История античной литературы — страница 4 из 9

АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

V—IV вв. до н. э. — время наивысшего расцвета греческой литературы. Этот период связан с эпохой социального и культурного расцвета передовых полисов Греции. Первое и ведущее место среди них принадлежало Афинам, центру той области Средней Греции, которая называлась Аттикой и впервые вошла в литературу уже в VI в. с гимном к Деметре и с поэзией Солона.

Возвышению Афин среди прочих греческих полисов способствовала война, которую греческий народ вел против персидских завоевателей с конца VI в. под гегемонией афинян. В этой войне греки сумели отстоять свою независимость и продемонстрировать не только силу своей сплоченности и патриотизма, но и превосходство своей социальной системы перед монархической деспотией Востока. Радость победы принесла веру в собственные силы, ускорила тот процесс самоутверждения личности, о котором достаточно выразительно сказал Геродот, несколько позднее описывая эти события. По его словам, греки, выигравшие в 480 г. морское сражение при Саламине, считали, что подобное чудо совершили не они, а герои и боги (кн. 8, гл. 109).

Последовательная демократизация политического строя Афин, ставших к середине V в. крупной державой, главой морского союза греческих полисов, расположенных на островах Эгейского моря и по его северному и западному побережьям, способствовала уравнению политических прав афинских граждан, росту их благосостояния, развитию ремесел и торговли. «Высочайший внутренний расцвет Греции, — писал Маркс, — совпадает с эпохой Перикла...»[42]. Эпохой Перикла принято называть период 50—30 гг. V в. по имени прославленного вождя афинской демократии и главы Афинского государства.

Афинская рабовладельческая демократия базировалась на рабском труде; ее завоевания были достоянием только афинских граждан, «и если они оправдывали рабство одних, то как средство для полного человеческого развития других»[43]. Перикл, прославляя афинское государство, характеризовал его следующим образом: «Называется наш строй демократией ввиду того, что сообразуется не с меньшинством, а с интересами большинства. По законам в частных делах все имеют одинаковые права; что же касается уважения, то в общественных делах преимущество дается сообразно с тем, насколько каждый славится в том или ином отношении — не в силу поддержки какой-нибудь партии, а по способностям»[44].

К середине V в. до н. э. Афины стали во главе общественной и культурной жизни греческого мира, утвердив за собой право называться «школой Эллады». Представления передовых афинян того времени основаны на вере в гармоничную благостность окружающего мира и в силу человеческого разума. Вера в гармонию природы и сознания нашла свое художественное воплощение в памятниках архитектуры и скульптуры перикловских Афин. Передают, что недруги Перикла возбудили против него судебное дело, обвиняя в неразумных тратах государственных средств на украшение Афин. Перикл признал обвинения справедливыми и согласился взять на себя все расходы по архитектурно-строительным работам, но при этом потребовал, чтобы на всех новых зданиях и скульптурах было поставлено его имя. Тогда его противники признали себя посрамленными; процесс был прекращен.

Лучшим памятником перикловских Афин является непревзойденный ансамбль Акрополя, афинского кремля, разрушенного в годы персидского нашествия и заново построенного в V в. до н. э. Расположенный на холме над городом Акрополь представлял собой центр Афин, как бы его святыню, царящую над всей Аттикой. Широкая мраморная лестница с портиками по обеим сторонам — Пропилеи — вела из города на Акрополь. К югу от Пропилеев стоял небольшой храм Ники (Победы), барельефы которого изображали победы греков над их врагами. К числу наиболее интересных построек Акрополя принадлежал Эрехтейон, храм, посвященный хранителям благополучия Афин — Афине, Посидону и мифическому царю Эрехтею. Подобно всем греческим храмам, Эрехтейон был окружен колоннадой, но с одной стороны вместо привычных колонн стояли шесть женских фигур (кариатиды). Судя по их спокойной и непринужденной позе, с чуть выдвинутой вперед ногой, и по складкам широких и длинных одежд, скульптор изобразил их идущими вперед плавно и размеренно, в соответствии с тяжестью всей кровли храма, которую они несли. Казалось, что кариатиды направляются к центру Акрополя — храму Афины Девы — Парфенону. Между Пропилеями и Эрехтейоном стояла девятиметровая бронзовая статуя Афины Воительницы с копьем в руке, как бы преграждавшая путь всякому, кто проник в город с враждебными намерениями.

Парфенон — один из совершеннейших памятников мировой архитектуры. Его размеры относительно невелики. Высота Парфенона 24 метра, но величие этого храма — в простоте и строгой соразмерности его пропорций. Особенность античного искусства в том, что вписанное в природу и гармоническое сочетание архитектурных и скульптурных сооружений живет в ней и раскрывает ее. Парфенон обожествляет человека, вселяя чувство гордости собой.

Архитекторами Парфенона были Калликрат и Иктин, а руководителем всех скульптурных работ — друг Перикла Фидий, прозванный современниками «творцом богов». Скульптуры Парфенона в основном были посвящены богине Афине, покровительнице и хранительнице города, носившего ее имя. На восточном фронтоне[45] было изображено чудесное рождение богини из головы Зевса, на западном — Афина и Посидон спорили из-за обладания Аттикой, а за их ссорой наблюдали все олимпийские боги. Показательно, что афинские мастера не противопоставляли богов людям, а, наоборот, с гордостью подчеркивали их общность. Поэтому фриз[46] Парфенона заполняли изображения участников праздничного шествия в честь Афины. Один раз в год все афинские граждане и послы союзных государств в торжественной процессии шли на Акрополь, чтобы принести богине пеплос и золотой венок и совершить жертвоприношение олимпийским богам. Панафинейскую процессию и увековечил на фризе скульптор, передав с поразительным мастерством и разнообразие участников шествия и своеобразие их поз и жестов. Реальная же процессия двигалась к храму, внутри которого стояла Афина Дева, — статуя, выполненная Фидием из листового золота и слоновой кости. Мягкий свет золота отражал матовую поверхность кости, а после ослепительного блеска солнечных лучей, скользящих по мрамору, после яркой зелени рощ и полей, лазури неба и моря вошедшие отдыхали в прохладных сумерках. Величественная и спокойная поза богини внушала пришедшим уверенность в мирном покое их города. В одной руке Афина держала маленькую статую Ники (Победы), другой опиралась на большой круглый щит, на котором были изображены сцены сражения греков с амазонками.

Статуи Фидия известны нам только по поздним копиям, сохранившим все же удивительную особенность их оригинала — отсутствие «сверхъестественного во всех этих богах», «человечность, вознесенную на высшую ступень совершенства»[47].

В литературе этого времени основной проблемой является проблема поведения человека в его взаимоотношении с окружающим миром и его моральной ответственности за принятые им решения. Не случайно ведущим жанром V в. оказывается детище Афин — драма, в которой человеческая личность утверждает себя в деятельности, порождающей в свою очередь неизбежные и сложные конфликты. Эсхил отразил в своих трагедиях период становления афинской демократии и консолидации ее сил. В его драмах человек в своей деятельности уже преодолевает границу, разделяющую мир богов и героев и мир людей. Софокл в эпоху расцвета Афин основное внимание уделяет этому самостоятельно действующему человеку, и не великие дела, а их великие свершители создают сонм его героев, свободных в своих действиях и сознающих свою моральную ответственность перед окружающими. На стражу общественного спокойствия и неприкосновенности идеологических устоев полиса встает неповторимая древнеаттическая комедия, смелая и яркая обличительная сатира, представленная в форме буффонной карнавальной игры.

Однако расцвет афинского полиса был кратковременным. Кризису рабовладельческого афинского полиса способствовали многочисленные причины. Во внешней политике гегемония Афин перерастала в насилие; союзники превращались в подданных, против них направлялись карательные отряды. Афины посягали на торговые и финансовые интересы не только своих союзников. В стремлении овладеть морскими торговыми путями на Запад афиняне столкнулись с другим греческим полисом, Коринфом, вслед за которым против них поднялась Спарта, крупнейший полис Южной Греции (Пелопоннеса), глава Пелопоннесского союза, давний противник Афин и постоянный соперник их в борьбе за гегемонию. В 431 г. между Афинами и Спартой вспыхнула война, в которую было вовлечено большинство греческих полисов. В ходе этой затяжной войны, получившей название Пелопоннесской и закончившейся лишь в 404 г. поражением Афин, углубились и обнажились все существенные противоречия, которые способствовали кризису полисной идеологии и постепенному крушению полисной этики и религии. Этот идеологический кризис наиболее ярко раскрылся в софистическом движении, отразившем неизбежно возникающие в таких условиях противоречия между обособившимся индивидом и обществом. Основные принципы нового мировоззрения определили драматургию Еврипида, в трагедиях которого герои освобождались от прежних социальных и религиозных нормативов, а автор занимался поисками личных мотивировок человеческой деятельности. Проблема человеческого поведения у Еврипида уже смыкалась с философской этической проблемой и не случайно ему было дано прозвище «философа сцены». Хотя сюжеты трагедий Еврипида по-прежнему заимствованы из мифологии, именно у него начинается интенсивное разрушение мифа, в результате которого миф оказывается только средством раскрытия действительности и из содержания драмы переходит в ее оформление.

С кризисом полисной идеологии и поисками новых художественных форм, отвечающих потребностям и задачам нового мировоззрения, связан тот взлет художественной прозы, который имеет место в Афинах в конце V в., хотя становление и развитие прозы в основном проходило вне Афин, в Ионии. Но в указанный период именно в Аттике складываются основные виды греческой прозы, завершая самый краткий и тем не менее самый блистательный период в истории греческой литературы — аттический. Поэтому IV в. вошел в историю греческой литературы как век господства прозы. Она постепенно, но настойчиво вытесняет все виды художественного поэтического слова и выступает в роли их наследницы и преемницы.

Конец V в. принес Афинам тяжелое и бесславное поражение. Ему во многом способствовала сложная внутренняя ситуация, столкновение радикальной демократии с олигархической верхушкой, охваченной явным спартанофильством, распад афинского морского союза, договор Спарты с Персией. Все завершилось катастрофой с выдачей Спарте флота и утратой всех внешних владений. Наступила недолгая пора спартанской гегемонии; над ослабевшими Афинами, все еще сохраняющими роль величайшего культурного центра греческого мира, так же как и над всем последним, нависла угроза македонского завоевания.

1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

Греки являются создателями драмы, того нового литературного жанра, в котором рассказ о событиях и переживаниях заменялся их наглядным воспроизведением и слушатель становился зрителем.

«Отсюда, — говорил Аристотель, — эти произведения и называются «драмами», потому что изображают людей действующих»[48].

Первый театр возник в Греции в самом конце VI в. до н. э. Родиной его были Афины. Но подобно эпосу и лирике истоки драмы коренятся в долитературном народном творчестве, в фольклоре.

Мимические игры с переодеваниями, масками и танцами известны у многих народов на ранних этапах общественного развития. Их появление связано с представлениями древнего человека о том, что, подражая действиям окружающей его природы, он сам приобщается к ней и к ее силам и становится носителем последних. Отсюда возникают обрядовые игры, пережитки которых в виде хороводной игры двух спорящих между собой полухорий существуют кое-где и доныне (например, «медвежья драма» у северных народов).

Но лишь в Греции, на аттической земле, мимическая игра оказалась той основой, на которой развилась еворопейская художественная драма, сохранившая в основном неизменной свою структуру вплоть до нынешнего дня.

Теперь уже трудно установить происхождение литературной драмы, определить вид и характер ее промежуточных форм. Дошедшие до нас драмы являются зрелыми творениями величайших мастеров афинского театра. Свидетельства же древних авторов очень отрывочны и немногословны, а иногда противоречивы. Недостаточно известны и изучены археологические свидетельства о ранней истории театра, а так как афинский театр сохранился очень плохо, то все вопросы, связанные с ранней историей театра, представляются спорными.

ВИДЫ ДРАМЫ

Греческая литературная драма известна в трех видах: трагедия, сатировская драма и комедия. Все виды драмы были связаны с культом Диониса, и драматические представления разыгрывались только в дни праздников Диониса. Однако обрядовые мимические игры были известны задолго до введения культа Диониса. Древний человек не понимал, например, причин смены времен года. Он с нетерпением ожидал весну, связывая с ней всеобщее обновление природы, плодородие и изобилие. Осень напоминала ему об умирании, а зима, пугая холодом и бесплодием, отождествлялась со смертью. Но на смену зиме приходила весна; весь цикл повторялся вновь, и в человеке росла вера в существование каких-то добрых сил, олицетворяющих природу-производительницу, бессмертную, но окруженную врагами, которых она неизбежно одолевает. Эти представления, отраженные в разнообразных мифах, воспроизводились в мимических играх с целью магического воздействия на природу и отвращения злых сил. Одним из многочисленных богов природы был Дионис, который почитался уже в крито-микенскую эпоху, но затем, вероятно, был забыт и даже не вошел в сонм гомеровских олимпийских богов. Когда же в Аттике происходило становление и укрепление демократического полиса, его идеологи вспомнили о сельском культе Диониса (Вакха), бога виноградной лозы и покровителя виноделья.

В культе Диониса большую роль играл дифирамб — торжественная хоровая песня в честь бога. По словам Аристотеля, — свидетельства которого о возникновении драмы представляются для нас основными, — трагедия ведет свое начало от тех, кто давал зачин дифирамбу, от так называемых эксархонтов. Дифирамб долго сохранялся и в роли самостоятельного жанра хоровой поэзии; его литературными образцами были дифирамбы Вакхилида. Фрагмент вакхилидовского дифирамба «Тесей» проливает некоторый свет на предысторию трагедии. Это песенный диалог между афинским царем Эгеем и афинскими старейшинами. Хор старейшин спрашивает царя, зачем он вызвал их. Царь отвечает, что он получил известие о приходе могучего богатыря. Старейшины просят рассказать, кто этот герой и откуда он прибыл. Эгей отвечает. Несмотря на диалогическое построение дифирамба (строфа — вопрос хора, антистрофа — ответ Эгея), он всецело повествователен, так как рассказ о подвигах пока еще заменяет их изображение. Дифирамб Вакхилида позволяет установить связь хоровой лирики и драмы, но характер того фольклорного дифирамба, о котором говорит Аристотель, не определяет ни в коей мере.

Создателем дифирамба греки называли знаменитого лесбосского певца Ариона, которого считали также «изобретателем» трагического жанра. Традиция связывала дифирамб с трагедией, т. е. подчеркивала песенное начало трагедии, следы которого сохранились даже в самом термине; слово «трагедия», или «трагедия», дословно означает «песня козлов». Козловидные демоны плодородия, которых греки называли сатирами, почитались вместе с Дионисом и составляли его свиту. Исполнители дифирамба изображали сатиров. Они надевали козлиные шкуры, лица закрывали масками и пели шутливые песни, сопровождая их плясками. О своем умении начать дифирамб рассказывает Архилох: «как умею начать я прекрасную песню владыки Диониса, дифирамб, когда молниеносным ударом в рассудок поражает меня вино». В недавно опубликованном фрагменте древней биографии Архилоха идет речь о каком-то нововведении поэта, изменившего привычную песню Диониса, о негодовании его сограждан, наказанных богом и вынужденных признать свою вину перед Архилохом. Неизвестно, в чем состояла реформа Архилоха, изменившего ионийский дифирамб, но особенность дорийского «дифирамба, изобретенного, согласно легенде, поэтом Арионом, заключалась в появлении актеров в этом дифирамбе — людей, ряженных сатирами, которые и начали вести диалог»[49]. На аттическом сосуде VI в. до н. э. имеется древнейшее изображение «эксархонта» долитературной фольклорной трагической драмы, наследницы древнего дифирамба; им оказывается сам Дионис, который держит в одной руке сосуд для вина, а в другой — ветку виноградной лозы. На Дионисе надет такой же хитон, в котором впоследствии в театре выступит актер. Перед Дионисом и позади его — по две танцующие пары спутников бога. О существовании такой фольклорной трагедии, распространенной повсеместно, сообщает Аристотель, отмечая, что трагедия не сразу стала серьезной, а вначале была «сатирической» и носила «характер танца». Следы фольклорной шутливой драмы, предшественницы литературной трагедии, сохранились и в классическом афинском театре. В цикл трагических представлений включалась обязательно сатировская драма, хор которой составляли сатиры. Эта драма отличалась несложным сюжетом, обилием шуток, забавных плясок и обязательным благополучным финалом.

Даже в историческую эпоху греческая трагедия сохраняла тесную связь с хоровой песней. Хор драмы представлял собой коллектив людей одного пола и возраста. Глава хора, его корифей, не выделялся среди прочих хоревтов. Структура хоровых песен обычно строфична, но триады попадаются сравнительно редко. По языку партии хора близки к хоровой песне и очень отличны от партий актеров, основной язык которых — аттический с отдельными родственными ему ионизмами. Та песня, с которой появлялся перед зрителями хор, называлась парод, пароду предшествовала вступительная часть, разыгрываемая актерами, — пролог. Драматическое действие развивалось в промежутках между партиями хора, эти промежутки назывались эписодиями, а заключавшие их песни хора — стасимы, т. е. стоячие песни. Заключительная песня хора, с которой хор удалялся, называлась эксод. В эписодиях выступали актеры, в прошлом — эксархонты, побуждавшие своей игрой и репликами к откликам хор независимо от того, беседовали ли они друг с другом (диалог) или же отвечали корифею хора на его вопросы. Последнее даже нашло свое отражение в термине, которым пользовались греки для обозначения актера: они называли актеров ипокритами, т. е. ответчиками, увековечив в этом термине роль и значение действующего лица в фольклорной драме, получившей возможность развиваться с появлением актера, противостоящего хору.

Третий вид драмы, комедию, Аристотель связывает с «экс-архонтами фаллических песен», т. е. здесь тоже главным оказалось «действенное начало» и песня как отклик на действие. Термин «комедия» в своей первой части восходит к комосу, а в целом обозначает песню комоса. Комосом называли веселую праздничную процессию, участники которой, иногда в масках и ряженые, возбужденные вином, обходили улицы города или селения, распевая шутливые песни, высмеивали друг друга или встречных. Издавна в деревнях на праздниках в честь урожая или пробы первого вина комосы были важнейшей частью всей торжественной церемонии. Такое шествие возглавлял обычно корифей, он нес фалл, символ плодородия, за ним шли участники процессии с корзинами фруктов и с сосудами вина. Песни, игры и пляски носили ритуальный характер; они были неотделимы от обряда, утверждающего победу жизни над смертью. Возможно, корифей комоса был изначально «эксархонтом фаллических песен», а его нарочито окарикатуренная фигура с размалеванным лицом или в маске отождествлялась с своеобразными мифическими спутниками Диониса. На изображениях античной вазовой живописи, особенно в дорийских поселениях, подобные уродливые и толстобрюхие весельчаки — явление очень частое. Это либо комедийные актеры, либо их прямые предшественники, участники фольклорно-обрядовой игры.

Однако фольклорно-обрядовую игру во всех ее многочисленных проявлениях отделяет от литературной драмы длительный и сложный путь, в котором мы можем более или менее достоверно установить лишь отдельные этапы.

Уже само становление драмы, в первую очередь трагедии, и причины ее интенсивного развития в Афинах конца VI в. до н. э. неотделимы от исторической обстановки Аттики в данный период. Здесь подобно ряду других областей Эллады установление единоличной власти (тирания) предшествовало окончательной победе народа (демос) над потомственной аристократией (евпатриды). Тирания в Аттике не была ни устойчивой, ни длительной, но экономическая и идеологическая база полисной демократии во многом подготовлялась в период тирании. Именно тогда тираны обратились к сельскому культу Диониса, связанному с длительной фольклорной традицией, чтобы провозгласить Диониса хранителем и защитником благосостояния всех граждан полиса. Начиная с этого времени с Дионисом связывались представления об единстве граждан города-государства, т. е. полиса, союз которых противопоставлялся узкокастовому объединению евпатридов, чьи притязания базировались на постулате кровного родства.

Известно, например, что тиран города Сикиона упразднил культ местного древнего героя, приказав вместо него прославлять в песнопениях Диониса. В городе Коринфе аналогичную реформу произвел тиран Периандр, покровитель того самого поэта Ариона, которого предание единодушно называет создателем литературного дифирамба и любимцем Диониса. В Афинах в 534 г. тиран Писистрат торжественно перенес в город сельский праздник Диониса. Был установлен праздник Великих Дионисий, основное афинское торжество. С большой пышностью справлялся он в V в. в течение шести дней. Весенний праздник знаменовал собой возрождение и обновление природы. Диониса, возвращающегося к своим избранникам, представлял его жрец, облаченный в одежды бога, впоследствии одежды трагического актера; он под всеобщее ликование въезжал в город, сопровождаемый хорами ряженых и увенчанных людей. Затем происходило ритуальное «очищение общины от годовой скверны», после чего из храма Диониса в театр переносили древнее изображение бога. Два следующих дня состязались дифирамбические хоры. На четвертый день начинался драматический агон, т. е. театральные представления, проходившие в форме состязания. Первым на первых Великих Дионисиях при Писистрате познакомил афинян с новым видом зрелищ полулегендарный Феспид, а далее «...новый драматический жанр продолжал там свое дальнейшее развитие уже самостоятельно, на новых началах, ориентируясь не на деревню, а на интересы нарождающейся к тому времени полисной демократии»[50]. Драматические состязания продолжались три дня с восхода до заката солнца. Состязались три трагедийных поэта, каждый из которых представлял на суд зрителю одну тетралогию — три трагедии и одну сатировскую драму, и три комедийных поэта, предлагавших по одной комедии каждый. На шестой день праздника, вечером, после окончания представления глашатай объявлял решение жюри. Судьями были десять человек, избранные заранее по жребию от десяти районов Аттики. Награды присуждались авторам, хорегам[51], протагонистам[52]. На решение жюри влияло содержание драмы, ее исполнение и оформление. Все участники состязания получали призы, но победителями считались только те, которые удостаивались первого приза, третий приз был равнозначен провалу. Постановление судейской коллегии с указанием имен архонта-эпонима[53], поэтов, хорегов и протагонистов высекалось на каменных или бронзовых досках и выставлялось в театре или поблизости от него. Такие театральные протоколы назывались дидаскалиями.

