вместе с новорожденным Персеем в деревянный ларец и бросил в море. Плач Данаи — содержание симонидовского отрывка. Но не события мифа интересуют поэта, а переживания несчастной матери, которая, оплакивая себя и ребенка, в то же время убаюкивает его; в ее песне звучит любовь и надежда, в них она ищет спасения от опасности; ее молитва, обращенная к Зевсу, воспринимается как мольба к земному отцу младенца.
Спи, дитя! Дитятко, спи! Утихни, море!
Буйный вал, утомись, усни!
И пусть от тебя, о Зевс отец, придет избавление нам.
Преклонись! Если ж дерзка мольба,
Ради сына, вышний отец, помилуй мать!
Выше говорилось об эпиграммах Симонида. В них, как и во всей поэзии Симонида, отразился жизнеутверждающий и активный оптимизм ионийского мироотношения, направленный на решение вопроса о цели и сущности правильной жизни.
Иначе развивалось творчество Пиндара, которого греки называли классиком торжественной хоровой лирики. В поэзии Пиндара нашла свое полное завершение архаическая греческая лирика, связанная с идеями эллинской потомственной аристократии.
Пиндар родился приблизительно в 518 г. до н. э. неподалеку от Фив у подножья Геликона и был соотечественником Гесиода. В его время Беотия по-прежнему продолжала оставаться глухой и отдаленной провинцией греческого мира. Поэтому музыкальное образование Пиндару пришлось завершать в Афинах. Затем он путешествовал как уже панэллинский поэт по всем городам Эллады, завоевав после своих выступлений в Сицилии всеобщее признание. Свыше пятидесяти лет продолжалась его творческая жизнь. Умер Пиндар в конце 40-х гг. V в. до н. э.
Александрийские филологи распределили все наследие Пиндара в 17 книгах в соответствии с видами его хоровых песен. Помимо многочисленных фрагментов до наших дней полностью сохранились лишь четыре книги эпиникиев, т. е. песен в честь победителей на различных состязаниях, сгруппированных в соответствии с основными местами общегреческих состязаний.
Самыми знаменитыми были состязания в честь Зевса Олимпийского, проводимые раз в четыре года в городе Олимпии. Они назывались олимпийскими играми[39]. Победители на олимпийских играх получали венки, пальмовые ветви, денежные награды, в честь них ставились статуи и слагались победные песни — эпиникии. В Дельфах у подножия Парнаса в честь Аполлона каждые четыре года устраивались пифийские игры. Первоначально на них оспаривали первенство поэты и музыканты, а с конца VI в. к мусическим состязаниям были присоединены гимнастические и конные. В Немейской долине, в Арголиде, раз в два года проводились немейские игры — мусические, гимнастические и конные. Около Коринфа, возле храма Посидона Истмийского, каждые два года происходили истмийские игры. В отличие от остальных, они были менее торжественными и не носили общегреческого характера. Однако истмийские победители также прославлялись у себя на родине в эпиникиях. Первым стал сочинять эпиникии Симонид, для которого понятие «доблести», включавшее физические и моральные достоинства человека, не было обусловлено происхождением ее носителя. Но для Пиндара, защитника идеалов потомственной аристократии, доблесть представляет собой наследственную привилегию аристократов. Он считает, что каждый человек имеет свою врожденную сущность, полученную от управляющих миром богов. Эта сущность («природа») только у «благородных» раскрывается в особой доблести. Состязания же, имевшие своих постоянных покровителей в лице определенных богов и героев, представляли самую лучшую возможность обнаружить такую доблесть, а поэту предстояло распространить весть о ней по свету и увековечить в памяти людей. Эпиникий обычно исполнялся хором, реже монодийно, либо тут же на состязаниях после одержанной победы, либо на родине победителя в честь его возвращения. Каждая отдельная песня была посвящена определенному конкретному подвигу; она должна была единичное деяние включить в круг уже признанных и установленных жизненных ценностей, а свершителю найти достойное место в сонме богов и героев. Указанной задаче соответствовало то своеобразное построение эпиникия, где отдельные, внешне не зависимые части обнаруживали свое глубокое единство в целом произведении, будучи связанными общими образами и мыслью, в которой отразилось мировоззрение поэта. Обычно эпиникий начинался с указания на причину его исполнения, далее отмечалось, что из многочисленных участников состязания лишь один удостоился первой награды, за этим следовала характеристика победителя и его рода, сопровождаемая мифом, либо связанным с родиной победителя или с его легендарными предками, либо по аналогии подходящим к данным обстоятельствам. Эпиникий заключался обычно рассуждениями общего характера.