Вначале трагедии разыгрывались лишь на Великих Дионисиях. Комедии, получившие государственное признание значительно позднее, ставились вместе с трагедиями. Но впоследствии драматические состязания стали устраиваться еще на одном празднестве в честь Диониса, которое справлялось в январе-феврале и называлось Ленеи.

В течение V в. на драматические агоны (состязания) допускались только новые пьесы.

Сюжеты трагедий обычно заимствовались из мифов. Поэтому основные персонажи, события и ситуации были известны всем зрителям заранее. Но в отличие от эпоса и лирики в драме уже не события и чувства оказывались в центре внимания, а действия человека, вызванные какими-либо внешними событиями. К этому времени значительно изменились представления человека об окружающем его мире и о самом себе. Олимпийское небо, столь лучезарное для современников Гомера, все более затягивалось тучами: на земле, в окружающей действительности, прочнее и прочнее утверждался человек со своими представлениями о правде и неправде, о добре и зле. Зрители ждали в театре от трагических поэтов ответов на самые животрепещущие вопросы, порожденные современной им действительностью. Правду жизни они искали не в изображаемых в драме событиях или ситуациях, а в поступках героя. В трагедии миф впервые становится средством раскрытия современной поэту действительности.

Таким образом, из фольклорной обрядовой игры возникла литературная драма, адресованная всем афинским гражданам, злободневная в своей актуальности, но соотнесенная с событиями и героями далекого прошлого. Последнее обстоятельство позволяло поэту создавать ту дистанцию между прошлым и настоящим, которая определяла «возвышенность» трагедии.

ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР

Каков же был классический греческий театр от времени своего возникновения до конца IV в. до н. э.?

Сначала представления давались на центральной площади Афин, вблизи священного черного тополя. Около 500 г. на драматические состязания собралось такое множество народа, что временные деревянные подмостки, сооруженные из бревен с настланными на них досками, неожиданно обрушились. После этой катастрофы по решению народного собрания был построен постоянный театр на южном склоне афинского кремля (Акрополя), в священном округе Диониса Элевтерия.

В конце XIX в. археологи раскопали развалины афинского театра. Но первоначальный театр неоднократно изменял свой облик даже на протяжении классического периода V—IV вв. Впоследствии он был переделан римлянами в цирк, а затем почти двадцать веков лежал в развалинах. Поэтому вопрос об эволюции театрального здания является очень сложным. Постараемся, однако, приблизительно представить себе афинский театр Диониса в те времена, когда великие драматурги античного мира сами ставили в нем свои произведения.

Основой театра служила круглая утрамбованная площадка диаметром около 27 метров. В середине ее возвышался жертвенник Диониса. На ступенях жертвенника размещались музыканты, а вокруг него с песней двигался хор то в спокойном и величественном ритме трагедийного танца, то в разнузданной и вихревой комедийной пляске. Площадка называлась орхестрой («пляска» — по-гречески orhesis). С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы — пароды, украшенные посвятительными дарами, а позже — бронзовыми статуями прославленных поэтов. Орхестру от зрительных мест отделял низкий и широкий барьер, а от него вверх, лучами, поднимались лестницы, на ступенях которых сидели зрители. Их места назывались театром[54]. Сзади орхестры находилась небольшая палатка, первоначально сооруженная из досок, впоследствии более монументальная — каменная, называемая скеной; в ней хранился театральный реквизит и ожидали своего выхода актеры и хоревты. Передний фасад скены выходил на орхестру тремя дверьми, используемыми в качестве декорации. В конце V в. по бокам скены появилось два сильно выступающих вперед павильона — параскении.

Сначала актер вместе с хором находился на орхестре, но позднее между параскениями перед скеной стали воздвигать временный помост, на котором играли актеры, так называемый проскений, или логейон.

Афинский театр был трехъярусным и имел 78 рядов. В нем одновременно могли находиться от 14 до 17 тысяч зрителей, впоследствии появились театры еще более вместительные. В первом ряду, где было 76 мест, сидели обычно жрецы, архонты, различные должностные лица и почетные гости. Все кресла первого ряда были именными. Центральное место, украшенное скульптурными изображениями и с балдахином, занимал жрец бога Диониса.

Представление шло под открытым небом. Верхние ряды были удалены от охрестры примерно на 74 метра, но крутизна холма, на котором размещались зрители, скена с двумя параскениями, по форме напоминающая гигантскую раковину, и ряд специальных акустических приспособлений усиливали звук. Слышимость в античном театре была превосходной.

Актеры и хор выступали в масках, которые позволяли зрителям отчетливо видеть изображаемых актерами героев, а выступающим давали возможность обходиться без мимики. Кроме того, так как в каждой драме число актеров было ограниченным, то один и тот же актер благодаря маске мог беспрепятственно появляться в нескольких ролях, включая женские[55]. Вероятно, сначала маски изготовлялись для каждой драмы в отдельности, но затем постепенно они приобрели характер типических. Комедийные маски и маски сатировских хоров были нарочито уродливыми.

В трагедиях актеры выступали в старинных длинных одеяниях, подобных тем, которые носили в торжественных случаях жрецы. Кроме того, в представлении греков мифические герои превышали ростом обыкновенных людей, поэтому трагические актеры носили котурны — обувь с высокими ходулеобразными подошвами. В комедиях и сатировских драмах костюмы актеров приближались к обыденным.

В V—IV вв. профессия актеров, или, как их называли, «мастеров Диониса», считалась очень почетной. Например, некоего трагического актера афиняне даже направили послом к македонскому царю для заключения мира. Знаменитые драматурги имели своих любимых актеров, от игры которых в значительной степени зависела судьба драмы. Актер должен был уметь декламировать, петь и танцевать, т. е., по словам Аристотеля, воспроизводить «посредством выразительных ритмических движений... характеры, душевные состояния и действия...»[56].

Игра актера восполняла для зрителя несовершенство и условность театральной бутафории. В начале V в. декорациям почти не придавалось никакого значения. У Эсхила, например, они были еще крайне примитивны; главным образом обыгрывался жертвенник орхестры. К середине V в. появляются расписные доски или куски холста, подвешенные или прислоненные к скене. Роспись носила очень условный характер: ряд деревьев должен был создавать представление о лесе, изображение речного бога — о реке, дельфина — о море и т. д. Для быстрой смены декораций устанавливались так называемые периакты — две прямоугольные трехгранные расписанные призмы, которые вращались на стержнях, установленных у края скены или проскения. Поворот правой периакты обозначал перемену местности, поворот обеих — перемену страны. Если актер появлялся через правую дверь скены, то зрители знали, что он прибыл из предместий Афин, через левую дверь — из Афин или из гавани. Центральная дверь служила входом во дворец или в храм. Действие, как правило, разыгрывалось вне помещения. Если же возникала необходимость показать то, что происходило внутри, через среднюю дверь скены выкатывалась на колесах специальная деревянная платформа — эккйклема, на которой актеры воспроизводили соответствующую живую картину. Специальные машины производили удары грома, поднимали актеров на воздух, когда нужно было изобразить полет, спускали их под землю и т. д. В верхней части скены устраивался особый помост для показа сидящих или парящих в воздухе богов.

В ранней греческой трагедии допускались и перемена места действия, и растягивание действия на длительный срок, но так как антрактов в драме не было и хор почти не покидал орхестру, то для сохранения сценической иллюзии авторы стремились к единству места и времени действия. Но в античном театре эти «единства» никогда не были нормативными и сделались таковыми лишь в поэтике французского классицизма.

2. ТВОРЧЕСТВО ЭСХИЛА

Эсхил, которого древние называли «отцом трагедии», был первым аттическим драматургом, произведения которого дошли до нас. Все сведения о его предшественниках и старших современниках очень скудны, хотя источники называют около десятка имен. Известно, что до Эсхила в трагедии почти не было действия; она напоминала скорее патетическую лирическую кантату хора. «Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог»[57]. С появлением второго актера стал возможен драматический конфликт, подлинная основа трагедии, и, говоря словами Аристотеля, благодаря всему этому трагедия «впоследствии достигла своего прославленного величия».

Эсхил родился в 525/4 г. в семье знатного землевладельца в Элевсине, предместье Афин. На драматических состязаниях он впервые выступил не достигнув еще тридцатилетнего возраста, но более десяти лет добивался первой награды, которую получил лишь в 484 г. Драмы этого первого периода творчества Эсхила до нас не дошли.

Первая половина жизненного пути поэта была тесно связана с войной за свободу Эллады. К началу V в. над Афинами, как и над всей Элладой, нависла угроза персидского завоевания. Персидские цари, которые провозгласили себя владыками «всех людей от восхода до захода солнца», уже расширили свои азиатские границы от Инда до Ливии и от Аравии до Геллеспонта. Дальнейший путь персов лежал на Балканы, открывающие доступ ко всему восточному Средиземноморью. Перед лицом грозного врага с его мощными морскими и сухопутными силами греки сумели преодолеть свои внутренние разногласия и сплотиться для отпора персам. Борьбу за свободу и независимость всей Эллады возглавили Афины и Спарта. Эсхил сражался и был ранен при Марафоне, где афинское войско нанесло первое поражение персам. Затем Эсхил сражался при Саламине, где был разбит персидский флот, участвовал в битве при Платеях, где в 479 г. персы потерпели окончательное поражение. Эсхил всегда ставил военно-патриотическую деятельность выше своих заслуг драматурга и даже сочинил эпитафию, в которой отметил только свои воинские заслуги:

Эвфорионова сына, Эсхила афинского кости

Кроет собою земля Гелы, богатой зерном;

Мужество ж помнят его марафонская роща и племя

Длинноволосых мидян, в битве узнавших его.

После первой победы в драматическом агоне Эсхил в течение двадцати лет был признанным главой трагедийных поэтов. Со своим искусством он познакомил даже западных греков, предприняв путешествие в Сицилию ко двору сиракузского тирана Гиерона. В 468 г. он потерпел поражение и был вынужден уступить первую награду своему юному сопернику Софоклу, но спустя десять лет, будучи уже в преклонном возрасте, завоевал полное признание сограждан, показав им трилогию «Орестея», единственную античную трилогию, сохранившуюся до нашего времени. Вскоре после этой последней блестящей победы Эсхил вновь покинул Афины и спустя два года в 456/5 г. умер в городе Геле, в Сицилии.

По античным сведениям, Эсхил сочинил около 80 драм, постановки которых принесли ему 13 побед. «Эсхил, Софокл, Еврипид написали каждый около ста трагедий, — отмечал Н. Г. Чернышевский, — Аристофан более пятидесяти комедий, — а все эти люди проводили на народной площади более времени, нежели в своей рабочей комнате»[58].

Не считая многочисленных фрагментов, особенно пополнившихся в связи с новыми находками, полностью сохранилось всего 7 трагедий Эсхила.

Самая ранняя из сохранившихся трагедий, «Умоляющие», по форме близка к лирической хоровой кантате. 50 дочерей царя Даная вместе с отцом прибыли в город Аргос, гонимые страхом перед преследующими их сыновьями Египта, брата Даная. В Аргосе они ищут спасения у царя Пеласга.

Дочери Даная, или Данаиды, составляют хор трагедии, их песни преисполнены страха, тревоги, отчаяния и надежды. Все эти чувства порождены страхом перед грубостью и насилием, а последние наглядно раскрываются в образе посланца Египтиадов, требующего выдачи беглянок. В драме Эсхила изображены страдающие люди, а действенность их страданий становится тем более убедительной, что зрители точно узнают об их источнике; таким образом, перед ними воспроизводится та действительность, которая порождала изображаемые чувства. Слабость и беспомощность Данаид вызывали у зрителей сочувствие и сострадание. А далее они узнавали, что побуждаемый именно этими глубоко человеческими чувствами царь Пеласг тоже испытывал желание вступиться за девушек и защитить их права. Но чтобы осуществить свое намерение, Пеласг должен был действовать и бороться. В необходимости для героя активно действовать было заложено главное и существенное отличие драмы Эсхила от лирической кантаты. Совершенно новым по сравнению с эпическим и лирическим героем был образ первого трагического героя Пеласга, которого как типического носителя греческого благоразумия и справедливости Эсхил противопоставлял диким варварам Египтиадам и пассивным Данаидам. Пеласг понимал, что его активная помощь Данаидам повлечет за собой военное выступление Египтиадов против его народа, а отказ от помощи девушкам будет актом бесчеловечным и несправедливым, нарушающим заветы богов. Так возникал трагический конфликт как дилемма, разрешить которую не мог никто, кроме самого Пеласга.

В «Илиаде» все решения людей были подсказаны богами. В «Одиссее» помимо божественного вмешательства появляются соображения целесообразности и пользы, но нигде до Эсхила нет ни свободного выбора, ни борьбы за принятое решение. Эсхил впервые изображает действия людей как следствия их собственного выбора. Поставив своего героя между двумя одинаково важными стимулами действия, поэт предоставляет ему право решения. Пеласг поступает так, как, по мнению Эсхила, должен был поступить безупречный глава народа: он советуется с народом и получает подтверждение своего решения. Таким образом Данаиды спасены: Аргос предоставляет им убежище и защиту, но своим актом гуманности навлекает на себя угрозу войны. Так заканчивается первая часть трилогии. Обе следующие за ней трагедии не сохранились.

В 472 г. Эсхил выступил с тетралогией, в которую входила трагедия «Персы», посвященная столкновению Эллады с Персией и, в частности, изображающая разгром персов в морском сражении при острове Саламине в 480 г. Реальные исторические события, свидетелем и участником которых был сам Эсхил, отражены в драме в мифологическом плане. Поражение персов поэт объясняет божественным возмездием за властолюбие и безмерную гордость персидского царя Ксеркса. Боги предоставили людям свободу выбора, считает Эсхил, но установили им меру возможного и послали как предостережение Атэ, а люди часто забывают об этом, и тогда Атэ повергает людей в безумье. Ксеркс выступил против установленного миропорядка: он повел персов на Элладу, сделал сушей море и цепями сковал вольный Геллеспонт. Для осуществления правосудия боги выбрали греков и определили Саламин стать первым местом возмездия. Эсхил перенес события драмы в столицу врагов, город Сузы. Этот прием позволил ему и далее усилить драматизацию действия. Тяжелые предчувствия волнуют старых персидских старейшин — хор трагедии. Атосса, мать Ксеркса, встревоженная странным сном, вызывает заклинаниями тень покойного мужа; он предвещает ей поражение персов, посланное богами в наказание за дерзость Ксеркса. Нагромождение имен, непривычных для греческого слуха, бесконечные перечисления государств, городов и вождей свидетельствуют об архаичной манере автора. Новым оказывается чувство страха, напряженного ожидания, которыми проникнуты реплики царицы и корифея хора. Наконец, в разорванной одежде, измученный долгим путем, появляется сам Ксеркс и горько оплакивает свое несчастье.

Мифологическое восприятие событий не помешало Эсхилу правильно определить соотношение сил в вопросе личного поведения человека и объективной необходимости, не заслонило от него подлинного смысла всей политической ситуации. Военной мощи персов, поддерживаемой только страхом и насилием, Эсхил противопоставляет ту силу греков, в основе которой лежит осознанное стремление к свободе. Персидские старейшины так характеризуют греков:

Не рабы они у смертных, не подвластны никому.

Участь Ксеркса должна была служить предостережением всякому, кто рискнул бы посягнуть на Элладу.

По сравнению с «Умоляющими» в «Персах» роль хора значительно сокращена и увеличены партии актеров. Дальнейшее развитие роли актера, претендующего уже на положение главного носителя действия, отражено в трагедии «Семеро против Фив», заключительной в трилогии о царях Лае, Эдипе и сыновьях последнего. Трилогию завершила сатировская драма «Сфинкс».

События фиванского рода Лабдакидов излагались в фиванском цикле мифов. В частности, одному из представителей этого преступного рода, царю Лаю, оракул предсказал смерть от сына. Тогда Лай повелел рабу умертвить новорожденного, но раб обманул царя и, пожалев ребенка, отдал его на дороге прохожему. Бездетные царь и царица города Коринфа взяли себе безвестного найденыша и назвали его Эдипом. Когда же он вырос и пожелал узнать свою судьбу, дельфийский оракул предсказал, что он убьет отца и вступит в брак с матерью. Считая коринфскую чету своими родителями, Эдип покинул их и отправился странствовать. В пути он встретился с каким-то старцем и случайно убил того. Убитый старец и был отцом Эдипа. Затем Эдип пришел в Фивы, спас город от чудовищного Сфинкса, замыслившего погубить всех граждан, и благодарные фиванцы назвали спасителя своим царем, отдав ему в жены недавно овдовевшую царицу Иокасту (его мать). От этого брака родились два сына и две дочери — Этеокл, Полиник, Антигона и Исмена. Когда невольные преступления Эдипа сделались явными, Иокаста кончила жизнь самоубийством, Эдип же ослепил себя и проклял своих детей. А после его смерти сыновья поссорились, Полиник покинул Фивы, набрал войско и осадил город. Предводители семи полков, включая самого Полиника, остановились у ворот Фив. Такова ситуация трагедии, названной комедиографом Аристофаном драмой, полной воинственного пыла. Однако Эсхил меньше всего стремится прославлять войну ради войны. Его цели совсем иные. В этой трагедии особенно четко выражено эсхиловское мировоззрение и мировосприятие.

Над Фивами нависла угроза войны. Этеокл, как глава города, обязан выступить против врагов. Но предводитель их, Полиник, — родной брат Этеокла, поэтому победителю суждено стать братоубийцей. По мифу, оба брата — носители родового проклятья. Поэтому в их неизбежном столкновении, по представлению современников Эсхила, должна осуществиться воля богов, блюстителей справедливости и карателей преступлений. Но вместе с тем Этеокл — защитник отечества, а Полиник — изменник. Эта антитеза, подсказанная актуальными проблемами современности, оказывается у Эсхила основной и определяет отношение к герою. Принадлежность к отверженному роду сделала угрюмым и мрачным Этеокла: плач и стоны фиванских девушек, узнавших о приближении врага, вызывают в нем лишь гнев и отвращение к ним. Но все афинские зрители и их гости, сидящие в театре, хорошо помнят пережитые ими ужасы недавней войны, поэтому их симпатии на стороне Этеокла, отстаивающего свободу своей родины. Эсхил даже сам дважды назвал греков, противников Этеокла, людьми с чужой речью, как бы аргументируя всеми средствами мотивы поведения Этеокла. С одной стороны, по Эсхилу, боги уже не предписывают человеку его поступки, он сам волен в своем выборе, но с другой — любая свободная деятельность таит в себе опасность для человека. Выступление Этеокла против брата одновременно подвиг и преступление: одолев Полиника, он выполнит свой гражданский долг, но как братоубийца навлечет на себя неизбежную кару. Трагический конфликт был также в «Умоляющих», но там он оказался мнимым, так как народ был единодушен со своим правителем и опасения Пеласга не подтвердились. Здесь же носителем подлинной трагической проблематики впервые стал основной персонаж трагедии, сделавшийся тем самым первым трагическим героем в современном смысле этого слова. Этеокл принимает решение, достойное защитника отечества, доблестного и мужественного полководца. Он вступает в единоборство с Полиником, понимая, что никто, кроме него, не сможет этого сделать, и что в противном случае Фивы будут отданы на разграбление захватчикам. Оба брата погибают в поединке, но смерть Этеокла воспринимается как залог победы Фив. Поэтому нет трагического финала, а радостно восклицают фиванцы:

Ярмо неволи не наденет город наш:

В прах пала похвальба могучих воинов...

На примерах судьбы Ксеркса и Этеокла Эсхил утверждал право человека на свободу личной воли. Но личная воля Ксерка противоречила общественному благополучию, и поэтому его действия завершились катастрофой для государства, хотя сам Ксеркс физически уцелел в ней. Личная же воля Этеокла была обращена на спасение государства и он достиг желаемого, а его смерть, неотвратимая по законам мифологических представлений, была воспринята как гибель подлинного героя.

Гимном разуму и справедливости звучит наиболее знаменитая впоследствии трагедия «Прикованный Прометей», дата и место постановки которой неизвестны. Древний миф о титане Прометее впервые использовал Гесиод. Его Прометей — умный и коварный обманщик, сделавший своей жертвой даже самого Зевса, от которого он понес заслуженное наказание. В Афинах существовал древний культ Прометея — похитителя огня. На празднике в его честь юноши состязались в беге с горящими факелами (прометеев огонь).

Действие трагедии Эсхила происходит на краю земли, в дикой стране скифов. В прологе Власть и Сила, грубые прислужники Зевса, приводят скованного Прометея, и Гефест против своей воли, по приказу Зевса пригвождает титана к высокому утесу[59]. Оставшись один, Прометей оплакивает свою судьбу, призывая природу быть свидетельницей его страданий.

О ты, эфир божественный, и вы,

О ветры быстрокрылые, и реки,

И смех морских неисчислимых волн,

Земля — всематерь, круг всезрящий солнца,

Вас всех в свидетели зову: смотрите,

Что ныне, бог, терплю я от богов!

Скорбный монолог Прометея прерывают неожиданные звуки:

...Что за шум раздается вблизи

От несущихся птиц? И эфир зазвенел,

Рассекаем ударами реющих крыл.

На крылатой колеснице появляется хор, изображающий дочерей бога Океана. Океаниды утешают страдальца и просят его рассказать, что же заставило Зевса прибегнуть к столь суровому наказанию. Первый эписодий открывается монологом Прометея. Вина его в безмерной любви к людям и в стремлении защитить их от несправедливых посягательств богов. Желая людям счастья, Прометей скрыл от них тайны будущего, подарил надежду и, наконец, принес им огонь. Совершая все это, он твердо знал, что

...Смертным помогая,

Готовил казнь для самого себя.

Из морских недр на крылатом драконе прилетает старик Океан, чтобы утешить Прометея. Но Прометею чужды смирение и покаяние, к которым призывает Океан. Океан покидает орхестру, и первое действие оканчивается песней-плачем Океанид, вместе с которыми Прометея оплакивают все люди, стонет морская пучина, дробясь гневным прибоем о прибрежные скалы, плачут серебристые волны рек и даже в своих подземных чертогах содрогается мрачный Аид. Большим монологом Прометея открывается второй эписодий. Прометей перечисляет те благодеяния, которые он оказал людям: некогда, подобно жалким муравьям, те копошились в подземных пещерах, лишенные чувства и разума. Он «показал восходы и закаты звезд небесных», научил «науке числ и грамоте», «дал им творческую память, матерь муз». С его помощью научились люди приручать диких животных и плавать по морям, он открыл им тайны врачевания и извлек для них богатства земных недр — «железо, и серебро, и золото, и медь». «Все от меня, — кончает свой рассказ Прометей, — богатство, знание, мудрость!»

Для эпохи становления и победного утверждения афинской демократии, провозгласившей свободу человеческого разума и призвавшей человека к активной творческой деятельности, характерна вера в прогрессивное развитие общества. Она нашла художественное выражение в образе титана Прометея. Пессимистические представления Гесиода об общественном регрессе, отраженные в мифах о Пандоре, посланной людям в наказание за преступление Прометея, и о пяти поколениях уже не встречали сочувствия. По многовековой мифологической традиции общественный прогресс воплощается у Эсхила в образе бога-благодетеля, явившегося первопричиной всех достижений цивилизации. Прометей становится в трагедии Эсхила активным борцом за справедливость, противником зла и насилия. Величие его образа подчеркивается также и тем, что он, провидец, знал о своих грядущих страданиях, но во имя счастья людей и торжества правды сознательно обрек себя на пытки. Противник Прометея, враг людей, необузданный насильник и деспот — сам Зевс, отец богов и людей, правитель вселенной. Для того чтобы подчеркнуть произвол его власти, Эсхил выводит в своей трагедии еще одну жертву Зевса. К скале, на которой распят Прометей, подбегает Ио. Несчастная возлюбленная Зевса, некогда красивая девушка, обращена ревнивой Герой в телку и обречена на бесконечные скитания. Боги изменили облик Ио, но сохранили ей человеческий разум. Ее преследует овод, укусы которого повергают несчастную в безумие. Незаслуженные мучения Ио заставляют Прометея забыть о собственных страданиях. Он утешает Ио, предсказывает ей близкий конец мучений и славу. В заключение он грозит гибелью их общему мучителю — Зевсу, тайна судьбы которого известна ему одному. Слова Прометея доходят до слуха Зевса, и напуганный тиран отправляет к Прометею слугу богов Гермеса, чтобы выведать тайну. Теперь бессильный распятый Прометей держит в своих руках судьбу всесильного самодержца. Он отказывается открыть тайну Зевса и с презрением смотрит на Гермеса, который добровольно променял свою свободу на службу Зевсу:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служенье[60].

Гермес грозит Прометею новыми неслыханными муками, но Прометей знает, что Зевс не в силах умертвить его, а «муку терпеть врагу от врагов — не позорно ничуть». Разгневанный Зевс обрушивает на Прометея все подвластные ему стихии. В страхе мечутся плачущие Океаниды. Небо раскалывается в огне сверкающих молний. Раскаты грома сотрясают горы. Дрожит земля. В черных клубах сплетаются ветры. Скала с Прометеем низвергается в пропасть. Дальнейшая судьба Прометея в трилогии Эсхила остается неизвестной. Сохранившаяся трагедия многим казалась странной. Особенно загадочным считали образ Зевса, который в других драмах Эсхила выступал как воплощение миропорядка и справедливости. Возможно, разгадка была в несохранившихся частях трилогии, завершавшейся примирением Прометея с Зевсом. Эсхил верил в мировой прогресс и в поступательное движение мира к всеобщей гармонии. Он мог изобразить юного Зевса, согласно мифу насильственно захватившего власть, а затем дать этот образ в развитии и показать, как Зевс ценой страданий Прометея перестает быть насильником и тираном. В подтверждение данной гипотезы следует сослаться на эволюцию Эриний в трилогии «Орестея».

Композиция «Прикованного Прометея» еще вполне архаична. Действие преимущественно заменяется рассказом о нем. Герой же, распятый на скале, неподвижен; он лишь произносит монологи или беседует с теми, кто приходит к нему.

Тем не менее эмоциональное воздействие этой трагедии чрезвычайно велико. В течение многих веков с образом титана Прометея связывались самые передовые социальные идеи, а принесенный им на землю огонь стал символом огня мысли, пробуждающей людей. Для Белинского «Прометей — это сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости»[61]. Имя Прометея навсегда сделалось нарицательным именем бесстрашного борца против деспотизма и тирании. Под влиянием Эсхила создал своего бунтарского «Прометея» молодой Гете. Романтическим героем, страстным противником всякого зла и пылким мечтателем оказался Прометей в одноименной поэме Байрона и в «Освобожденном Прометее» Шелли. Одноименную симфоническую поэму создал Лист, симфонию «Прометей, или Похищение огня» — Скрябин. В 1905 г. Брюсов назвал огнем Прометея, зажженным в мятежных душах недавних рабов, разгорающееся пламя первой русской революции.

Весной 458 г. была поставлена драматическая трилогия «Орестея», удостоенная первой награды. В основу ее сюжета положен миф о смерти Агамемнона — предводителя ахейского войска в походе на Трою — и о судьбе его рода. Первые отголоски этого мифа звучат в «Одиссее», где заметно стремление сопоставить судьбу двух семей — Одиссея и Агамемнона: поводом для созыва на Олимпе совета богов в первой книге «Одиссеи» оказывается смерть Эгисфа, которого убил сын Агамемнона Орест — мститель за убитого Эгисфом отца, а далее в царстве мертвых Агамемнон сравнивает вероломную жену Клитеместру, опозорившую своей изменой всех женщин, с верной Пенелопой; менее четки сопоставления Телемаха с Орестом и Антиноя с Эгисфом, возможно также связанные с историей обоих сюжетов. В древнюю эпическую версию хорический поэт Стесихор ввел новый мотив, связанный с возрастающим влиянием Дельф, центра общегреческого культа Аполлона. Когда Орест отомстил за смерть Агамемнона, убив Эгисфа и мать, Аполлон, приказавший совершить это убийство, оправдал Ореста и очистил от скверны. Впервые у Пиндара изменена роль Клитеместры: из пособницы Эгисфа она сама становится мужеубийцей. Эту же версию использует Эсхил, но совершенно изменяет былую религиозную трактовку мифа, отводя центральное место не богу, а страдающему и деятельному герою.

Незадолго до постановки «Орестеи» драматург Софокл ввел в трагедию третьего героя. Новшеством Софокла воспользовался Эсхил, получив возможность усложнить действие, углубить драматический конфликт и сосредоточить внимание на основных персонажах драмы. Первая часть трилогии — трагедия «Агамемнон» посвящена судьбе ахейского героя. Действие происходит в Аргосе, столице царства Агамемнона, где Клитеместра устраивает пышную церемонию встречи мужа, вернувшегося победителем с богатой добычей. Предчувствиями близкой беды охвачены все присутствующие: смущен и напуган старый слуга, которого Клитеместра заставила караулить возвращение кораблей, в смятении старейшины Аргоса, с ужасом слушают они страшные пророчества троянской царевны Кассандры, пленницы Агамемнона. Спокоен и далек от подозрений лишь один Агамемнон. Но как только он входит во дворец и переступает порог своей ванны, Клитеместра сзади наносит ему удар секирой и, покончив с мужем, убивает прибежавшую на крик Агамемнона Кассандру. По законам античного театра зрители не должны были видеть убийства. Они слышали только крики жертв и узнавали о происшедшем из рассказа вестника. Затем на орхестру выкатывали эккиклему, на которой лежали тела убитых. Над ними с секирой в руках стояла торжествующая Клитеместра. По традиционной мотивировке она мстила Агамемнону за то, что некогда, желая ускорить отплытие греческого флота под Трою, он принес в жертву богам свою дочь Ифигению. Боги выбрали Клитеместру орудием наказания преступного отца и осуществили свое правосудие. Но такая интерпретация мифа уже не удовлетворяла Эсхила, которого интересовали этические мотивы поведения человека, свободного в выборе своих решений. Поэтому не поруганные чувства матери руководят действиями порочной и жестокой Клитеместры, а желание провозгласить законным правителем Аргоса и преемником Агамемнона своего возлюбленного Эгисфа. Попирая все нормы человеческого поведения, обрызганная кровью своих жертв, Клитеместра торжествует:

И радовалась я, как ливню Зевсову

Набухших почек радуется выводок.

Хор старейшин боится царицы, но не скрывает своего осуждения:

Как ты заносчива!

Сколько гордыни в речах твоих. Кровь опьянила тебя!

Бешенство душу твою обуяло. Ты веришь,

Будто к лицу тебе пятна кровавые...

В этой трагедии Агамемнон выступает еще в традиционной роли носителя проклятия всего преступного рода Атридов, каждый член которого неизбежно становится преступником, а его наказание воспринимается как неизбежная кара богов, хранителей справедливости — основы миропорядка. Но Клитеместра не ограничилась ролью бесстрастного демона мщения, в своих действиях она руководствовалась личными побуждениями, противоречащими нормам человеческого поведения. Всем вполне отвечающим ее облику поведением она навлекала на себя неизбежный удар, постигший ее в следующей трагедии «Хоэфоры»[62]. Эта трагедия названа по хору женщин, которые во главе с дочерью Клитеместры Электрой совершают обрядовые возлияния на могиле Агамемнона и там неожиданно встречают Ореста. В дельфийской версии мифа до Эсхила Орест выступал лишь исполнителем воли божества, справедливо карающего преступницу:

Пусть ударом смертельным смертельный удар отомщен будет.

Пусть терпит тот, кто свершил...

У Эсхила воля богов становится собственным намерением Ореста, желающего покарать убийцу отца, его не останавливает даже то, что сам он окажется убийцей матери. Здесь нет никакого «гамлетовского» разлада разума и воли, или воли и действия. Но, осуществляя справедливое возмездие, Орест сам становится преступником, запятнавшим себя кровью матери. В свете древних мифических представлений он был потенциальным преступником еще до свершения убийства, так как над ним тяготело наследственное проклятие рода Атридов, сулившее ему неизбежное несчастье и смерть. Итак, стремясь восстановить попранную Клитеместрой справедливость, Орест в свою очередь совершает преступление и подвергается преследованию Эринний, богинь мщения, карающих тех, кто посягает на незыблемость уз кровного родства. Охваченный безумным ужасом Орест убегает, а хор горестно вопрошает:

Где предел, где конец,

Где навеки уснет

Родового проклятия злоба?

Ответом на этот тревожный вопрос является заключительная часть трилогии, трагедия «Евмениды», посвященная оправданию Ореста и прославлению величия Афин. Орест прибегает в Дельфы, надеясь найти спасение у алтаря Аполлона. По мифу, Аполлон либо сам очищал его, либо давал свой лук, которым Орест отражал Эринний; но дельфийское очищение не удовлетворяло Эсхила. Апполон предлагал Оресту искать защиты в Афинах. Действие переносилось в Афины, что, вероятно, осуществлялось довольно примитивными средствами: захлопывалась центральная дверь скены, представлявшая дверь дельфийского храма, и перед ней ставилось изображение Афины, а появление актера, изображавшего богиню, служило началом действия в новом месте. Там, в Афинах, на холме, посвященном Аресу, суд, состоящий из лучших афинских граждан (ареопаг), приступал к рассмотрению жалобы Эринний. Аполлон защищал перед судом Ореста, доказывая, что преступление Клитеместры было более страшным для общества, чем преступление его подзащитного, так как ею был убит муж, глава дома, отец ее детей. При голосовании число голосов разделилось поровну, ибо Афина уже заранее отдала голос в пользу Ореста. Орест благодарит суд и Афины, принося клятву в вечной верности им[63].

Незадолго до постановки «Орестеи» в Афинах был утвержден закон, по которому ареопаг, древнейшее судебное учреждение Афин, утрачивал свои политические права, за ним оставалось право решений по религиозным вопросам, в первую очередь, о кровной мести. В «Евменидах» Эсхил выразил свое отношение к новой реформе и, поддержав ее, призвал своих сограждан не лишать, однако, членов древнего суда почета и уважения. Афина и Аполлон олицетворяли основы нового социального порядка, на котором воздвигалось афинское демократическое государство, с Эринниями связывались старые родовые обычаи, уходящие в прошлое. Но новые боги, выражая мнение поэта, были противниками насильственных мер в отношении к своим противникам. Афина убеждает Эринний остаться навеки в ее городе, чтобы отныне стать для афинян вечными подательницами благ — евменидами. Эриннии соглашаются, и торжественная процессия направляется в священную рощу, где им предстоит поселиться. Итак, в финале трагедии разрешены все конфликты, вновь утверждены в своей незыблемости поколебленные мудрость и справедливость миропорядка. Законный суд лучших граждан заменил обычаи прошлого. Мифический сюжет и его мифологическое воплощение не повлияли на оптимистическую и жизнеутверждающую идею трилогии: восторжествовало то, что оказалось исторически прогрессивным. Отстаивая право человека на активную и сознательную деятельность, Эсхил сумел подтвердить свою мысль, не выходя за пределы тех образов, которые были порождением художественного сознания его эпохи. Он убеждал своих сограждан в том, что если боги преследуют человека и выбирают его ареной своей борьбы, им следует противостоять в любом случае, нужно преодолеть свою пассивность и самому отстаивать себя даже вопреки заранее установленной обреченности рода, а боги всегда придут на помощь убежденному в своей правоте человеку.

Трагические герои Эсхила появляются перед зрителем в момент наивысшего душевного напряжения и мобилизации всех своих внутренних сил. Индивидуальной характеристики образа Эсхил не дает. Личность сама по себе еще не интересует поэта; в ее поведении он ищет действия сверхъестественных сил, изображая судьбы целого рода или даже государства. Драматизируя основные политические или этические конфликты своего времени, Эсхил пользуется торжественным и возвышенным стилем, отвечающим грандиозности драматических конфликтов. Монументальны и величественны образы его главных героев. Пафосу стиля способствуют и оригинальные поэтические образы, богатство лексики, внутренние рифмы, различные звуковые ассоциации. Так, в трагедии «Агамемнон» вестник рассказывает о зиме, застигшей ахейцев под Троей, и характеризует ее одним сложным эпитетом — «птицегубительная». Чтобы подчеркнуть отвратительный облик и чудовищность Эринний, Эсхил говорит, что их глаза слезятся кровавой жижей.

Недавно обнаружены и опубликованы фрагменты сатировских драм Эсхила. В них величавый и суровый «отец трагедии», создатель монументальных патетических образов, становится неистощимым на выдумки шутником. Увлекательность сюжета, смелый комизм ситуаций, новые бытовые «низменные» персонажи с их незатейливыми переживаниями поражают нас в этих отрывках.

Еще в конце V в. до н. э. комедийный поэт Аристофан пророчески предсказал Эсхилу бессмертие. В одной из своих комедий он показал бога Диониса, который спускается в царство мертвых и приводит на землю Эсхила. Бог — покровитель театра — поступает так, а не иначе потому, что лишь Эсхил, по мнению Аристофана, обладает «мудростью», «опытом», «прямодушием» и заслуживает высокого права быть учителем своего народа.

Слава, пришедшая к Эсхилу еще при жизни, была передана в века. Его трагедии заложили основу европейской драмы. Маркс называл первого греческого драматурга своим любимым поэтом; он читал Эсхила в подлиннике, считал его и Шекспира «величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество»[64].

3. СОФОКЛ. РАСЦВЕТ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Поколение Эсхила, — «марафонские бойцы», — выиграло великую битву за Элладу. Софокл принадлежал по возрасту к детям «марафонцев», принявшим победу из рук отцов и наслаждавшимся ее благами. Эсхил участвовал в Саламинском бою, а спустя несколько дней юный Софокл предводительствовал хором мальчиков, исполнявших пэан в честь победы.

Софокл родился в 497/96 г. в Колоне, предместье Афин. Его отец, владелец оружейной мастерской, дал сыну обязательное для каждого состоятельного афинянина музыкальное и гимнастическое образование. В ранней юности Софокл играл в театре; сограждане восторгались его изяществом в роли царевны Навсикаи и не могли забыть его замечательную игру на кифаре в роли певца Фамирида. Античная биография называет Софокла всеобщим афинским любимцем, платившим такой же любовью своим согражданам. В 468 г. он впервые победил Эсхила в драматическом агоне и с тех пор 60 лет царил на сцене, не зная ни одного поражения. На протяжении своей долгой жизни Софокл, признанный драматург, лирический поэт и врач, занимал высокие государственные посты, что свидетельствует скорее об его непоколебимом авторитете среди афинян, чем о разносторонности талантов. Так, в период крупных финансовых преобразований он был главой финансовой коллегии, во время восстания афинских союзников — одним из десяти стратегов, отправленных на подавление восстания, в период кризиса афинского государства, накануне поражения Афин в войне со Спартой, он был избран государственным советником (пробулом). Умер Софокл в 405 г., прожив более 90 лет и написав в год смерти свою последнюю трагедию. После смерти он почитался в Афинах как герой-исцелитель и ему воздавались такие почести, которых обычно удостаивались герои. Софокл умер незадолго до падения независимых Афин; в этом афиняне также усмотрели проявление его «счастливой судьбы». Один из его современников, комедийный поэт Фриних, сказал о нем:

Софокл счастливый! Как долго он прожил!

Он умер блаженным, не зная страданий!

И много прекрасных оставил нам драм!

Литературное наследие Софокла составляли 123 драмы. Из них сохранилось полностью всего 7, не считая большого количества разрозненных отрывков.

Софокл немало сделал для дальнейшего развития театрального искусства. Он ввел декоративную живопись, написал трактат о хоре, в котором, вероятно, разбирал роль и значение этого некогда основного участника античной драмы. Во всяком случае, Софокл увеличил число хоревтов с 12 до 15 человек, но ограничил роль хора в трагедии и ввел третьего актера, уделив основное внимание сценам, разыгрываемым актерами.

В трагедиях Эсхила все внимание драматурга сосредоточено на судьбе рода, раскрытой на примере судьбы представителей различных его поколений в трех связанных единым сюжетом драмах, т. е. в трилогии.

Софокл, в отличие от Эсхила, избрал объектом своего изображения отдельного человека и показал его участь в отдельной законченной трагедии. Поэтому трагедии в его трилогиях уже не были связаны единым сюжетом.

В этом нововведении Софокла отразились общественные настроения его времени, новый взгляд на человека и его место в обществе. Время Софокла было временем стабилизации афинского демократического полиса, идеологические основы которого выработало и закрепило старшее поколение отцов, поколение Эсхила.

В скульптурах Фидия был воплощен идеальный облик человека-гражданина, в трагедиях Софокла, единомышленника и друга Фидия и Перикла, был раскрыт духовный мир подобного человека.

Ранние драмы Софокла не сохранились, нечетка хронология дошедших до нас трагедий, но даже те, которые следует считать наиболее ранними, созданы уже зрелым мастером, примерно на третьем десятилетии его творческой деятельности.