Эта поэзия, торжественная и величественная, предназначенная для празднества, никогда не касалась границ обыденного и повседневного, не входившего в ее сферу. Поэт же претендовал на исключительное положение в обществе, так как благодаря ему «доблесть» завоевывала себе бессмертие. Поэт был ее глашатаем, постигшим тайны искусства «сплетать славе неувядающий венок». «Доблесть, — говорит Пиндар, — растет как дерево, оживая в свежих капельках росы, возносясь к влажному эфиру с помощью мудрых и справедливых (т. е. поэтов)»[40].
Оды Пиндара довольно велики по объему и составлены из нескольких триад, т. е. трех строф, в каждой из которых за двумя ритмически одинаковыми строфами (строфа и антистрофа) следует третья в иной ритмической структуре, называемая эподом. Общая схема триады — ААВ. Мелодии эпиникиев, исполняемых обычно под аккомпанемент флейты, утрачены. Примером пиндаровского эпиникия может служить первая пифийская ода в честь правителя Сиракуз Гиерона, одержавшего в 470 г. до н. э. победу в Дельфах в состязании колесниц. Ода состоит из пяти триад, каждая из которых имеет свою тему. Первая открывается прославлением лиры, как символа музыки и поэзии:
строфа —
О златая лира! Общий удел Аполлона и Муз
В темных, словно фиалки, кудрях!
Ты основа песни и радости ты почин!
Знакам, данным тобою, послушны певцы,
Только лишь ты запевам, ведущим хор,
Дашь начало звонкою дрожью.
Язык молний, блеск боевой угашаешь ты,
Вечного пламени вспышку; и дремлет
Зевса орел на его жезле,
Низко к земле опустив
Быстрые крылья, —
антистрофа —
Птиц владыка. Ты ему на главу его с клювом кривым
Тучу темную сна излила,
Взор замкнула сладким ключом — ив глубоком сне
Тихо влажную спину вздымает он,
Песне твоей покорен. И сам Арей,
Мощный воин, песнею сердце свое
Тешит, вдруг покинув щетинистых копий строй.
Чарами души богов покоряет
Песни стрела из искусных рук
Сына Латоны и дев
Муз пышногрудых.
Далее в эподе следует переход ко второй триаде. По правилам архаического искусства поэт переходит к образу, противоположному предыдущему: то, что успокаивает и радует земные и небесные силы, раздражает и выводит из себя их противников, в том числе страшного Тифона, некогда поверженного Зевсом. Во второй триаде воспевается деяние Зевса, низвергшего Тифона в Тартар и обрушившего на него гору Этну и Пифекусские острова. С той поры лишь извергающиеся вулканы напоминают о том, что Тифон жив и дышит под землей. Этот миф должен напомнить слушателям о недавнем извержении Этны, у подножия которой нынешний победитель основал одноименный город. Поэт обращается с мольбой к Зевсу, победителю Тифона, а так как Гиерон одержал победу в Дельфах, священном прибежище Аполлона, то милостивый к победителю Аполлон не оставит без своих благодеяний и новый город. В третьей триаде развивается сентенция о божественном происхождении всех земных благ и прославляется Гиерон, которого Пиндар сравнивает с мифическим героем Филоктетом. Четвертая триада прославляет государственный строй нового города в сопоставлении его со Спартой, древним могучим оплотом дорийских аристократов. А недавние войны Гиерона сравниваются в их победном завершении с великими победами греков при Саламине и Платеях, когда соединенными усилиями все греческие государства нанесли сокрушительный удар мощной персидской державе. Пятая триада посвящена тому юноше, которого Гиерон сделал первым правителем Этны. В прославлении его молодости и красоты чувствуется отзвук любовных песен-величаний, типичных для Ивика и Анакреонта. Все завершается хвалой славе, достойную лепту в которую внес победитель Гиерон.