Все сюжеты трагедий Софокла заимствованы из мифов. Получив готовый сюжет, выводя перед зрителями всем известных персонажей, поэт должен был мотивировать их поведение, объяснять происходящее в соответствии с нравственными нормами своего времени. Так, о мифическом покровителе острова Саламина, легендарном родоначальнике одной из известных в Афинах семей, участнике троянского похода, герое одноименной драмы Софокла — Аяксе было известно следующее. После смерти Ахилла претендентами на доспехи покойного выступили Одиссей и Аякс. Ахейцы присудили доспехи Одиссею, а Аякс покончил с собой. История эта упоминается в гомеровских поэмах. У Пиндара Аякс изображен доблестным героем, обманутым ловким демагогом Одиссеем. Драма Софокла «Аякс» по языку и композиции предположительно считается самой ранней из сохранившихся драм. Действие драмы начинается уже после суда. В прологе Одиссею, тайно подсматривающему за странными действиями Аякса, является Афина. Она объясняет ему, что Аякс, оскорбленный приговором, замыслил погубить Агамемнона и Менелая, но она, Афина, пришла на помощь предводителям ахейцев и повергла Аякса в безумье. Тот обратил свой гнев на стадо коров и овец, приняв их за Атридов, и теперь в своем шатре бичует окровавленные туши. Несмотря на протесты Одиссея Афина вызывает Аякса, чтобы продемонстрировать свою власть над ним и показать, как страшно безумье того, кто был самым разумным и решительным среди ахейцев. Покидая орхестру, богиня говорит:

Любой из смертных может в день единый

Упасть и вновь подняться...

Но Аяксу уже не суждено подняться живым. Когда безумие оставляет его, и он, придя в себя, видит содеянное, его охватывает беспредельное отчаяние, так как благородный человек должен «либо славно жить, иль славно умереть». Тщетно Текмесса, верная подруга, и дружина, составляющая хор, уговаривают и удерживают его от отчаянного поступка. Утешив их и усыпив их подозрения, Аякс уходит на берег моря и там бросается на меч.

Смертью Аякса трагедия не завершается, но открывается ее вторая часть. Агамемнон и Менелай запрещают хоронить тело Аякса. В его защиту выступают сводный брат Тевкр и недавний враг Одиссей, который в отличие от Атридов знает меру ненависти и вражды. Здесь нет двух драм, объединенных в одну, так как по античным представлениям жизненный путь человека завершается его погребением. Даже во времена Софокла лишение погребения было наказанием за тягчайшие преступления, например, за измену родине[65]. Вырванным у Атридов согласием на достойное героя погребение завершается трагедия Софокла. Честь Аякса восстановлена, и теперь никто не усомнится в том, что

Он был лучшим из лучших; из смертных никто

С ним сравняться не мог...

Это не драма о преступлении и наказании, а трагедия великого человека, непреклонного и мощного, чуждого компромиссам, который сам принял на себя удар и сам выбрал для себя героическую смерть. Аякс таков, каков он есть, другим он быть не может.

В 442 г. была поставлена трагедия «Антигона», за которую афиняне не только присудили Софоклу первую награду, но даже, по преданию, вручили ему высшую военную власть, выбрав стратегом.

Сюжетно «Антигона» связана с «Семерыми против Фив» Эсхила. После смерти Этеокла и Полиника Креонт, новый правитель Фив и дядя погибших, приказал с почестями похоронить Этеокла, а тело Полиника выбросить за крепостные стены на растерзание псам. Антигона пренебрегла запретом царя и, исполняя сестринский долг, тайно похоронила Полиника, за что была заживо замурована в склеп. Когда же царь понял свое заблуждение и решил помиловать девушку, она была уже мертва.

Долгое время толкование этой трагедии основывалось на оценке ее Гегелем, который определял трагический конфликт «Антигоны» как неизбежный и вечный конфликт принципов семьи и государства. По мнению Гегеля, защитницей семейных прав выступала Антигона, а ее противник Креонт отстаивал идеи государства. Оба они в отдельности правы, но так как интересы семьи никогда не могут совпасть с интересами государства, то в их столкновении раскрывалась вся глубина трагической коллизии, в результате которой мученической смертью погибала Антигона, подрывая своей гибелью незыблемые устои государства. Учение о несовместимости интересов семьи и государства, закономерное в условиях современной Гегелю действительности, было им механически перенесено в античную трагедию в соответствии с философскими и эстетическими критериями первой половины XIX в., совершенно неприемлемыми для греческой драмы V в. до н. э. Однако авторитет великого немецкого мыслителя и широта проблематики софокловской трагедии определили чрезвычайную популярность гегелевской интерпретации «Антигоны»[66].

Но Креонт Софокла не положительный герой. Все действие трагедии направлено на разоблачение Креонта, ответственность которого тем более велика, что ему вручена богами и людьми верховная власть в государстве. Ошибка Креонта-правителя заключалась в том, что он неправильно понял свои права и переоценил свои возможности. По законам софокловского времени изменник не имел права на погребение в родной земле, оскверненной им, но тот, кто вообще лишил предателя погребения, становился святотатцем, нарушившим неписанные законы человеческого общества. В то время в Афинах был крайне актуальным вопрос о так называемых писаных и неписаных законах государства, имевший прямое отношение к легализации новых поселений. В этих дебатах большое число сторонников привлек к себе тезис о субъективности закона, выражающего якобы волю отдельного человека. Теоретическим обоснованием этого суждения явилось новое учение софиста Протагора, провозгласившего человека мерой всех вещей. Софокл был другом Протагора, но это не помешало ему выступить против разлагающего влияния протагоровского учения и предостеречь своих сограждан. В своей трагедии он показал становление и развитие заблуждения Креонта, завершающееся полным разоблачением его несостоятельности. Креонт считает свой закон выражением воли государства, с которым он себя полностью отождествляет. Первой против него выступает Антигона, хранительница древних уз родственной близости. Ее побуждает к действиям любовь, в то время как Креонтом руководит ненависть. «Я рождена не для вражды взаимной, а для любви», — говорит она. Однако Антигоне приходится сражаться ради утверждения этой гуманной доктрины. Поэтому в ее образе преобладают столь не свойственные девушке черты сурового мужества и твердости, контрастно оттененные женственно-нежным, робким характером ее сестры Исмены, которая также любит брата, но страх перед Креонтом для нее оказывается сильнее любви. Антигона дважды засыпает землей тело Полиника. В первый раз ей удается уйти незамеченной, во второй ее схватывает стража и приводит к царю. Это удвоение мотива, за которое современная критика часто упрекала Софокла, помогло поэту привлечь особое внимание зрителей к поступку Антигоны и подчеркнуть его значение в акте разоблачения Креонта. Креонт не сомневается в том, что Антигона руководствовалась только личными побуждениями, любовью к брату, в то время как он, правитель, своим отношением к мертвому предателю укрепляет основы государства. Поэтому он без сомнений и колебаний выносит приговор Антигоне. От ошибочного шага Креонта пытается удержать сын Гемон. Но так как Антигона обручена с Гемоном, царь подозревает Гемона в стремлении спасти возлюбленную в ущерб интересам отечества. В сознании своего превосходства над сыном он говорит ему:

Не подчиняйся ж прихоти, не жертвуй

Рассудком из-за женщины, мой сын...

Тщетно Гемон убеждает отца в том, что все фиванцы на стороне Антигоны:

...Город весь жалеет эту деву,

Всех менее достойную погибнуть

За подвиг свой позорнейшею смертью.

Однако Креонт полностью во власти своего ослепления. Молчание запуганных им старейшин (хор) он принимает за выражение ободрения и прогоняет сына. Появляется слепой прорицатель Тиресий с известием, что боги осудили действия царя и готовы покарать город за нечестивые поступки правителя. Но Креонт относится к слепому старцу как к предателю, польстившемуся на золото врагов:

...Пророки все всегда любили деньги.

Тиресий считает для себя унизительным оправдываться перед безумцем. Он уходит, предрекая Креонту:

Увидишь сам: раздастся скоро, скоро

Вопль женщин и мужей в дому твоем.

Гнев на тебя вздымают города...

Грозные слова, спокойствие пророка, опасения хора вселяют страх в Креонта. Он спешит освободить из заточения Антигону, но поздно: Антигона умерла в своем подземелье, и в отчаянии бросается на меч Гемон. Но этим не кончаются несчастья Креонта. Узнав о смерти сына, жена Креонта убивает себя. У Креонта нет больше сил. Он горестно обращается к слугам:

Уведите меня, уведите скорей,

Уведите — молю, нет меня; я ничто!

По мнению Софокла, ошибки и заблуждения являются неизбежным уделом людей. Так, Антигона, ошибочно считала себя одинокой, а поведение фиванских старейшин поддерживало ее в этом заблуждении. Лишь после появления Тиресия старейшины осмеливаются просить царя спасти Антигону и похоронить Полиника. Креонт считал себя справедливым правителем, а оказался тираном. Он поздно понял, что

чтить до самой смерти должно

от века установленный закон...

Софокл настолько убедительно изобразил моральное уничтожение Креонта, что оно должно было показаться всем страшнее его физической смерти.

Подобно Эсхилу Софокл утверждал необходимость активной деятельности. Уже Эсхил на примере Ореста показал, что всякая человеческая деятельность таит в себе опасность. На человеческих заблуждениях, от которых не могут оградить себя даже подлинные герои, подобные Аяксу и Антигоне, сосредоточил основное внимание Софокл. Величие этих людей вселяет в них уверенность в себе, позволяет им действовать самостоятельно, сообразуясь лишь со своей волей, следствием чего оказывается заблуждение и трагическая развязка. Но сообразно своей героической натуре они руководствуются в своих действиях лишь возвышенными побуждениями, поэтому объективный смысл их деяний неизменно положителен. Так, с позиций художника-гуманиста подходит Софокл к неразрешимому для его времени противоречию между могуществом человеческого разума и ограниченными возможностями человеческой деятельности, утверждая справедливость и гуманность основными законами человеческих отношений.

Тема неведения и заблуждения с предельной глубиной раскрыта в трагедии «Трахинянки», где Софокл использовал сюжет одного из мифов о смерти Геракла. Геракл, величайший из греческих героев, сын Зевса, благодетель и спаситель человечества, погибает в страшных мучениях, вызванных сгустком запекшейся крови некогда убитого им чудовища. А его верная и любящая жена Деянира оказывается невольной виновницей его кончины, поверив в то, что приворотное зелье поможет ей вернуть утраченную любовь мужа. И после двух трагических смертей юноша Гилл, сын погибших, в отчаянии восклицает:

Вы великую зрите жестокость богов

В этих страшных, пред вами творимых делах.

Дети есть и у них, в них родителей чтут, —

И на муку такую взирают они!

А хор, преисполненный житейской мудрости и пассивной покорности, отвечает ему: «Но ничто не вершится без Зевса».

Однако пассивная покорность перед грядущим чужда героям Софокла, которые сами хотят быть творцами своей судьбы, и полны силы и решимости отстаивать свое право. Все древние критики, начиная с Аристотеля, называли трагедию «Царь Эдип» вершиной трагического мастерства Софокла. Время ее постановки неизвестно, примерно оно определяется 428—425 гг. В отличие от предыдущих драм, композиционно близких к диптиху, эта трагедия едина и замкнута сама в себе. Все ее действие сосредоточено вокруг главного героя, который определяет каждую отдельную сцену, являясь ее центром. Но, с другой стороны, в ней отсутствуют случайные и эпизодические персонажи. Даже раб царя Лая, некогда по его приказанию унесший из его дома новорожденного младенца, впоследствии сопровождает Лая в его последней роковой поездке; а пастух, тогда же пожалевший ребенка, выпросивший и унесший его с собой, теперь прибывает в Фивы послом от коринфян, чтобы уговорить Эдипа воцариться в Коринфе.

Сюжет своей трагедии Софокл взял из фиванского цикла мифов, очень популярного среди афинских драматургов; но у него образ основного героя отодвинул на задний план всю роковую историю несчастий рода Лабдакидов. Обычно трагедию «Царь Эдип» относят к аналитическим драмам, так как все действие ее построено на анализе событий, связанных с прошлым героя и имеющих непосредственное отношение к его настоящему и будущему.

Действие трагедии открывается прологом, в котором процессия фиванских граждан направляется ко дворцу Эдипа с мольбой о помощи и защите. Пришедшие твердо уверены, что лишь Эдип может спасти город от свирепствующей в нем моровой язвы. Эдип успокаивает их и говорит, что уже послал своего шурина Креонта в Дельфы, чтобы узнать от бога Аполлона о причине эпидемии. Появляется Креонт с оракулом (ответом) бога: Аполлон разгневан на фиванцев за то, что они укрывают у себя ненаказанного убийцу прежнего царя Лая. Перед собравшимися Эдип клянется разыскать преступника, «кто б ни был тот убийца». Под угрозой тяжелейшего наказания он приказывает всем гражданам:

Под кров свой не вводить его и с ним

Не говорить. К молениям и жертвам

Не допускать его, ни к омовеньям, —

Но гнать его из дома, ибо он —

Виновник скверны, поразившей город.

Афинские зрители с детства знали историю Эдипа и относились к ней как к исторической реальности. Им хорошо было известно имя убийцы Лая, и поэтому выступление Эдипа в роли мстителя за убитого приобретало для них глубокий смысл. Они понимали, следя за развитием действия трагедии, что иначе не мог действовать правитель, в руках которого судьба всей страны, всего безгранично преданного ему народа. И страшным самопроклятием звучали слова Эдипа:

И вот теперь я — и поборник бога,

И мститель за умершего царя.

Я проклинаю тайного убийцу...

Эдип призывает прорицателя Тиресия, которого хор называет вторым после Аполлона провидцем будущего. Старик жалеет Эдипа и не хочет назвать имя преступника. Но когда разгневанный царь бросает ему в лицо обвинение в пособничестве убийце, Тиресий, также вне себя от гнева, заявляет: «Страны безбожный осквернитель — ты!». Но Эдип, а вслед за ним хор, не может поверить в истину прорицания. У царя возникает новое предположение, логически вполне обоснованное. Ведь после того, как фиванцы лишились своего царя, убитого где-то во время паломничества, законным преемником его должен был сделаться брат овдовевшей царицы — Креонт. Но тут пришел неизвестный никому Эдип, решил загадку Сфинкса и спас Фивы от кровожадного чудовища. Благодарные фиванцы предложили своему спасителю руку царицы и провозгласили его царем. Не затаил ли Креонт обиду, не решил ли он воспользоваться оракулом, чтобы свергнуть Эдипа и занять престол, избрав орудием своих действий Тиресия? Эдип обвиняет Креонта в измене, грозя ему смертью или пожизненным изгнанием. А тот, чувствуя себя невинно заподозренным, готов броситься с оружием на Эдипа. Хор в страхе не знает, что делать. Тогда появляется жена Эдипа и сестра Креонта, царица Иокаста. Зрители знали о ней только как об участнице кровосмесительного союза. Но Софокл изобразил ее волевой женщиной, авторитет которой в доме признавали все, включая брата и мужа. Оба ищут в ней поддержки, а она спешит примирить ссорящихся и, узнав о причине ссоры, высмеивает веру в предсказания. Желая подкрепить свои слова убедительными примерами, Иокаста рассказывает, что бесплодная вера в них исковеркала ее молодость, отняла у нее первенца, а ее первый муж, Лай, вместо предсказанной ему смерти от руки сына, стал жертвой разбойничьего нападения. Рассказ Иокасты, рассчитанный на то, чтобы успокоить Эдипа, в действительности вызывает у него тревогу. Эдип вспоминает, что оракул, предсказавший ему отцеубийство и брак с матерью, заставил его много лет тому назад покинуть родителей и Коринф и отправиться странствовать. А обстоятельства гибели Лая в рассказе Иокасты напоминают ему одно неприятное приключение времени его странствий: на перекрестке дорог он убил случайно возницу и какого-то старика, по описанию Иокасты похожего на Лая. Если убитый действительно был Лаем, то он, Эдип, проклявший самого себя, и есть его убийца, поэтому он должен бежать из Фив, но кто примет его, изгнанника, если даже на родину он не может вернуться без риска сделаться отцеубийцей и мужем матери. Разрешить сомнения может лишь один человек, старый раб, который сопровождал Лая и бегством спасся от смерти. Эдип велит привести старика, но тот уже давно покинул город. Пока гонцы разыскивают этого единственного свидетеля, появляется новый персонаж, который называет себя вестником из Коринфа, прибывшим с известием о смерти коринфского царя и об избрании Эдипа его преемником. Но Эдип боится принять коринфский престол. Его пугает вторая часть оракула, в которой предсказывается брак с матерью. Вестник наивно и от всего сердца спешит разубедить Эдипа и открывает ему тайну его происхождения. Коринфская царственная чета усыновила младенца, которого он, в прошлом пастух, нашел в горах и принес в Коринф. Приметой ребенка были проколотые и связанные ножки, из-за чего он получил имя Эдипа, т. е. «имеющего распухшие ноги».

Эту сцену «узнавания» Аристотель считал вершиной трагического мастерства Софокла и кульминацией всей трагедии, причем особо выделил художественный прием, называемый им перипетией, благодаря которому осуществляется кульминация и подготовляется развязка[67]. Смысл происшедшего первая понимает Иокаста и во имя спасения Эдипа делает последнюю тщетную попытку удержать его от дальнейших расследований:

Коль жизнь тебе мила, молю богами,

Не спрашивай... Моей довольно муки.

Поэт наделил громадной внутренней силой эту женщину, которая готова одна до конца дней своих нести бремя страшной тайны. Но Эдип уже не слушает ее просьб и молений, он поглощен одним желанием раскрыть тайну, какой бы она ни была. Он еще бесконечно далек от истины и не замечает странных слов жены и ее неожиданного ухода; а хор, поддерживая его в неведении, славит родные Фивы и бога Аполлона. С приходом старого слуги выясняется, что тот действительно был свидетелем гибели Лая, но, кроме того, он же, получив некогда от Лая приказание умертвить ребенка, не решился это сделать и передал его какому-то коринфскому пастуху, которого теперь, к своему смущению, он узнает в стоящем перед ним вестнике из Коринфа. Итак все тайное становится явным. На орхестре появляется глашатай, пришедший возвестить хору о самоубийстве Иокасты и о страшном поступке Эдипа, вонзившего себе в глаза золотые булавки с одеяния Иокасты. С последними словами рассказчика появляется сам Эдип, ослепший, залитый собственной кровью. Он сам осуществил проклятие, которым в неведении заклеймил преступника. С трогательной нежностью прощается он с детьми, поручая их заботам Креонта. А хор, подавленный происшедшим, повторяет древнее изречение:

И назвать счастливым можно, без сомненья, лишь того,

Кто достиг пределов жизни, в ней несчастий не познав.

Противниками Эдипа, борьбе с которыми отданы его огромная воля и безмерный ум, оказываются боги, чья власть не определяется человеческой мерой.

Для многих исследователей эта власть богов представлялась в трагедии Софокла настолько подавляющей, что заслоняла собой все остальное. Поэтому, основываясь на ней, трагедию часто определяли как трагедию рока, перенося даже это спорное объяснение и на всю греческую трагедию в целом. Другие стремились установить степень моральной ответственности Эдипа, говоря о преступлении и неизбежном наказании, не замечая расхождения между первым и вторым даже в пределах современных Софоклу представлений. Интересно, что, по Софоклу, Эдип не жертва, пассивно ожидающая и принимающая удары судьбы, а энергичный и деятельный человек, который борется во имя разума и справедливости. В этой борьбе, в своем противостоянии страстям и страданиям, он выходит победителем, сам назначая себе кару, сам осуществляя наказание и преодолевая в этом свои страдания. У младшего современника Софокла Еврипида в финале односюжетной трагедии Креонт приказывал слугам ослепить Эдипа и выгонял его за пределы страны.

Противоречие между субъективно неограниченными возможностями человеческого разума и объективно ограниченными пределами деятельности человека, отраженное в «Царе Эдипе», — одно из характерных противоречий софокловского времени. В образах богов, противостоящих человеку, Софокл воплотил все то, что не находило объяснения в окружающем мире, законы которого были еще почти не познаны человеком. Сам поэт еще не усомнился в благостности миропорядка и в незыблемости мировой гармонии. Вопреки всему он оптимистически утверждает право человека на счастье, считая, что несчастья никогда не сокрушают того, кто умеет противостоять им.

Софокл еще далек от искусства индивидуальных характеристик современной драматургии. Его героические образы статичны и не являются характерами в нашем смысле, так как герои остаются неизменными во всех жизненных превратностях. Однако они велики в своей целостности, в свободе от всего случайного. Первое место среди замечательных софокловских образов по праву принадлежит Эдипу, ставшему одним из величайших героев мировой драматургии.

В трагедии «Электра» Софокл создал жизненно правдивый образ мужественной и честной девушки, которая, не щадя себя, борется со своей преступной матерью и ее любовником во имя справедливости. Она страдает, надеется и побеждает. По мифу, Электра спасла маленького Ореста, удалив его из дворца, а потом помогла ему, ставшему уже юношей, отомстить за отца. Таковы были сведения, на основе которых Софокл создал свою Электру, мир чувств которой гораздо богаче и глубже, чем у Антигоны. Боги в этой трагедии отходят на второй план, так же как и в трагедии «Филоктет», поставленной в 409 г. Сюжет последней заимствован из троянских сказаний. Участник троянского похода Филоктет в пути был ужален змеей, и, так как рана не заживала, а зловоние от нее было непереносимо, по совету Одиссея греки высадили больного на острове Лемносе. На десятый год войны Агамемнону было предсказано, что лишь лук Филоктета поможет ахейцам взять Трою. Все три трагических поэта использовали этот сюжет. Сопоставление их произведений сохранилось в одной из речей Диона Хрисостома, оратора и философа конца I в. н. э., но до нас дошла лишь драма Софокла.