Поэзия Пиндара оказала большое влияние на многих поэтов. Римский поэт Гораций, во многом перекликающийся с Пиндаром, сравнивал его с могучей рекой, вышедшей из берегов и увлекающей в бурлящем потоке все на своем пути. В европейской поэзии, начиная с XVI в., когда особенности пиндаровского стиля еще не могли быть восприняты исторически, появился даже особый, подражающий Пиндару стиль, где торжественная высокопарность и бессистемность тем и мотивов считались обязательной принадлежностью «высокой поэзии». В России ей отдали дань Сумароков, Державин и Ломоносов. Но подлинная слава Пиндара, завершающего целую эпоху греческой поэзии, не в его «бушующем стиле» и не в прославлении идеалов аристократической доблести, а в утверждении могущества человека и в воспевании его физического и нравственного совершенства, позволившего поэту сказать, что «природа богов и людей — одна».
В 1896 г. в египетской гробнице были обнаружены два папирусных свитка, в которых оказались отрывки 14 эпиникиев и 6 дифирамбов хорического поэта Вакхилида, ионийца по происхождению, современника и соперника Пиндара. В поэтической одаренности Вакхилид несколько уступает Пиндару; при сопоставлении их однотипных произведений ясно, как глубок и сложен Пиндар и поверхностен, но точен и легок в своей доступности Вакхилид. Даже в эпиникиях он всегда отдает предпочтение повествовательной части, в дифирамбах же, несколько напоминающих баллады, сюжетно-повествовательная линия становится основной, хотя эпизоды мифа, как и у Стесихора, разрабатываются в лирической форме.
Но архаическая лирическая поэзия уходила в прошлое. На смену старым представлениям о доблести, в которой преобладали физические качества человека, пришли новые идеалы и поэтически воплотились в новой художественной форме, в драме, фольклорной по своим истокам, но во многом унаследовавшей традиции лирической поэзии.
6. ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОЗА АРХАИЧЕСКОГО ПЕРИОДА
В греческом фольклоре прозаические и поэтические жанры сосуществовали с древнейших времен. В фольклорной прозе преобладали обычно малые формы: пословицы, поговорки, басни и сказки. Многочисленные пословицы и поговорки в качестве сентенций и афоризмов вошли затем в различные прозаические сборники, среди которых наиболее знаменита была народная книга о семи мудрецах, возникшая предположительно в конце VI в. до н. э., существовавшая в различных вариантах и известная нам лишь по поздним источникам.
Басни, предназначенные для наставлений и поучений, были поэтическими и прозаическими. Первые басни в стихах известны у Гесиода и Архилоха. Однако происхождение басен очень древнее; старейшими среди них считаются прозаические басни о животных, возникшие в период, когда охота была основным источником человеческого существования, а звери представлялись могучими существами, во всем подобными людям. Несколько позднее появились басни о людях и сверхъестественных антропоморфизированных существах.
Распространено предположение о восточном происхождении басен. Греки связывали их с именем горбатого и уродливого фригийского раба Эзопа, сказание о жизни и творчестве которого относится ко второй половине VI в. до н. э. Первоначально басни были неотделимы от полулегендарного жизнеописания Эзопа и существовали в устной традиции. Первая, не сохранившаяся запись басен была сделана в Афинах в конце IV в. до н. э., дошедшие до нас сборники возникли еще позднее. Из четырехсот с лишним басен Эзопа, ставших источниками сюжетов последующих басен, наиболее известны «Лиса и виноград», «Муравей и цикада», «Старик и смерть», «Волк и ягненок», «Лягушки, просящие царя», «Ворона и лисица» и многие другие.
Греческие сказки не дошли до нас, так как их не записывали и не интересовались ими. Но в литературных обработках некоторых мифов заметны следы наиболее популярных сказок, например, о Персее, о чудесном путешествии и приключениях Одиссея, представлены сказки также в комедии и других источниках. Не сохранилась в своем первоначальном виде фольклорная новелла, особый вид прозаического повествования, распространенный преимущественно в Ионии и нашедший отражение в литературе (например, одиссеевский мотив о муже, попадающем после долгих скитаний на свадьбу своей жены).