В отличие от Эсхила и Еврипида Софокл поселяет своего героя на безлюдном острове. Отсутствие человеческого общества усиливает физические и моральные страдания Филоктета, углубляет его обиду на ахейцев. На Лемнос приезжают Одиссей и сын Ахилла Неоптолем. Одиссей внушает благородному и честному юноше, что ради спасения ахейцев он должен обмануть Филоктета и похитить его лук. После длительных и мучительных колебаний Неоптолем соглашается с доводами Одиссея. Однако вскоре, став очевидцем мучений Филоктета, он отказывается от своего первоначального решения. Сочтя возможным действовать лишь честно, Неоптолем вдруг неожиданно для себя самого добивается полного успеха. Боги посылают к Филоктету вестником Геракла, который ободряет и утешает страдальца, ссылаясь на свой пример, а затем советует ему вместе с Неоптолемом отправиться самому под Трою.

В Афинах того времени много говорили и спорили об основных принципах воспитания. Образом Неоптолема Софокл ответил на утверждение софистов о том, что характер человека определяется воспитанием. По мнению Софокла, поведение человека определяется его врожденной сущностью, раскрыть которую призвано воспитание. На примере Неоптолема он показывает, что благородный человек не способен на подлость даже в том случае, если это необходимо для самых благородных целей. Изображая в трагедии внутреннюю борьбу юного героя, Софокл раскрывает противоречия человеческого характера, которым будет посвящено все творчество Еврипида.

На склоне своих дней Софокл вновь вернулся к образу царя Эдипа, но умер, не успев поставить последнюю трагедию «Эдип в Колоне» и завещав ее своему внуку. Сюжет трагедии взят из местных аттических преданий об Эдипе, покровителе афинян, похороненном в Колоне, на родине Софокла. Слепой Эдип, изгнанник родной страны, по Софоклу, пренебрегает всеми неожиданно предлагаемыми ему жизненными благами и умирает, становясь источником благодати для приютившего его народа. В эту трагедию, которую критика называла лебединой песней Софокла, поэт вложил всю свою любовь к родине. Хор граждан поет, славя Колон:

...В лучший предел страны,

В край, конями прославленный,

К нам ты в белый пришел Колон.

Звонко здесь соловей поет,

День и ночь неизменный гость

В дебрях рощи зеленой,

Скрытой под сенью плюща темнолистного...

По значительным фрагментам известна сатировская драма Софокла «Следопыты». Сюжетно она близка гомеровскому гимну к Гермесу, уже в первые часы своего рождения проявившему себя озорником и плутишкой. Новорожденный Гермес украл стадо коров Аполлона и, подобрав на дороге панцирь черепахи, смастерил себе для забавы лиру. Драма Софокла озаглавлена по хору сатиров, разыскивающих в горах похищенное стадо. Следы приводят сатиров в пещеру, где нимфа качает маленького Гермеса. Конец драмы, в котором бог Аполлон прощал Гермеса и награждал сатиров, не сохранился.

Античные критики называли Софокла трагическим Гомером и восторгались классической четкостью языка его драм, их удивительным мастерством.

Софокл — поэт расцвета греческой трагедии, отразившей передовую идеологию афинского полиса и защищавшей его лучшие традиции. Гуманистическое творчество Софокла было обращено к его согражданам; поэт призывал афинян создать такое государство, где не придется сходить с ума от обиды и произвола герою Аяксу, где Антигоне не будет грозить смертная казнь и где ничто не помешает Эдипу отдать всю свою энергию и ум на благо граждан. Вместе с Электрой Софокл верил в торжество правды, хотя вынужден был показывать многострадальный и трудный путь для ее достижения. Он не сомневался в том, что заблуждение Неоптолема должно было быть лишь мимолетным, так как не может быть правым то дело, к которому ведут неправые пути. На примере своих героев он показывал афинянам, какими должны быть люди, отстаивающие свою правду и неизменные в верности своим принципам[68].

4. «ОТЕЦ ИСТОРИИ» ГЕРОДОТ

«Мы, создавшие мужество, ознаменованное громкими деяниями и достаточно засвидетельствованное, будем достойны удивления у современников и потомства», — сказал, по словам Фукидида[69], Перикл.

Первым неафинским голосом современника, горячо и убежденно прозвучавшим во славу Афин и ради утверждения их среди прочих государств Эллады, был голос Геродота. Геродот родился около 484 г. в Малой Азии. Его родиной был дорийский город Галикарнас, лежавший на границе с Карией, и в годы юности писателя находившийся под властью карийцев. Когда все малоазийские греки освободились от персидского ига, жители Галикарнаса также предприняли попытку свергнуть своих иноземных властителей. Однако их восстание закончилось поражением; во время его подавления был убит дядя Геродота, эпический поэт Паниассий, а сам Геродот спасся бегством. Через несколько лет он вернулся на родину и снова принял участие в освободительной борьбе, которая завершилась к 454 г. полной победой галикарнассцев. С этого времени Галикарнасс сделался верным союзником Афин и даже членом возглавляемого ими аттического союза.

Несмотря на свое дорийское происхождение, Геродот по склонностям и интересам был близок к ионийцам, разделяя их любовь к путешествиям, их тягу ко всему неизвестному, стремление к эмпирическим знаниям, ради которых он поехал в Египет и прожил там четыре месяца, затем отправился в Финикию и Месопотамию, ездил в Скифию и долго жил в Ольвии. Вероятно, в 40-х гг. Геродот оказался в Афинах, где познакомился и сблизился с Протагором, Периклом и Софоклом. Возможно, что именно симпатии к галикарнасскому гостю побудили Софокла включить в «Антигону» ту реплику, которая сразу же напомнила его зрителям одну из восточных геродотовских новелл, а современных исследователей смутила своей неожиданностью[70].

Скорее всего в Афинах Геродот оформил и завершил свой большой труд, который он назвал привычным для ионийских логографов термином «История»[71]. В поздних источниках (Плутарх, Евсевий) приводится рассказ о том, что афиняне очень щедро вознаградили Геродота, но указанная сумма награды настолько крупна, что к этому сообщению относятся с недоверием. В Афинах Геродот увлекся панэллинскими идеями Перикла и его единомышленников, в основу которых было положено стремление к объединению всех греков. В 444/3 г. он принял участие в организации общегреческой колонии Фурии в южной Италии, составление законов для которой было поручено Протагору и вызвало в Афинах бурные дебаты, отразившиеся в «Антигоне» Софокла. Рассказывают, что в числе первых колонистов Геродот даже поехал туда и принял фурийское гражданство. На этом все сведения о Геродоте исчерпываются. По отдельным намекам в его книге он был еще жив во время Пелопоннесской войны, начавшейся в 431 г. Однако вряд ли можно верить, что подобные намеки он внес в текст собственноручно.

Тема книги Геродота — греко-персидская война, самое значительное событие недавнего прошлого всей Эллады. Выбор темы и цель труда объяснены во вступлении следующим образом: «Чтобы деяния людей не изгладились из памяти от времени и чтобы великие, достойные удивления подвиги, совершенные как эллинами, так и варварами, не потеряли своей славы, в особенности же не изгладилась причина, по которой они начали войну между собой». В начале Геродот утверждает свою преемственную связь с Гомером, который прославлял «деяния богов и героев», составлявшие некогда основу героической песни. Дух времени проявляется в том, что Геродота интересуют в первую очередь уже не боги, а люди, их подвиги, хотя и совершенные в прошлом. Заключительная же фраза вступления, упоминание о важности причины возникновения завершенной войны, позволяет Геродоту не только связать прошлое с настоящим, но в отличие от Гомера перенести акцент с прошлого на настоящее.

Для Геродота греко-персидская война — итог многократных столкновений двух различных культур — свободной цивилизованной Эллады и деспотического варварского Востока. Начало конфликта между ними Геродот относит к незапамятным временам, о которых он знает по греческим мифам и персидским сказаниям. Некогда финикийские купцы похитили в Аргосе девушку Ио, за это греки увезли Европу из финикийского города Тира. Однако вместо того, чтобы признать себя удовлетворенными, греки вдобавок еще отправились в Колхиду и оттуда увезли Медею. В отместку Парис похитил Елену. После же этого похищения вспыхнула первая война, ответственность за которую полностью несут греки, так как вместо отдельных эпизодических похищений они вовлекли в войну из-за женщины целые народы. Начальные этапы грандиозной распри между Европой и Азией представлены здесь в форме мифа, лишенного героического ореола, излагаемого в псевдохронологической последовательности, возможно, даже с некоторым ироническим отношением автора к своему материалу.

После завершения Троянской войны первым поднялся на греческие города лидийский царь Крез и лишил их самого ценного дара — свободы. Деяние Креза становится поводом для изложения подробной истории Лидии. Основной мотив всего повествования раскрывается в этой части сочинения, где Геродот рассказывает о встрече Креза с афинским мудрецом Солоном. Крез, который превыше всего на земле ценил богатство, показал заезжему гостю все свои сокровища и ждал, что тот признает его самым счастливым человеком на земле. Каково же было его удивление, когда Солон ответил, что самым счастливым человеком на земле он считает одного простого небогатого афинянина, который честно прожил, до конца дней своих добросовестно выполнял гражданский долг и умер, оплакиваемый родными и друзьями. Мудрость Солона открылась Крезу много позже, когда персидский царь Кир завоевал и опустошил Лидию, а Креза приказал сжечь на костре. Проблема человеческого счастья и власти божества, столь важная для самого Геродота, раскрыта в этой истории о исчерпывающей полнотой. Смертью Кира, создателя могущественной персидской державы, завершается первая книга.

Вторая посвящена преемнику Кира Камбизу, который, подобно отцу, относился к малоазийским грекам как к своим рабам и вместе со всеми остальными покоренными народами насильно погнал греков на Египет. Египетский поход Камбиза дает Геродоту возможность поделиться всеми известными ему сведениями по истории, географии и этнографии Египта, причем личные наблюдения писателя причудливо переплетены здесь с египетскими преданиями. Покончив с этим, Геродот вновь возвращается к Камбизу и к его победе над египтянами, затем вспоминает, что одновременно с этими событиями спартанцы воевали с правителем острова Самоса Поликратом, который был другом и союзником египетского царя Амасиса. Переход к Поликрату осуществляется при помощи истории о его перстне, демонстрирующей ту же проблему относительности человеческого счастья. Упоминание о военном столкновении Самоса и Коринфа становится предлогом для рассказа о коринфском тиране Периандре. Далее Геродот опять возвращается к Камбизу и, рассказав о его смерти, переходит к правлению Дария, почти беспредельно расширившего границы персидского государства. Даже те народы, которые юридически считались свободными, неизменно посылали царю богатые подарки. Упоминание об этом переходит в рассказ об этих неподвластных, но связанных с Персией странах, в частности об Индии. Затем опять переход к Западу, завоевание Самоса и смерть Поликрата завершают историю о судьбе этого некогда столь удачливого во всем человека. Рассказ о военных походах Дария дает возможность Геродоту перенестись в Скифию и подробно рассказать о скифах, использовав, кроме произведений своих греческих предшественников, местные предания, услышанные им самим. Скифский логос Геродота — древнейший письменный документ по истории южных областей нашей родины. После неудачных попыток покорить свободолюбивые скифские племена Дарий возвращается с тем, чтобы начать новый поход в Африку. Далее следует рассказ о восстании ионийских греков против персов и о решении персов покорить материковую Грецию. После захвата северной части Балканского полуострова (Фракия, Македония) Дарий предпринимает попытку вторгнуться на территорию Эллады, но терпит жесточайшее поражение при Марафоне. Рождением Перикла заканчивается шестая книга, в которой подытоживаются неудачи Дария в Элладе.

Новый этап войны открывается воцарением сына Дария Ксеркса. Ему посвящены три последующие книги. Здесь и грандиозный поход Ксеркса, и битвы около острова Саламина и у города Платеи и, наконец, окончательное изгнание персов из Европы. Греки, преследуя своих противников, переправляются через Геллеспонт. Афиняне захватывают крепость Сест у Дарданелл. Итак, тот народ, который персидские цари мечтали видеть порабощенным, теперь победителем вступил на азиатскую землю. Этим заканчивается труд Геродота, который многие исследователи считали незавершенным, так как конец книги не совпадал с окончанием греко-персидской войны. Но Геродот выполнил ту задачу, которую он поставил перед собой, показав полное крушение персидской экспансии, а описание войны на территории противника могло уже не входить в его планы, тем более, что вопрос о ее необходимости для современников Геродота представлялся спорным.

Многие народы известных и малоизвестных в те времена стран нашли свое место в книге Геродота. Особое место и внимание Геродот уделил афинянам, которые, по его мнению, взяли на себя инициативу в отражении персидского нашествия. По Геродоту, честь спасения Эллады от иноземного порабощения полностью принадлежит Афинам: «Кто сказал бы, что афиняне были спасителями Эллады, тот не погрешил бы против истины».

На примере отношений Востока и Запада Геродот осмысляет весь исторический процесс как некое единое целое, но, в отличие от прочих логографов и, в первую очередь, Гекатея, основное его внимание сосредоточено на людях, их деяниях и судьбах. В представлениях о них Геродот ближе к Эсхилу, чем к своему современнику Софоклу. Он считает, что боги, создав и упорядочив мир, держат в своих руках судьбы человечества и управляют ими по своему усмотрению, ограничивая и сдерживая во всем людей. В оракулах, чудесных знамениях и сновидениях боги обнаруживают людям свою волю, но люди не всегда умеют ее распознавать. Боги же безжалостно наказывают людей за их заблуждения, и в мире царит закон возмездия. Эти представления, архаичные не только для Софокла, но даже для Эсхила, определяют взгляды Геродота на исторический процесс и его движущие силы.

Возможно, что вначале Геродот увлекся сочинением логосов, в которых хотел рассказать о всем чудесном и удивительном, что он увидел и узнал во время странствований; затем интерес к событиям и людям заставил его обратиться к столь характерной для Ионии новелле с ее особым стилем повествования. Но разнообразие материала, обилие фактов и самых неожиданных отступлений не помешали Геродоту все время помнить о своей основной теме — войне, в которой прославилась и утвердилась мощь Эллады.

Наиболее полно идейный замысел Геродота раскрывается в описании перехода огромной персидской армии из Азии в Европу. Подробно и обстоятельно рассказывается о том, как Ксеркс проводил смотр своего войска, как проверял корабли, как говорил, обращаясь к воинам, какие совершал жертвоприношения, как непрерывно семь суток шла переправа через Геллеспонт, как с высокого берега, сидя на мраморном троне, царь следил за происходящим и беседовал о человеческом счастье и судьбе с предостерегавшим его приближенным. Этому показному блеску, неумеренной пышности и самодовольству, характерному для персов, Геродот противопоставляет скромность, умеренность и свободолюбие эллинов, считая, что только благодаря этим качествам, наиболее полно воплощенным в афинянах, Эллада выиграла великую битву. Недаром сам Ксеркс вынужден признать в Фермопилах, что в его армии очень много людей, но мало воинов.

Художественная манера Геродота характерна для раннеклассической греческой прозы. Его ионийский диалект изобилует гомеризмами, попадаются отдельные элементы аттической речи. Пестрота и разнообразие языка сочетаются с таковыми же особенностями стиля. Четко указанная вначале тема сочинения затем словно тонет в дальнейшем повествовании; время от времени всплывая на поверхность, снова исчезая в отступлениях, она тем не менее никогда не теряется, во второй части становится уже значительно более четкой и завершается в конце. Следуя традиции эпоса, Геродот заставляет своих персонажей произносить речи и очень широко пользуется этим приемом. В речах он раскрывает отношения людей, их характеры, в речах же иногда делится своими взглядами. Речи заключают в себе предостережения или увещевания. Наряду с монологами встречаются диалоги, иногда переходящие в споры (агон), что свидетельствует о влиянии драматургической техники. Простота наивного изложения в действительности оказывается обманчивой, так как за ней скрывается большое искусство. Наряду с деловым научным стилем изложения, четким и ясным, Геродот использует стиль устного народного повествования, в котором мысли не объединяются большим четким периодом, а присоединяются одна к другой, подобно бусинкам, нанизываемым на нитку. Вот как, например, выглядит начало истории лидийского царя Кандавла: «Этот Кандавл очень был влюблен в свою жену. А будучи влюбленным, считал, что владеет красивейшей женщиной на свете. Был же среди его телохранителей некто Гиг, сын Даскила. Ему царь доверял самые важные дела. Ему же, доверяя во всем, стал при случае превозносить несравненную красоту жены своей...»[72]. Чаще всего Геродот прибегает к этому приему в новеллах, где он сам берет на себя роль бесхитростного рассказчика, неожиданно поражающего слушателей какой-нибудь необычайно увлекательной историей. Такие новеллы причудливо вкрапливаются в основное повествование с тем, чтобы на выигрышном примере проиллюстрировать какую-нибудь важную для автора мысль[73]. Пестрота многочисленных подробностей, увлечение экзотическими редкостями и фантастикой, тщательность в обрисовке мелочей, иногда даже заслоняющих важное и крупное, дополняют своеобразие геродотовского стиля.

Уже в античные времена отношение к Геродоту не было единым. Одни превозносили его и восхищались «увлекательной прелестью» его писательской манеры (Дионисий Галикарнасский), другие упрекали в несерьезности (Плутарх). Александрийские филологи разделили весь его труд на 9 книг (глав), назвав каждую из книг именем какой-либо Музы. Для Цицерона Геродот — отец истории. Но в действительности он еще во многом напоминает ионийских логографов и только стоит на пороге открытия истории как науки о развитии человеческого общества, открытия, которое в следующем поколении сделает Фукидид.

5. ЗАВЕРШЕНИЕ ИОНИЙСКОЙ ФИЛОСОФИИ. СОФИСТЫ. НАЧАЛО РИТОРИКИ

Не только один Геродот ощутил на себе притягательную силу Афин. К середине V в. в Афины устремились представители ионийской натурфилософии. К сожалению, произведения их почти не сохранились даже во фрагментах, так как апологеты раннего христианства всячески способствовали их уничтожению.

Последней крупной заслугой философской мысли Ионии было создание атомистической теории, основоположником которой древние считали полулегендарного Левкиппа, а главным представителем Демокрита. Они оба были уроженцами Абдеры, ионийской колонии во Фракии. Демокрит много путешествовал и долгое время жил в Афинах. Подобно своим предшественникам он являлся представителем той единой и нерасчлененной античной науки, которая еще не стала самостоятельной формой общественного сознания. Но даже современники удивлялись широте и разносторонности его интересов, включавших, помимо прочего, математику, астрономию, музыку и поэзию. Они почитали его как мага, постигшего тайны природы, и много говорили о высоком художественном мастерстве его сочинений, безвозвратно исчезнувших для нас. Учение Демокрита о бесконечности и вечности вселенной, о непрерывном возникновении, развитии и уничтожении многочисленных миров, об атомистическом строении материи, о движении, неотделимом от материи, было учением материалистическим.

Демокрита интересовали также все области человеческой деятельности, здесь его взгляды во многом были близки представителю старшего поколения ионийцев — Анаксагору. Анаксагор родился на рубеже V в. до н. э. в г. Клазоменах, в Ионии, но затем переехал в Афины, где стал учителем и другом Перикла. В конце 30-х гг., когда усилилась оппозиция, Анаксагора привлекли к суду по обвинению в безбожии. Дело представлялось очень серьезным, так как по существу его обвиняли в подрыве основ афинского государства. Поэтому он тайно бежал в Малую Азию и там вскоре умер. Основное же его сочинение, носившее традиционное заглавие «О природе», было настолько популярным в Афинах в конце V в., что его можно было купить на рынке всего за одну драхму. В нем Анаксагор объявлял разум материальной основой и реальным началом всего сущего.

Судьбу Анаксагора в Афинах разделил соотечественник Демокрита Протагор, странствующий проповедник мудрости, первый из тех, кого впоследствии называли софистами, т. е. профессиональными учителями мудрости[74]. В середине V в. Протагор часто и подолгу бывал в Афинах, где сблизился с Периклом, участвовал в создании панэллинского поселения Фурии и был составителем его законов. Когда же Перикл умер и спустя некоторое время у власти оказалась партия олигархов (411 г.), Протагору также было предъявлено обвинение в безбожии. Поводом оказалось сочинение «О богах», впервые прочитанное автором в доме трагического поэта Еврипида. Оно начиналось так: «О богах я не знаю, существуют ли они, или нет, не знаю, как они выглядят. Ведь знаниям препятствует многое: и то, что боги невидимы и то, что человеческая жизнь столь коротка». Протагор бежал из Афин. Сочинения его были публично сожжены, а сам он погиб во время кораблекрушения.