Первым писателем-прозаиком был иониец Ферекид (середина VI в. до н. э.). Сохранились краткие фрагменты его книги о происхождении мира, воспринимаемом им еще в мифологических образах. Любопытен стиль этой прозы, перекликающийся с современными ей надписями. Периоды ее составлены из многих кратких членов с постоянными повторениями и переходами, со странными сочетаниями частного и общего. Примером может служить описание приготовлений к браку Зевса и Хтонии (олицетворения подземных недр): «...И сделали ему дома, многие и большие. Когда они это подготовили все, и утварь и слуг и служанок и другое, что необходимо все, когда теперь все было готово, справили они свадьбу...».
В дальнейшем ионийский диалект первой греческой прозы определил характер языка всей литературной прозы.
В прозе излагали свое учение некоторые из тех ионийских философов, которых Энгельс назвал стихийными материалистами, так как первопричины (архэ) всего сущего они отыскивали в материальном мире. Первым ионийским философом был Фалес Милетский, живший в начале VI в. Вероятно, его учение было устным; по преданию вода принималась им за основу всего. Анаксимандр, которого поздняя традиция называла учеником Фалеса, был автором книги «О природе», первого философского сочинения. Впоследствии заглавие его книги постоянно употреблялось для произведений подобного рода. По Анаксимандру, архэ представляет собой некое материальное, беспредельное, вечное и все составляющее начало (апейрон). Воздух называл началом всего Анаксимен. В самом конце VI в. в Эфесе жил Гераклит, которого В. И. Ленин считал основоположником диалектики[41]. Книга Гераклита и ее фрагменты до нас не дошли. Сохранились отдельные цитаты, как пересказы, содержащие положения о борьбе противоположностей, о вечности и всеобщности движения, о вечности и изначальности материального мира, сущность которого Гераклит видел в земле, воде и огне, отводя главную роль последнему. Предложения Гераклита очень лаконичны, среди них преобладают именные. «Одно и то же в предметах — живое и мертвое, бодрствующее и спящее, молодое и старое: ведь одно становится другим и наоборот». В древности Гераклита прозвали Темным, указывая этим на трудность интерпретации его сочинения.
Развитие эмпирического знания было основой ионийской философии, ее успехи сочетались с первыми достижениями в области медицины, географии, астрономии. В конце VI в. западный грек Алкмеон написал на ионийском диалекте первую медицинскую книгу, исходя из единства вселенной (макрокосм) и человека (микрокосм). Он же открыл значение человеческого мозга, назвав его вместилищем разума и представлений. Основоположником географии был Гекатей из Милета, государственный деятель, купец и путешественник. К составленной им географической карте он приложил «Описание земли», состоящее из двух книг. По Гекатею, мировой поток — Океан — обтекает круглую землю. Средиземное море смыкается у него с Черным, образуя водный путь, отделяющий Европу от Азии. На западе Средиземное море связывал с Океаном Гибралтар, а на востоке — Черное втекало в Океан через реку Фасис. Края земли представлялись страшными и пустынными, их населяли сказочные чудовища. Кое-что из этого сочинения, например, описание крокодилов или птицы феникс, использовал впоследствии Геродот. Другое сочинение Гекатея, также до нас не дошедшее, «Генеалогии», состояло из 4 книг и начиналось словами: «Гекатей из Милета так говорит: — Это я пишу, как мне кажется истинным, ибо рассказы эллинов представляются мне многочисленными и смешными». В «Генеалогиях» автор провозглашал гомеровских героев родоначальниками племен и отдельных родов, основателями городов, учредителями различных обычаев, культов и т. д. Стремясь рационализировать мифы, Гекатей подвергал их наивной, но основательной критике; например, он сомневался, что у брата Даная Египта могло быть 50 сыновей и ограничивал их числом 20. Гекатея и его последователей — Акусилая, Ксанфа и других — называли логографами, т.е. сочинителями прозаических, а не эпических произведений. В их книгах было собрано много сведений о происхождении разных городов и народов, об их обычаях и нравах; они сопоставляли мифы с реальной жизнью и пробуждали живой интерес к прошлому. Но реальность у них переплеталась с вымыслом, анекдотическими занимательными историями, и, стремясь обогатить своих слушателей разными сведениями, они прежде всего хотели поразить, удивить и ошеломить. Без них, однако, вряд ли смог бы написать свой труд Геродот, прозванный древними «отцом истории».