Учение Протагора было направлено на то, чтобы подготовить человека к общественной деятельности. Этому был посвящен его основной труд «Истина, или разоблачающие речи», в котором автор провозглашал человека мерой всех вещей. Протагор опровергал незыблемость и вечность норм полисного коллектива и отрицал их божественную сущность. Устанавливая субъективность истины, он придавал огромное значение содержанию речи и силе словесного убеждения, благодаря которым слабый аргумент мог бы вытеснить и заменить более сильный[75]. Все учение Протагора было двойственным по своей природе. С одной стороны, оно пробуждало самосознание людей, призывало их к сознательной и активной деятельности, помогало преодолевать тесные границы общинной изоляции, выходить за пределы самоудовлетворенности и самоуспокоенности. Так, подобно Демосфену Протагор противопоставлял пессимистическим построениям Гесиода учение об эволюции человеческой культуры и о государстве, положившем начало цивилизации и созданном в результате общественного договора. Но с другой стороны, свойственные этому учению релятивизм и субъективизм свидетельствовали о наступлении кризиса традиционного полисного мировоззрения и о процессе идеологических преобразований, характер которых еще не был выработан и определен. В своем отрицании объективной истины Протагор и его приверженцы придавали большое значение общественным наукам и прежде всего языкознанию. Ученик Протагора Продик изучал язык, специально занимаясь синонимикой. Он же связывал происхождение религии с обожествлением сил природы, за что также был причислен к атеистам.

В начале 20-х годов огромным успехом были встречены публичные выступления Горгия, который в то время, будучи уже стариком, приехал в Афины в составе сицилийского посольства. Он впервые познакомил афинян, а вслед за ними остальных жителей материковой Эллады, с разработанной в Сицилии теорией ораторской речи (риторикой). Выступая подобно Протагору противником объективной истины, Горгий провозгласил слово основным и главным средством убеждения. Поддерживая Протагора в его требовании убедительности содержания, он перенес внимание с речи в целом на отдельное слово, приписав слову волшебное свойство зачаровывать и увлекать за собой души слушателей (психагогия). Опираясь на традиции устных народных заговоров и заклинаний, Горгий использовал музыкальную природу слова, выделил отдельные созвучия и, подбирая и группируя их, уничтожил границы поэтической и прозаической речи. На основе тех требований, которые Горгий предъявлял к слову и речи, были построены так называемые горгианские фигуры, т. е. композиционные деления отдельных речевых периодов на части, связанные между собой смысловым параллелизмом или антитезой и звуковыми повторами внутри каждой части. Среди немногих сохранившихся речей Горгия особый интерес представляют такие, которые были сочинены им для учеников в качестве образца для риторических декламаций («Елена», «Паламед»).

Увлечение проповедями софистов, знакомство с ораторской манерой, художественными принципами метода Горгия и, наконец, с первыми руководствами по риторике не замедлили оказать свое действие на афинян. Первым аттическим оратором был Антифонт, под именем которого дошли многочисленные сочинения на самые разнообразные темы, начиная с судебных речей и трактатов и кончая толкованием снов[76]. Антифонта называли одним из умнейших людей своего времени. Он был учителем риторики и сочинителем речей по заказу (логографом). Затем же, как говорили, он изменил своему обычному образу жизни и неожиданно оказался активным участником олигархического переворота 411 года. Когда же олигархи были свергнуты, Антифонта осудили и казнили. Сохранился папирусный фрагмент защитительной речи, произнесенной им на собственном процессе. Произведения Антифонта — образец раннего аттического красноречия, где в стиле уже ощущается влияние софистов, а в содержании еще сохраняется объективность изложения.

Учение софистов наиболее полно отражено в трактате «Истина». Хотя принадлежность его Антифонту спорна, время написания не вызывает сомнения. В нем автор, следуя за ионийскими мыслителями, в первую очередь за Протагором, разбирает понятие и сущность закона, понимаемого им как соглашение некоего коллектива людей. Такому закону он противопоставляет естественный закон природы, свободу которого сковывает условный человеческий закон. Так, знаменитая антитеза закона и природы здесь впервые получает свое четкое обоснование, чтобы впоследствии преобразиться в теорию «естественного права», на которой основано учение Ж.-Ж. Руссо и его приверженцев.

6. ТВОРЧЕСТВО ЕВРИПИДА

Под влиянием софистов формировалось мировоззрение Еврипида, третьего и последнего представителя аттической трагедии. Он был современником Софокла и умер несколько ранее его. Однако творчество Еврипида — новый этап в истории развития греческой драмы.

Эсхил и Софокл создали классическую греческую трагедию. Эсхил завершил длительный процесс становления литературной драмы. Софокл привел в нее героев, страдавших из-за столкновения с действительностью и неспособных изменить свой героический характер в соответствии с требованиями отнюдь не идеальной жизни. Именно в драматургии Софокла трагедия приобрела свою классическую форму.

Современники Еврипида недоумевали не только по поводу пьес драматурга; их удивляли его мысли, его замкнутый и малообщительный характер, его уединенный образ жизни, столь несвойственный афинским гражданам.

В эпоху поздней античности, когда Афины жили отголосками воспоминаний о былой славе, многочисленные путешественники посещали некогда прославленный город. Там их перевозили на остров Саламин, известный не только по героическим событиям греко-персидской войны. На острове находилась пещера, в которой, по преданию, родился в день саламинского сражения Еврипид. Саламин в это время был прибежищем для афинских стариков, женщин и детей, спасавшихся от нашествия персов. Впоследствии здесь же любил бывать Еврипид, уединяясь от городского шума и суеты. Так рассказывает предание, в котором сделана попытка синхронно сопоставить трех великих поэтов, объединив их столь примечательным событием, как саламинская битва.

В действительности Еврипид родился около 485/84 гг. В его античной биографии рассказывается: отцу было предсказано, что сын прославится как постоянный победитель на состязаниях. Поэтому мальчика обучали сначала гимнастике, затем живописи, но не могли никак преодолеть его склонности к поэзии. Впрочем, Еврипид при жизни не был первым и на поэтическом поприще. Двадцать два раза он выступал на драматических состязаниях, сочинил около девяноста пьес, но лишь четыре раза был удостоен первой награды, а пятая первая премия была присуждена ему уже посмертно. В конце жизни Еврипид покинул Афины и переехал в Македонию ко двору царя Архелая. Весной 406 г., спустя два года после его отъезда, в Афины пришло неожиданное известие о его смерти. Афиняне справляли Великие Дионисии, и трагический агон открывал Софокл, давний счастливый соперник Еврипида. Однако в знак признания заслуг покойного и уважения к его памяти Софокл сам вышел на орхестру в трауре в сопровождении актеров и хора без традиционных праздничных венков.

Не встретив должного признания при жизни, Еврипид был самым популярным драматургом во времена эллинизма и поздней античности. Поэтому под его именем дошло 19 драм, больше чем от Эсхила и Софокла вместе взятых; среди сохранившихся пьес, одна («Рес») обычно не считается еврипидовской.

Еврипида называли философом на сцене и любили сравнивать с одним его героем, который поднялся в небеса, мечтая разгадать сокровенные тайны богов. Постоянное душевное беспокойство поэта проявляется на всех этапах его творческого пути. Оно связано со всем его мироотношением, сложившимся под влиянием учения софистов, учеником и пропагандистом которого выступил Еврипид.

В эпоху Перикла Афины достигли своего расцвета. Великое культурное наследие этого периода свидетельствует об огромных возможностях человека в условиях демократического общества, даже если эта демократия представляет собой ограниченную рабовладельческую демократию.

Основные противоречия внутри афинского государства, связанные с ростом частной собственности рабовладельцев и начавшимся разорением мелких свободных производителей, продолжали расти. Развитие частной собственности подрывало устои гражданского коллектива. В 431 г. началась уже давно подготовляемая война за гегемонию между Афинами и Спартой (Пелопоннесская война), закончившаяся в 404 г. поражением Афин.

Эсхил и особенно Софокл защищали в своих произведениях идейные основы афинского полиса и провозглашали незыблемость общественных принципов, основанных на гармоничном сочетании личных и общественных устремлений человека. Еврипида, как и софистов, интересовал прежде всего отдельный человек. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Страдания и несчастья еврипидовских героев всегда обусловлены их собственными характерами. Все драмы Еврипида связаны с злободневными философскими и этическими проблемами, выдвинутыми впервые во времена Пелопоннесской войны, когда, по словам Цицерона, «философия сошла с неба на землю и пошла бродить по домам и хижинам», иными словами, натурфилософия с ее естественнонаучными интересами уступила место этике и гносеологии.

Первая по времени из сохранившихся драм Еврипида — «Алкестида», поставленная в 438 г. и вместо сатировской драмы заключавшая драматическую тетралогию. Сюжет ее взят из мифа о фессалийском царе Адмете, который, согласно оракулу, мог бы избегнуть смерти, если бы кто-нибудь согласился умереть вместо него. Но никто, включая престарелых родителей, не пришел на помощь Адмету, когда наступил его смертный час; лишь одна Алкестида, жена Адмета, добровольно пожертвовала собой, чтобы спасти мужа. Когда же она умерла, в дом Адмета неожиданно пришел его друг Геракл. Узнав о случившемся, Геракл вступил в поединок с демоном смерти и отнял у него Алкестиду. В этом древнем мифе соединены два тесно переплетенных между собой фольклорных мотива: первый — о жене, умирающей за мужа, и второй — о поединке богатыря со смертью. Еще до Еврипида этот миф уже был использован драматургами. Так, один из них, современник Эсхила Фриних, изобразил Алкестиду умирающей на свадебном пире. У Еврипида Алкестида — жена и мать. Она счастлива в браке и всем сердцем привязана к мужу, детям и к своему дому. Поэтому столь тягостно для нее расставание с жизнью и мучительно трудна ее добровольная жертва. Обаятельный образ Алкестиды дополнен рассказом служанки о прощании царицы со слугами:

...И сколько нас

В адметовом чертоге, каждый плакал,

Царицу провожая. А она

Нам каждому протягивала руку;

Последнего поденщика приветом

Не обошла, прощаясь, и словам

Внимала каждого...

Для Еврипида и его зрителей не существовало вопроса о нравственных качествах Адмета, принявшего такую жертву от жены. Персонажи античной трагедии всегда ограничены сюжетами мифов. В мифе и сказке был мотив самопожертвования. Еврипид перенес его в свою драму и сосредоточил все внимание на человеке и его чувствах. Он показал переживания Алкестиды и страдания Адмета, раскрыв такую полноту человеческих чувств, которая до него была неизвестна в античной драматургии. Мифологический сюжет при всей его условности не помешал поэту изобразить жизненную бытовую драму.

Такой же семейной драмой явилась трагедия «Медея», поставленная в 431 г. и получившая третий приз, т. е. провалившаяся, при первой постановке. Впоследствии она была признана одним из лучших произведений Еврипида. Сюжет «Медеи» взят из мифа о походе аргонавтов. Некогда герой Фрикс, спасаясь от козней злой мачехи, на волшебном баране переплыл море и попал в Колхиду, где принес барана в жертву богам в благодарность за свое спасение, а его золотую шерсть (руно) повесил в священной роще под охраной неусыпного дракона. Царь фессалийского города Иолка Пелий, отнявший власть у своего брата и стремившийся освободиться от всех законных претендентов, послал племянника Ясона добыть и привезти обратно в Элладу золотое руно. Ясон собрал могучих героев, они вместе построили корабль, назвали его «Арго» и отплыли в Колхиду. Царь Колхиды Эет не пожелал отдать аргонавтам руно и предложил Ясону сначала выполнить несколько заданий, надеясь на то, что герой, не сумев справиться с ними, погибнет. На помощь Ясону пришла дочь Эета, волшебница Медея. Она научила героя, как укротить огнедышащих меднокопытных быков, как вспахать на них поле и засеять его зубами дракона, а затем победить страшных гигантов, выросших из посеянных зубов. Когда же Эет отказался от своего обещания, решив погубить аргонавтов, Медея предупредила Ясона, помогла ему похитить руно и вместе с аргонавтами бежала из Колхиды в Элладу. Тут она спасла Ясона от коварного Пелия. Однако после насильственной смерти последнего Ясону и Медее пришлось покинуть Иолк и искать убежище в городе Коринфе. В Коринфе Ясон оставил Медею и женился на дочери коринфского царя. Медея отравила новую жену Ясона и ее отца, а жители Коринфа убили малолетних сыновей Медеи, мстя ей за убийство их царя. Это мифическое преступление коринфян не раз вспоминали впоследствии, когда полисы-соперники стремились подорвать авторитет Коринфа. Даже в исторические времена в качестве местной достопримечательности в Коринфе показывали могилы убитых детей Медеи и Ясона.

Местом действия трагедии Еврипид выбирает Коринф. Драма открывается прологом, в котором старая кормилица рассказывает о том, что Ясон недавно покинул свою прежнюю семью и теперь Медея вне себя от гнева и горя. Хорошо зная свою госпожу, кормилица страшится ее необузданного нрава:

Да, грозен гнев Медеи; нелегко

Ее врагу достанется победа.

Однако не ревность и не любовь терзают Медею. Она чувствует себя обманутой в своем доверии и сама говорит об этом коринфянкам, составляющим хор трагедии:

Нежданное обрушилось несчастье.

Раздавлена я им и умереть

Хотела бы — дыханье мука мне!

Все, что имела я, слилось в одном,

И это был мой муж; и я узнала,

Что этот муж — последний из людей.

Страдания Медеи усиливаются от сознания полного одиночества. В сцене встречи Медеи с Ясоном Еврипид показывает, что Медея была права в беспощадной оценке своего бывшего супруга. Он — расчетливый и лживый эгоист, умеющий, подобно некоторым софистам, отстаивать то, что ему представляется удобным. Он пришел убедить Медею в том, что решился на новый брак, заботясь о благе ее и детей. Поэтому он искренне огорчен, возмущен и разгневан, узнав что Медея отвергает его благодеяния:

...Но доброты не ценит

Надменная моей — и ей же хуже.

После разговора с Ясоном Медея твердо решает отомстить ему, хотя еще не представляет, какую месть она выберет. После долгих размышлений она останавливает свой выбор на новой жене Ясона. По античным представлениям, человек без потомства считался проклятым богами и людьми, так как дети признавались гарантией бессмертия для родителей, и, в первую очередь, для отца. Медея хочет убить жену Ясона, чтобы лишить его будущих законных детей, но одновременно она понимает, что удар, нанесенный ему, будет еще большим, если погибнут те дети, отцом которых Ясон уже является. Однако этот удар одновременно постигнет и ее, мать сыновей Ясона, к тому же страстно любимых ею. Поэтому она выбирает своей жертвой лишь жену Ясона и посылает ей во дворец отравленные дары. Как только та принимает подарки, яд проникает в ее тело, и она гибнет в страшных мучениях вместе со своим отцом, коринфским царем, который, тщетно пытаясь спасти дочь, сам подвергается действию смертоносного яда. Медея узнает о катастрофе во дворце и слышит, что разъяренная толпа коринфян ищет ее сыновей, с которыми она отправила во дворец дары. Это известие устраняет все колебания Медеи. Она понимает, что дети обречены и сама убивает их, устраняя с новым преступлением все сомнения и колебания. Со смертью детей измученная страданиями женщина уступает место жестокой бесчеловечной волшебнице, которая злорадно глумится над поверженным врагом.

Современники обвиняли Еврипида в том, что он, якобы подкупленный коринфянами, переделал миф, чтобы переложить на Медею ответственность за преступление их далеких предков. Нам неизвестно, нашел ли Еврипид эту версию мифа в каком-нибудь источнике или выдумал ее сам в поисках жизненной правды. Но, сделав свою героиню детоубийцей, он подвел итог борьбы страстей и тех противоречивых чувств, во власти которых оказалась Медея. Древние критики Еврипида, к которым восходит большинство примечаний в средневековых рукописях еврипидовских трагедий, считали неправдоподобным поведение Медеи, которая убивала своих детей и в то же время искренне их оплакивала. Отсюда возникло утверждение о двойственном характере Медеи, проникшее даже в современное литературоведение и оказавшее влияние на оценку ее образа. До Еврипида внутренний мир человека и его психология не были объектами художественного изображения. Поэтому новаторство поэта очень долго смущало многих, включая Аристотеля. Современным исследователям часто казался странным финал трагедии, где Медея издевалась над морально уничтоженным Ясоном и отказывала ему даже в последнем прощании с мертвыми сыновьями. Стоя на волшебной колеснице бога солнца Гелиоса, она предсказывала установление культа своих детей в Коринфе. И все же финал, несмотря на его кажущуюся изолированность, составляет единое целое со всей трагедией. В эпилоге Еврипид показал торжество мрачных сил, под действием которых преобразилась несчастная страдающая женщина и превратилась в страшное демоническое существо.

Той же самой теме борьбы страстей, источника человеческих страданий, посвящена трагедия «Ипполит», поставленная через три года после «Медеи» (в 431 г.) и удостоенная первой награды. В основе трагедии лежит миф об афинском царе Тесее, легендарном основателе афинского государства. Миф о любви жены Тесея к своему пасынку Ипполиту переплетается с известным фольклорным мотивом преступной любви мачехи к пасынку и обольщения целомудренного юноши. Но Федра Еврипида не похожа на ту порочную жену сановника Пентефрия, которая, по библейскому сказанию, соблазняет прекрасного Иосифа. Федра благородна по натуре: она всеми способами старается преодолеть неожиданную страсть, готовая лучше умереть, чем выдать свои чувства. Страдания ее так велики, что они преобразили даже облик царицы, при виде которой хор в изумлении восклицает:

Какая бледная! Как извелась,

Как тень бровей ее растет, темнея!

Любовь вселила Федре богиня Афродита, разгневанная на пренебрегающего ею Ипполита. Поэтому Федра не властна в своих чувствах. От больной госпожи не отходит старая преданная нянька, стараясь понять причину ее болезни. Житейский опыт помогает старухе: она хитростью выпытывает тайну Федры, а затем, желая ей помочь, без ее ведома начинает переговоры с Ипполитом. Слова няньки поражают юношу, вызывая у него гнев и возмущение:

...Отца

Священное она дерзнула ложе

Мне, сыну, предлагать.

Проклиная старуху, Федру и всех женщин, Ипполит, связанный клятвой, обещает молчать. В первом несохранившемся варианте трагедии Федра сама признавалась Ипполиту в любви, а тот в страхе бежал от нее, закрыв плащом лицо. Афинянам подобное поведение женщины показалось настолько безнравственным, что поэт переделал эту сцену и ввел посредницу-няньку. Дальнейшая судьба трагедии сложилась вопреки приговору современников Еврипида. Сенека и Расин обратились к первой редакции, как более правдоподобной и драматичной.

Узнав ответ Ипполита, Федра, измученная страданиями и оскорбленная в своих чувствах, решила умереть. Но прежде чем покончить с собой, она написала письмо мужу, назвав виновником своей смерти Ипполита, якобы обесчестившего ее. Вернувшийся Тесей находит труп любимой жены и видит в руке у нее письмо. В отчаянии он проклинает сына и изгоняет его из Афин. Тесей обращается с мольбой к своему деду Посидону: «Пусть мой сын не доживет до этой ночи, чтоб мог я верить слову твоему». Желание отца исполняется. Колесница, на которой уезжает из Афин Ипполит, опрокидывается и разбивается в щепки. Умирающего юношу приносят обратно во дворец. К Тесею спускается покровительница Ипполита Артемида, чтобы рассказать отцу о невиновности сына. Ипполит умирает на руках отца, а богиня предрекает ему бессмертную славу.

Соперничество Афродиты и Артемиды привело к гибели неповинных и прекрасных людей, нанесло удар Тесею и, наконец, в неприглядном свете представило обеих богинь. Их вмешательством Еврипид объяснял происхождение человеческих страстей, продолжив гомеровскую традицию. Но в объективной оценке деятельности богов он выступил с позиций рационалиста, критикующего традиционную религию. Неожиданное появление Артемиды в эпилоге трагедии позволило Еврипиду, хотя и внешними средствами, разрешить сложный конфликт отца и сына[77].

Еврипид первым ввел в драму любовную тему, которая в некоторых его трагедиях стала центральной. Доводы противников поэта, жестоко осудивших смелое нововведение, приведены в изобилии у Аристофана, который обвинял Еврипида в развращении афинян и упрекал его в том, что он создал образ влюбленной женщины, тогда как «должен скрывать эти подлые язвы художник».

Углубленный интерес к человеческим переживаниям вынудил Еврипида расширить узкие для него рамки сказки и мифа с тем, чтобы отыскать новые темы и мотивы. Поэт не мог изменять привычную для зрителей мифологическую традицию. Вместо этого он приводил свои вольные толкования мифов и стремился скрыть нововведения возвращениями к прежним формам драматургии, например, к прологам архаического типа, к важным для развития сюжета партиям вестников и т. д. Но основные персонажи Еврипида сохраняли неизменными лишь мифические имена. Знаменитый своими подвигами могучий Геракл, спаситель и защитник людей, превращался у Еврипида по воле богини Геры в обездоленного страдальца. Только сверхчеловеческое мужество, которое, по мифам, обеспечивало всегда Гераклу физическое превосходство над всеми, помогло ему теперь найти в себе самом силы, чтобы пережить незаслуженные страдания («Безумный Геракл»). К мифам о Троянской войне Еврипид обращается для того, чтобы поставить вопрос — как могли всезнающие и милосердные боги допустить такую войну, ставшую источником неисчислимых бед для побежденных и победителей («Троянки», трагедия столь актуальная в период Пелопоннесской войны). Далекое мифическое прошлое Еврипид всегда сопоставляет с настоящим. Поэтому «Троянки», где осуждается всякая война, звучит предостережением афинянам, готовившим новую военную авантюру. Поэтическое предвидение позволило Еврипиду предсказать трагический исход сицилийского похода, предрешившего десятилетие спустя полное поражение Афин.

Подобно Эсхилу и Софоклу Еврипид обратился к мифам об Атридах. В трагедии «Электра» он вступил в полемику с обоими драматургами. Орест Эсхила убил мать, осуществляя волю Аполлона («Хоэфоры»). Софокл в драме «Электра» оправдал детей, убивших жестокую и бесчеловечную мать, не имевшую даже права называться матерью. Еврипид решительно осудил убийц, а вместе с ними и бога Аполлона, подстрекателя кровавого преступления. В его драме Клитеместра — любящая и заботливая мать, которую дети обманом заманили в дом Электры под предлогом вымышленных родов последней. В свое время Клитеместра, заботясь о дочери, спасла ее от козней Эгисфа, отдав замуж за простого человека, который с трогательной нежностью оберегает надменную царскую дочь и не решается пользоваться нравами супруга. Вместе с Клитеместрой он противопоставлен злобной и хитрой Электре. Носителем возвышенных и благородных чувств оказывается также старый раб, заменивший у Еврипида полукомических персонажей второго плана, выступавших в драмах Эсхила и Софокла. Нередко Еврипид издевался над несообразностями мифов и даже пародировал своих предшественников. Так, его Электра иронизирует над теми, кто сравнивал ее волосы с волосами Ореста, считал одинаковыми размеры следа мужчины и женщины и утверждал, что взрослый Орест бессменно носил ту одежду, которая была на нем, когда он ребенком покинул отчий дом. А именно в «Хоэфорах» Эсхила Электра узнавала брата по пряди волос, оставленной им на могиле отца, по отпечатку следа ноги на песке и по обрывку плаща.

Трагедией «Электра» Еврипид предвосхитил такую драму нового времени, где на втором плане оказывается трагический конфликт и трагическая проблематика, а все внимание сосредоточено на превратностях судьбы, которая то приводит героев на край гибели, то возносит на вершину счастья. Чудесные сплетения неожиданных обстоятельств, сцены «узнавания» и неожиданного избавления способствовали внешней занимательности сюжета и разрушали его традиционную мифологическую оболочку. С их помощью поэт раскрывал многообразие сложных человеческих чувств («Елена», «Ион»). Патетическую драму типа «Медеи» или «Ипполита», в которых уже имелись элементы бытовой драмы, сменяли трагедии, в которых изображалась отчаянная борьба человека с превратностями судьбы во имя личного счастья. В отличие от Эсхила и Софокла Еврипид не верил в божественную справедливость и незыблемость божественного миропорядка. Для него Жизнь человека — вечная смена падений и взлетов, вызванных либо характером человека («Медея»), либо превратностями судьбы («Елена», «Ион»). Ловкость, личное мужество и изобретательность помогают новым героям Еврипида воспользоваться благоприятным случаем и выйти победителями из самых рискованных положений. В драмах Софокла важную роль играла перипетия как результат божественного промысла, недоступного сознанию человека. Еврипид заменил перипетию новым художественным приемом, интригой, которую придумывает и осуществляет сам герой. Интрига позволила поэту распутать все противоречия и привести действие к благополучному концу. Например, в трагедии «Ион» Креуса хочет отравить юношу Иона, которого ее муж признал своим сыном, повинуясь указанию оракула. Решение Креусы подсказано ревностью к прошлому мужа и личной драмой, пережитой ею в далекие годы юности, когда она вынуждена была подкинуть своего внебрачного ребенка и навсегда отказаться от материнства. Но благодаря своим действиям Креуса узнает в Ионе своего сына, некогда рожденного ею от Аполлона. В трагедии «Елена» Менелай после долгих скитаний и приключений находит Елену в Египте (версия Стесихора). Супруги узнают друг друга и, преодолев все сложные препятствия, благополучно возвращаются в Элладу.

Две последние трагедии Еврипида — «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки» — афиняне увидели уже после смерти драматурга. Эти драмы отличаются сложной динамикой действия и почти полным отказом от повествования.

Среди троянских мифов был миф о жертвоприношении Ифигении, дочери Агамемнона и Клитеместры. Оракул повелел Агамемному принести в жертву дочь, чтобы ахейский флот мог беспрепятственно выйти из авлидской гавани в Элладе и взять курс на Трою. Трагедия «Ифигения в Авлиде» посвящена событиям, связанным с гибелью юной Ифигении. Драматичность ситуации раскрывается в прологе; Агамемнон, вождь ахейского войска, доверительно беседует со старым рабом, передавая ему письмо для вручения Клитеместре. Агамемнон уже вызвал жену и дочь в Авлиду, но теперь отцовские чувства побудили его написать новое письмо жене и просить ее отказаться от поездки, удержав Ифигению дома. Раб готов исполнить поручение, но письмо перехватывает Менелай, надменный и жестокий эгоист, который использует поход в личных и корыстных целях, желая вернуть жену и похищенные с нею сокровища. В образ спартанца Менелая Еврипид, как страстный патриот Афин, вложил всю ненависть к Спарте. Конфликт Менелая и Агамемнона неожиданно разрешается известием о приезде Клитеместры с дочерью. Они прибыли, обманутые ложным известием: Агамемнон вызвал их якобы для того, чтобы выдать Ифигению замуж за лучшего ахейского богатыря — Ахилла. Когда же обман раскрывается и Клитеместра узнает, что ее дочь ожидает не свадьба, а смерть, она всеми средствами старается спасти Ифигению и молит Ахилла вступиться за них:

...Заклинаю и десницей, и ланитой,

Материнскою любовью, честью имени, которым

В западню нас заманили, истерзали, убивают...

У царицы Клитеместры нет прибежища на свете,

Кроме праха ног Ахилла, — а над ней с ножом безумец...

Благородный юноша Ахилл клянется защитить Ифигению, он готов выступить один против своей дружины и всего ахейского войска, подстрекаемого демагогом Одиссеем. Ахилл жалеет обманутую беззащитную девушку и негодует на тех, кто воспользовался его именем для прикрытия своих замыслов. Благородный порыв Ахилла встречает неожиданное сопротивление Ифигении, которая после некоторых колебаний побеждает страх смерти. Она добровольно жертвует собой ради благополучного исхода ахейского похода на Трою и торжества эллинов над варварским Востоком:

...Я готова... Это тело — дар отчизне...

Грек, цари, а варвар — гнись! Не подобает гнуться грекам

Перед варваром на троне: здесь свобода, в Трое ж — рабство.

Мотив добровольного самопожертвования встречался уже в других драмах Еврипида, но в «Ифигении в Авлиде» он стал центральным, позволив поэту по-новому раскрыть героический образ Ифигении, сознательно идущей на смерть ради спасения родины.

Для древних человеческий характер представлялся врожденным и неизменным. Считалось, что свой характер человек приносил в мир и с ним уходил в могилу. Но Еврипид не удовлетворился таким пониманием. Он впервые сумел показать, как созрело у Ифигении ее героическое решение, объяснил, почему она, прибывшая вступить в брак с лучшим витязем Эллады, полная сил и даже не помышлявшая о смерти, вдруг отвергла все попытки спасти ее, сама избрав для себя смерть. Еврипид так правдиво и ярко изобразил начало и конец сложной психологической драмы Ифигении, что современный читатель не требует показа всей сложной гаммы чувств героини. Однако древняя критика не смогла объяснить и понять нового отношения Еврипида к человеку[78]. Причем поразительное открытие Еврипида распространялось не только на главную героиню, Ифигению. Так, Ахилл вначале слишком резонерствует и кажется недоступным неожиданным чувствам. За Ифигению он вступается только ради восстановления поруганной справедливости. Но затем он вдруг влюбляется в Ифигению и обращается к ней с несвойственной ему страстью:

...Элладе

В тебе дивлюсь, тебе ж — средь дев ее...

Дивлюсь словам твоим, достойным нашей

Отчизны, и теперь, когда смотрю

На благородный стан твой, то желанье

Меня пьянит — твоей руки искать,

Сберечь тебя, укрыть тебя в чертоге...

По традиции античного театра жертвоприношение не могло происходить на глазах у зрителей. Поэтому о нем в эпилоге рассказывал вестник. По его словам, боги похитили лежащую на алтаре девушку, подменив ее ланью. Но Клитеместра не верит вестнику, считая, что история чудесного спасения придумана Агамемноном для собственного оправдания. Такой эпилог уже заранее подготовлял психологическую мотивировку будущего преступления Клитеместры, которое Еврипид в ряде своих драм объяснял местью убийце-отцу за смерть дочери. Однако эпилог не принадлежал Еврипиду, а являлся поздней византийской переработкой, возникшей под влиянием прочих еврипидовских драм об Атридах. Некоторые исследователи считают, что смерть помешала Еврипиду окончить эту драму и перед постановкой кем-то был дописан финал. Другие думают, что концовка не понравилась зрителям и потому была переработана[79].

Сюжет «Вакханок» Еврипид нашел в мифах о Дионисе, где рассказывалось о том, как распространялся и устанавливался в Элладе культ Диониса. Поэт написал эту драму в Македонии. Однако своим возникновением она обязана тем настроениям, которые царили в Афинах накануне трагического исхода тридцатилетней Пелопоннесской войны. Тревога й беспокойство, распространившиеся в это смутное время среди афинян, способствовали увлечению мистикой и суевериями, в которых люди искали временного успокоения и некой иллюзии личного благополучия. Культ греческих богов предусматривал прежде всего соблюдение внешних формальностей и носил общегосударственный характер. Афиняне почитали своих богов как хранителей государства, учредителей и блюстителей его незыблемых социальных институтов и всех полисных связей. В процессе распада последних менялось отношение к богам, в которых пытались искать личных покровителей, заступников и хранителей, способных обеспечить человеку утраченное им душевное спокойствие. Таким богом представлялся Дионис, к которому можно было приобщиться путем экстаза, т. е. выхода из привычного состояния ради достижения последующего блаженства.

В конце V в. в Афинах наряду с усилением культа Диониса распространились новые иноземные культы, носившие еще более дикий оргиастический характер с той же самой экстатической целью. С некоторыми из них Еврипид познакомился в Македонии. Итогом размышлений умудренного долгой жизнью поэта о человеческом счастье и о противоречии между разумом и верой в богов стала трагедия «Вакханки» — лебединая песня Еврипида.

Действие происходит в Фивах, куда на родину матери прибыл Дионис, окруженный свитой вакханок. Его мать, Семела, погибла, сожженная молнией Зевса, когда, подстрекаемая сестрами, пожелала увидеть своего возлюбленного во всем его блеске. Сестры, подобно всем фиванским женщинам, не верили, что Семелу сделал своей избранницей Зевс; они открыто смеялись над нею, а в ее смерти усмотрели заслуженную кару богов. Теперь Дионис, сын Зевса и Семелы, извлеченный некогда отцом из тела мертвой матери и вскормленный нимфами, пришел, чтобы наказать всех фиванских женщин, и поверг их в безумие. Правитель Фив Пенфей, двоюродный брат Диониса, всеми силами пытается предотвратить культ нового бога, считая его ложным и развратным. Тогда Дионис вселяет в Пенфея желание тайно проникнуть на ночные вакханалии, чтобы посмотреть, как происходит служение пришельцу. Когда же исступленные женщины во главе с матерью Пенфея Агавой и ее сестрами заметили прячущегося от них Пенфея, они приняли его за дикого зверя, схватили и растерзали на части. С ликующими криками они принесли свою добычу во дворец. Впереди процессии вакханок бежала Агава, высоко поднимая шест с головой сына. Но внезапно наваждение исчезло; на смену безумию пришли горе и отчаяние. Конец трагедии сохранился в отрывках. Из отдельных стихов ясно, что в эпилоге была сцена плача Агавы над телом Пенфея и появление торжествующего Диониса. Героем этой трагедии является Пенфей, который во имя разума и справедливости вступает в борьбу против суеверия и дикости новой религии и погибает страшной и унизительной смертью. Пенфею противопоставлен Дионис, столь же малопривлекательный, как Афродита в «Ипполите», Аполлон в «Ионе» и прочие еврипидовские боги. Мстительный и жестокий Дионис подобно всем богам — всесилен и всемогущ. Вопрос об отношении Еврипида к Пенфею и Дионису составляет основную проблему трагедии, до сих пор неразрешенную исследователями. Одни считают, что на закате жизни Еврипид осудил Пенфея и вернулся к бесхитростной вере предков, далеких от всяких рационалистических сомнений. По мнению других, Еврипид осудил религиозный экстаз в его оргиастических формах и раскрыл ложность представлений, лежащих в основе таких культов. Эти прямо противоположные оценки объясняются типичным для Еврипида двойственным отношением к изображаемому.

Среди драм Еврипида сохранилась единственная дошедшая до нас полностью сатировская драма «Киклоп». Еврипиду чужды непосредственное веселье и бездумная жизнерадостность, которые царили в прежних сатировских драмах, насколько можно судить по фрагментам драм, в которых комедийным исходом разрешался страх от трех предыдущих трагедий. Сюжет «Киклопа» — гомеровская история ослепления киклопа Полифема. Но у Гомера Одиссей ослеплял Полифема, чтобы избежать смерти, у Еврипида Одиссей мстит дикому варвару за убийство товарищей. В этом новом этическом переосмыслении мифа Одиссей как носитель справедливости противопоставлен Полифему, который заявляет:

...Утроба — вот наш бог,

И главный бог при этом...

...А людей,

Которые изобрели закон,

Чтоб нашу жизнь украсить, — к черту их!

Так ответил Еврипид тем последователям радикальной софистики, которые призывали его соотечественников пренебрегать законами и жить согласно природе.

С драмами Еврипида Афины покидала древняя героическая трагедия, связанная с общественной жизнью афинского полиса. Ее сменяла драма, посвященная проблемам индивидуума. Хотя герои Еврипида по-прежнему носили имена мифических персонажей и сюжеты трагедий заимствовались из мифов, жизнь вытесняла миф. Герои Еврипида мучались из-за неразделенной или обманутой любви, страдали из-за собственного характера, боролись с превратностями судьбы.

Эсхил изображал столкновение человека с высшими божественными силами, избравшими его ареной своих действий. Он неизменно утверждал победу этих сил, олицетворявших общественный прогресс. Софокл в своих произведениях пытался обосновать незыблемость божественного миропорядка, объясняя трагические столкновения героев с действительностью чаще всего их личными особенностями.

Человек Еврипида одинок, и все происходящее с ним зависит только от него самого, от его действий и поступков. Лишь в драмах последнего периода появляются некие внешние силы, противодействующие или содействующие герою, но это не незыблемый, установленный богами разумный миропорядок Эсхила и Софокла, а проявление неустойчивой и непостоянной власти случая. К концу V в. до н. э. обожествленный случай даже провозглашается богиней Тихой; ей воздвигаются храмы и ставятся статуи.

Поэт и философ Еврипид — величайший гуманист. Он любит и жалеет людей, утверждая их природную общность. Утратив веру в божественную справедливость миропорядка, Еврипид не нашел объяснения страданиям и несчастьям людей, решив, что они неизбежны. Этот безысходный трагизм художника, протестовавшего всем своим творчеством против страданий, но не нашедшего способа избавления от них, интуитивно почувствовали афинские зрители, единомышленники Софокла, и отнеслись к Еврипиду с нескрываемым недоверием. Аристотель, первый критик Еврипида, назвал его самым трагическим из всех поэтов.

Внешне трагедии Еврипида продолжали традиции героической классической трагедии. Они по-прежнему разыгрывались в торжественные дни дионисийских праздников и были посвящены эпизодам мифической истории Эллады. При всем своем новаторстве Еврипид пытался воскресить традиционную форму древней драмы, от которой постепенно отходили его предшественники. Он ввел, например, повествовательные, ориентирующие зрителя прологи, а это, в свою очередь, позволило ему уделить основное внимание развитию действия в трагедии. Во многих его драмах появлялись вестники. Роль вестника была особенно важна на ранних этапах существования трагедии, когда рассказ о действии заменял его изображение. Однако трагедии Еврипида очень динамичны. Актеры оттеснили хор, переставший играть роль главного действующего лица, но еще не нашедший своего постоянного места в драме. Хоровые партии у Еврипида чаще всего представляют обособленные лирические интермедии. Противники поэта, защитники древних музыкально-лирических традиций, упрекали его за пристрастие к новым мелодиям, рассчитанным на возбуждение эмоций слушателей. Хоровые партии Еврипида пародировались в комедии, высмеивались его актерские монодии, т. е. арии, исполняемые героями драм в минуты наивысшего патетического напряжения. Отсутствие связи хоровых партий с действием позволило Еврипиду делиться со зрителями своими чувствами и мыслями. Так, в трагедии «Геракл», сочиненной Еврипидом в семидесятилетнем возрасте, хор проникновенно поет о невозвратной молодости, сравнивая тяжесть старости с горой Этной, возложенной на плечи человеку. Действие трагедии «Медея» происходит далеко от Афин, но после того как по ходу драмы появляется афинский царь Тесей, хор торжественно славит Афины, называя афинян детьми вечно блаженных богов, несущими в своих жилах жар вечной славы живущих в Аттике Муз.

Современники не сумели по заслугам оценить Еврипида, который опередил их по мировоззрению и мировосприятию. Но в IV в. до н. э. он уже завоевал признание, а посмертная слава его с этого времени непрерывно росла вплоть до падения античного мира. Под его непосредственным воздействием создавалась новоаттическая комедия, римская трагедия и даже европейская драма, продолжившая трагедию Еврипида, в ее двух основных видах — патетической и бытовой драмы. Трагедии интриги с приключенческой тематикой типа «Елены» оказали влияние на греческий роман. Трудно перечислить все открытия Еврипида, унаследованные в разной мере и степени литературой нового времени. Он первым раскрыл сложный и противоречивый мир человеческих чувств, за что Белинский назвал его «самым романтическим поэтом Греции»[80].

Эсхил, Софокл и Еврипид не были единственными трагическими поэтами. Но их драмы по своим достоинствам стояли особняком среди многочисленной литературной продукции современников и преемников, от которых сохранились разрозненные фрагменты, имена или заглавия произведений. В IV в. в Афинах был принят специальный закон, по которому предусматривались повторные постановки драм трех великих мастеров. В эпоху эллинизма их трагедии ставились даже в театрах Индии и Африки.

7. ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Комедия, третья форма греческой драмы, подобно трагедии и сатировской драме, получила окончательное литературное оформление в Афинах, где на праздниках в честь Диониса издавна звучали песни веселых комосов (см. стр. 101). По словам Аристотеля, история происхождения комедии известна плохо, так как на нее сначала «не обращали внимания: даже комический хор только уже впоследствии стал давать архонт, а сперва он составлялся из любителей. Уже в то время, когда она имела некоторую определенную форму, упоминаются впервые имена ее творцов. Но кто ввел маски, пролог, кто увеличил число актеров и т. п., неизвестно»[81].

В 486 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий был организован первый официальный комический агон (состязание), и с того времени сначала на Дионисиях, а впоследствии и на Ленеях выступали три, затем пять поэтов, предлагая каждый по одной комедии.

Подобно трагедии, комедия была изначально связана с хором, песни и пляски которого отличались безудержно веселым и непристойным характером. Далее к хору присоединились актеры, вступавшие с хором в спор и потасовку (агон). В литературной комедии тема спора всегда подсказана актуальными социально-политическими событиями, но по своему происхождению агон — рудимент фольклорной комической игры, входившей в обрядовый ритуал праздников плодородия, где изображалась борьба весны с зимой, молодого года со старым, представителей одного пола с другим и т. д. Причем победа сопровождалась пиром с выпивкой и любовными увеселениями. После завершения агона в комедии актеры исполняли отдельные мимические сценки эпизодического характера. Античные свидетельства и вазовая античная живопись подтверждают, что подобные импровизационные сценки типа поимки мелкого воришки, разоблачения шарлатана-лекаря или приключений мошенников были очень популярны, особенно среди западных греков (в Италии и Сицилии), где они назывались флиаками. Иногда вместо бытовых персонажей в них появлялись боги или герои, но обязательно в сниженном, комедийном плане. Так, Зевс оказывался героем любовных похождений, Гера не переставала преследовать его избранниц своей ревностью, Геракл выделялся среди всех поразительным обжорством, Одиссей — плутнями и т. д.

Плохая сохранность материала чрезвычайно осложняет вопрос о происхождении комедии. Поэтому несомненна лишь пестрота первоначальных основ комедии, а все предлагаемые гипотезы являются спорными.

По словам Аристотеля, нашего наиболее авторитетного источника, на аттическую комедию оказал влияние сицилийский поэт Эпихарм, современник Эсхила. Он первым ввел в комедию фабулу, т. е. целостность и законченность действия, и ограничил импровизацию. Пьесы Эпихарма известны лишь во фрагментах. Хор, вероятно, не участвовал в этих комедиях, а содержание заимствовалось либо из мифов («Брак Гебы», «Бусирис», «Одиссей-перебежчик»), либо из повседневной жизни («Поселянин», «Мегарянки»). Мимический элемент в произведениях такого рода, но уже без всякого намека на существование хора, развил далее земляк Эпихарма Софрон (сер. V в.) — сочинитель мужских и женских мимов, т. е. народных бытовых сценок, которые разыгрывались в костюмах, но без всякого театрального реквизита и без масок. Кроме заглавий («Рыбаки», «Старики», «Штопальщицы») сохранился большой папирусный фрагмент из мима «Колдуньи», в котором разговаривают две женщины, занятые магическими церемониями.

В Афинах народные шуточные сценки объединились с песнями комоса. Здесь же комедия приобрела свою классическую форму, а ее содержание стало идейно целеустремленным и общественно значимым. Уже античные филологи отмечали, что древняя комедия могла возникнуть только в условиях свободы слова и критики. Свобода личного и политического обличения, которая была предоставлена в перикловских Афинах только свободным гражданам полиса, способствовала ее развитию и популярности. Поэтому древняя комедия, использовав обязательный для народной хороводной игры момент спора и столкновения, вступила в борьбу за высокие общественные идеалы и ополчилась против всех, посягавших на устои полиса.

В канон лучших комедийных поэтов античные филологи включили трех афинян — Кратина, Евполида и Аристофана. К старшему поколению принадлежали Хионид и Магнет, о которых почти ничего не известно.

Кратин был старшим современником и соперником Аристофана. Древние называли его Эсхилом комедии и говорили, что он «шел по стопам Архилоха и был суров в своих нападках, так как всегда бросал свои порицания прямо и, как говорится, очертя голову, по адресу бесчестных людей». Он умел прекрасно разрабатывать эпизоды, но еще не владел искусством развертывания непрерывного сюжета. Кратина считали создателем политической комедии, для которой он использовал пародии на мифы (травестия), сказки. Большое внимание он уделял сатире.

Евполид, сначала друг, а затем соперник и враг Аристофана, погиб на войне около 412 г. В его пьесах было очень много фантастики, и они славились смелостью политической инвективы. Афиняне особенно ценили одну из его последних комедий, в которой он заставил выходить из преисподней на помощь Афинам великих государственных мужей прошлого («Демы»). Но от комедий Кратина и Евполида сохранились лишь фрагменты.

Единственный известный нам автор древней комедии — третий ее представитель, Аристофан, из 44 пьес которого сохранилось полностью 11.

АРИСТОФАН

Аристофан родился в лучшие годы перикловских Афин (около 445 г.) в семье состоятельного афинского гражданина. Первая его комедия была поставлена под чужим именем в 427 г., так как автор был слишком юн и неизвестен. О первом представлении ее поэт сам рассказывает следующим образом:

Словно девушке, тогда мне не к лицу было рожать.

И пришлось дитя подкинуть, увидать в чужих руках.

После этого Аристофан еще два раза ставил комедии под чужим именем. В 425 г. афиняне присудили первую награду комедии «Ахарняне», и с этого времени Аристофан стал сам ставить свои пьесы. Признание сограждан было завоевано, хотя поэту было всего около двадцати лет.

«Ахарняне» — самая ранняя из известных нам комедий Аристофана. Структура ее чрезвычайно проста. Основное действующее лицо комедии — хор, который изображает граждан Ахарны, одного из десяти демов (районов) Аттики. Как раз в это время реальные ахарняне были настроены очень воинственно, поддерживая планы афинских радикалов и требуя продолжения войны со Спартой до победного конца. В этих кругах был особенно популярен план морской войны, предложенный некогда Периклом, а после его смерти принятый его преемником Клеоном.

Итак, обороняя водные пространства и совершая военные набеги на Пелопоннес, афиняне уже не могли остановить военные действия спартанцев на суше. Все сельское население Аттики бежало в Афины, где людям не хватало ни крова, ни пищи, ни работы. Начались голод и болезни, одной из первых жертв вспыхнувшей эпидемии брюшного тифа был Перикл. В Афинах царят растерянность и смятение, причем для большинства населения иллюзорные мечты о мире неотделимы от мечты об утраченных землях и доме и от горькой тоски по ним. Носителем этих чувств становится у Аристофана некий афинянин по имени Дикеополь («справедливый гражданин»). А комедия со всей ее фантастикой неотделима от идеалов антивоенной группировки, поддерживаемой всем сельским населением Аттики. Действие пролога происходит на центральной афинской площади (агора), где должен собраться народ на собрание. Дикеополь пришел раньше всех, чтобы послушать речи и решил

Кричать, стучать, перебивать оратора.

Когда о мире говорить не станет он.

Герой обращался к публике, так как для древней комедии первым и необходимым условием был контакт со зрителями. Речь Дикеополя прерывалась появлением участников собрания. Внезапно прибегает какой-то прорицатель, предлагая свои услуги для заключения мира, но, к огорчению Дикеополя, стража выгоняет посланца мира. В сценах, пародирующих народное собрание, выступали послы в пышных восточных одеяниях во главе с титулованным персидским сановником и воинственные фракийцы, присланные в помощь Афинам[82]. После того как Дикеополь убеждается, что послы и фракийцы реально помочь не могут, а мечтают лишь обворовывать и объедать несчастных афинян, он решает заключить мир для себя одного и принимает от прорицателя бутыль с тридцатилетним миром[83]. Пролог, в котором излагается предстоящее действие, окончен. На сцену выбегают ахарняне (хор). Разделясь на два полухория, по 12 человек в каждом, они ополчаются на ненавистного им носителя мира. Они полны воинственного пыла:

Смертью отомщу им за поля мои истоптанные,

Смертью за сожженные поля и виноградники.

Навстречу ахарнянам выходит маленькая праздничная процессия. Дикеополь со своими чадами и домочадцами справляет Дионисии. Мужчины и женщины в праздничных одеждах несут корзины с плодами и всякой снедью, славя в песнях и пляске подателя благ — бога Диониса[84]. Возмущенные ахарняне разгоняют процессию и, набрав камней, собираются наказать изменника Дикеополя. Так начинается агон хора с актером. В полемическом азарте Дикеополь выхватывает у предводителя ахарнян корзину угля и грозится уничтожить ее, если хор откажется его слушать. Хор пугается и сразу же успокаивается. Нелепая угроза Дикеополя и странная реакция хора рассчитаны на то, чтобы возбудить смех зрителей, недавно смотревших трагедию Еврипида, в которой герой заставлял себя слушать, выхватив из колыбели младенца и занеся над ним меч. Получив от хора оправдание своим действиям, Дикеополь отправляется в дом Еврипида, где надеется раздобыть себе подходящее к случаю одеяние, чтобы вернее и скорее разжалобить своих обвинителей. Еврипид предлагает ему отрепья нищего, в которых появлялся один из его героев. В жалком рубище Дикеополь возвращается к ахарнянам, чтобы продолжить спор, но уже в словесной форме. Страстные доводы Дикеополя неожиданно принимаются одним полухорием, другое, состоящие из убежденных сторонников войны, зовет на помощь Ламаха. Полководец Ламах — реальное лицо; он единомышленник Клеона, любимый афинянами за честность и прямоту. Однако как военный руководитель Афин Ламах подвергся нападкам комедиографов, и Аристофан в этой комедии отвел ему типическую роль бахвала и труса. Спор Ламаха и Дикеополя оканчивается победой последнего. После этого второе полухорие, убежденное в явном преимуществе мира перед войной, переходит на сторону Дикеополя. Актеры покидают орхестру, а хор начинает парабасу, новую часть комедии, в которой все хоревты сбрасывали маски, поворачивались лицом к зрителям и беседовали с ними от имени поэта. В «Ахарнянах» хор жаловался зрителям на завистников поэта, которые внушали гражданам,

Будто город поносит он в драмах своих, над народом бесстыдно смеется.

В действительности поэт отдает народу все свои силы:

...Он, играя, расскажет вам правду.

Обещает он многому вас научить, обещает счастливыми сделать,

Вам не льстя наугад, не суля вам наград, не мороча вас мороком лживым,

И не ставя сетей, и без лживых затей, наставляя добру и закону.

Прославление заслуг поэта сменяется провозглашением и утверждением его идейной программы, которую теперь полностью принимает весь хор, отказавшийся от прежних заблуждений. Некогда парабаса составляла ядро драматического представления, в дальнейшем ее роль изменилась. Но в «Ахарнянах» она все еще занимает очень важное место, так как ею фактически оканчивается комедия и исчерпывается конфликт.

Далее следуют веселые эпизодические сценки, которые должны убедить зрителя в правоте Дикеополя и в ошибке Ламаха. Внешне сценки совершенно разобщены, они следуют друг за другом с калейдоскопической быстротой, но связаны общим идейным замыслом. Вот приходит голодный и оборванный сосед, готовый продать Дикеополю за связку чеснока и горсть соли двух своих маленьких дочек. Вслед за ним появляется откормленный, прибывший издалека купец, желающий в обмен на свои товары приобрести какую-нибудь афинскую достопримечательность. Дикеополь убеждает его взять доносчика, единственную теперешнюю «ценность» Афин. Обездоленный, но полный воинственного задора земледелец тщетно молит Дикеополя поделиться с ним миром, но тот дарит несколько капель мира лишь новобрачной, так как «в войне и мире неповинны женщины». Каждая сценка заканчивается песней хора, славящего Дикеополя, который добыл благодаря своей мудрости «дочь Киприды, подругу Харит, дочь Зевса, богиню Мира». В заключении комедии Дикеополь пирует и обнимается с танцовщицами, а рядом на жесткой подстилке стонет искалеченный на войне Ламах.

«Ахарняне» представляли восторженный гимн миру и славили эсхиловское поколение «марафонских бойцов», которые, в бою отвоевав мир для себя и своих детей, требовали теперь от молодого поколения сохранить благополучие родных Афин.

Спустя год (в 424 г.) Аристофан впервые сам поставил комедию «Всадники», обличавшую агрессивную политику всесильного Клеона, вождя афинской радикальной демократии. По рассказам, никто из актеров не решался играть Клеона, а художники отказывались изготовить его карикатурную маску. Тогда Аристофан сам сделал маску и сыграл роль Клеона. На современной Аристофану вазе изображен хор «Всадников». Люди в попонах и лошадиных масках держат на плечах других в традиционных костюмах. Это типичный хор ряженых, по имени которого названа комедия. В основу ее сюжета положена известная сказка типа русской о Кащее бессмертном. Действие происходит на улице перед домом дряхлого и выжившего из ума старикашки Демоса (по гречески «демос» — народ). Демос имеет много рабов, и все они изнемогают под властью отвратительного фаворита Демоса Кожевника (Клеона). Два раба, в которых зрители без труда узнавали популярных афинских деятелей, похищают у Кожевника его талисман и узнают, что ему суждено править над Демосом,

Пока другого не найдут, мерзейшего...

Окрыленные надеждой избавиться от Кожевника, рабы идут на рынок и там находят омерзительного Колбасника, торгующего требухой. Начинается состязание между Кожевником и Колбасником. С помощью хора всадников, представлявших наиболее влиятельное и богатое сословие афинян, победителем становится Колбасник. Он превращается в чудесного героя-спасителя и варит в котле с кипятком старика Демоса, откуда тот выходит прекрасным юношей, каким он был когда-то, во времена Марафона и Саламина.

Аристофан разоблачает политическую несостоятельность Клеона, используя различные сатирические приемы. Так, крик Кожевника подобен шуму водопада; хор называет его «ненасытной Харибдой»; выступая в народном собрании, Кожевник швыряет в слушателей «лавины слов грохочущих». Гиперболизация сменяется гротеском или своеобразной аллегорией. Подчеркивая, например, демагогию Клеона, лестью и подачками заискивающего перед народом, Аристофан заставляет Кожевника стремглав бежать к чихающему Демосу и подставлять ему свою голову с криком:

О волосы мои, Народ, суши, сморкаясь, пальцы!

Комедия разыгрывалась в исключительно быстром темпе. Актеры и хор бегали, суетились, дрались, кричали. Лишь ненадолго восстанавливалась тишина, которую вносила парабаса. В ней корифей хора серьезно и проникновенно рассказывал о трудном, но благородном деле комедийного поэта, а затем хор пел гимн в честь Афин.

В 423 г. Аристофан, уже получивший две первые награды на Ленеях, решил поставить новую комедию «Облака» на Великих Дионисиях. Комедия была удостоена третьей награды. Однако сам поэт считал «Облака» своей лучшей пьесой и впоследствии упрекал зрителей за то, что они, привыкшие к грубым площадным шуткам, не поняли утонченной остроты и глубокого смысла его комедии. Еще ранее Аристофан не раз сокрушался по поводу падения нравов в Афинах и связывал политические неурядицы с моральным обликом общественных деятелей и правителей Афин. В «Облаках» он жестоко высмеивает новые принципы обучения и воспитания, провозглашенные софистами, и те новые учения о природе и обществе, которые, по его мнению, подрывали основы полисной идеологии. Комедия озаглавлена по хору, образ которого сложен и фантастичен. В начале облака метафоризируют парение высокой поэтической мысли, в дальнейшем либо изображают новых богов, которым поклоняются «модные философы», либо воплощают заумные идеи последних. В конце комедии, где торжествует истина, хор облаков поет от имени вечных олимпийских богов.

Основной объект осмеяния в «Облаках» — Сократ, сложный обобщенный образ всех идейных противников поэта. Аристофановский Сократ кое-что унаследовал от своего реального прототипа, знаменитого афинского философа, современника Аристофана, но помимо этого он наделен чертами софиста и ученого шарлатана, постоянного героя народных балаганных сценок. Антиподом Сократа выведен старик Стрепсиад, похожий на Дикеополя из «Ахарнян». Легкомысленный сын Стрепсиада увяз в долгах, и старик, спасаясь от кредиторов, хочет поступить в школу к Сократу, где, как он слышал, учат «неправду оборачивать правдой». Он приходит в «мыслильню», так называется школа Сократа, и видит ее главу, который раскачивается в корзине, подвешенной к стропилам крыши. Сократ объясняет испуганному Стрепсиаду, что он парит в воздухе, оберегая возвышенные мысли от низменного земного влияния. Тут же старик видит изможденных учеников, поглощенных наукой. Один, например, выясняет, какой частью тела жужжит комар, другой старательно вычисляет длину блошиного прыжка в блошиных шагах, а для этого,

Воск растопивши, взял блоху и ножками

В топленый воск легонько окунул блоху.

Воск остудивши, получил блошиные

Сапожки, ими расстоянье вымерил.

Премудрости новой науки не даются бесхитростному и честному Стрепсиаду. Сократ за неспособность выгоняет его из «мыслильни». Тогда Стрепсиад посылает туда сына. В споре Правды и Кривды, каждая из которых старается привлечь на свою сторону юношу, раскрыта основная тема комедии — борьба старых полисных идей с новыми, софистическими. Победу одерживает Кривда, соблазняя Фидиппида тем, что в школе Сократа он быстро развратится и станет жить припеваючи, так как скромные и честные люди теперь не в почете в Афинах. Вторая часть пьесы — утверждение доводов мнимо побежденной Правды. Фидиппид успешно заканчивает курс обучения и освобождается от кредиторов. Но затем он с той же легкостью доказывает отцу, что согласно новым правилам, призывающим людей жить по природе, а не по закону, «сын отца дубасить вправе». Когда же сын обещает Стрепсиаду «убедить, что матерей законно бить», тот окончательно понимает, что новые мудрецы «на самом деле жулики», и поджигает «мыслильню».

В комедии «Облака» отец принадлежит к поколению честных и порядочных людей, а сын, зараженный новыми софистическими веяниями, становится в один ряд с теми, кто бесчестно одурачивает людей. Иначе представлен конфликт поколений в комедии «Осы», где героем оказывается разумный сын, который перевоспитывает отца, помешавшегося на судебных тяжбах. «Комедия направлена против любви афинян к сутяжничеству», — так характеризовал «Ос» древний комментатор. В действительности Аристофан и здесь ополчается на демагогов, политика которых губительна для Афин. Но эта серьезная тема глубоко запрятана в обилии шуток, неистощимых острот, балаганных выдумок и карнавального веселья.

В 421 г. в одном сражении погибли Клеон и его противник Брасид, командующий спартанскими вооруженными силами. Был заключен мир, который одни восприняли как кратковременную передышку для новой мобилизации сил, а другие, в том числе Аристофан, — как окончание надоевшей войны. На афинском акрополе была поставлена мраморная плита с текстом договора о «вечном мире», а весной на Великих Дионисиях Аристофан комедией «Мир» прославил желанный покой. В парабасе поэт называл себя деятельным другом и поборником мира и рассказывал, как он сумел одолеть чудовищного Клеона, олицетворение Войны:

И без трепета с первых шагов поднялся на чудовище с пастью клыкастой.

На зверюгу, страшней, чем у Кинны, глаза у него словно плошки пылали,

А вокруг головы его лижущих сто языков, сто льстецов извивались.

Его голос ревет, как в горах водопад, громыхающий, гибель несущий.

Он вонюч, словно морж, и задаст, как верблюд, как немытая Ламия, грязен.

Я взглянул на него, не дрожа, не страшась, и вступил с ним в смертельную битву.

В этой комедии, проникнутой торжественным пафосом победы, полной плясок и песен, отсутствуют элементы сатиры. В основе сюжета лежит сказка об освобождении героем заколдованной красавицы. Земледелец Тригей откормил в конюшне огромного навозного жука, взобрался ему на спину и полетел разыскивать богиню Мира. С помощью хора земледельцев и представителей греческих полисов он освободил богиню, заточенную демонами Войны и Ужаса в пещеру, и возвратил ее людям. Комедия заканчивается шумной свадьбой героя и нимфы Жатвы и всеобщим ликованием.

Пять разобранных выше комедий относятся к первому десятилетию Пелопоннесской войны. В них отражена вера поэта в действенную силу политической сатиры и обличения. По мнению Аристофана, отказ от продолжения войны и возвращение к жизни по «дедовским заветам» могут исцелить афинское общество и вернуть Афинам их утраченную славу.

После 421 г. в творческой биографии Аристофана для нас наступает затяжной перерыв, отчасти восполняемый лишь заглавиями и фрагментами утраченных комедий.

В 414 г. Аристофан показывает комедию «Птицы», не похожую на все предыдущие. Еще в 440 г. в Афинах были предприняты первые, вначале бесплодные попытки ограничить свободу политической инвективы в комедии. Но за год до постановки «Птиц» был принят закон о запрещении персонального публичного обличения. В новой комедии Аристофана конкретные планы улучшения и преобразования общества сменяются мечтами о лучшей жизни, а современная действительность переплетена с миром причудливой сказки о заоблачной обители довольства и счастья. Здесь перевернуты все привычные отношения, вплоть до появления олимпийских богов в роли карнавальных шутов. Два афинянина, деятельный и умный Писфетер и медлительный тугодум Эвельпид, устав от жизни в Афинах, решили поискать лучших мест. По дороге они встречают Удода, который некогда был афинским царем, а теперь властвует над всеми птицами. Удод предлагает землякам помощь. Вместе с птицами, которых изображает хор, герои создают между небом и землей город Тучекукуевск. Слух о стране, где царит «золотой век», доходит до Афин, и к воротам нового города сходятся афинские завсегдатаи: доносчик, продажный поэт, исполнитель модных песенок, прорицатель, законодатель и архитектор. Писфетер, правитель Тучекукуевска, всех с позором изгоняет, одарив одного лишь поэта плащом, снятым с раба. Но против Тучекукуевска выступают боги во главе с Зевсом. Богам грозит голодная смерть, так как теперь дым от земных жертвоприношений уже не попадает на небо. Поэтому боги собираются разделаться с Писфетером и его царством счастья. Но мудрый правитель договаривается с богами, которые соглашаются признать новое государство и отдают Писфетеру в жены дочь Зевса Василию. Веселой свадьбой и пиром завершается эта «крылатая», сказочно-фантастическая, полная веселого оптимизма и подлинно высокой поэзии комедия. Ее птичьими хорами не переставали восторгаться афиняне. В эти песни Аристофан вложил любовь к родной природе и показал удивительное мастерство стихосложения и гармонию самых разнообразных ритмов. Особенно знаменит был призыв лесной Музы, где хор имитировал птичье щебетанье «на жарких гребнях гор, в тихих долинах, в темной кленовой листве».

В 411 г. афиняне увидели две комедии, посвященные женщинам. Содержание первой раскрывалось в ее заглавии, так как женское имя Лисистрата означало «прекратившая войну». Комедия «Лисистрата» была поставлена, судя по ее панэллинской направленности, на Великих Дионисиях. В ней поэт обращался ко всем грекам с призывом к объединению в борьбе за мир. Комизм ситуации состоял в том, что против охваченных воинственным пылом мужчин, поднимались эллинские женщины под руководством Лисистраты. В целях спасения Эллады они договаривались между собой отказывать мужчинам в заботах и ласках до тех пор, пока те не закончат войну. Женщины побеждали упорство мужчин, и комедия заканчивалась всеобщим пиром и плясками. Своеобразная женская забастовка изображена чрезвычайно игриво, но идея комедии — протест против войны — возвышенна и благородна.

В «Лисистрате» нарушено обязательное доселе в комедии половозрастное единство хора: одно полухорие составляют старики, а другое — старухи. Отсутствует также обычное для Аристофана в парабасе обращение к зрителям корифея хора от имени автора.

Вторая «женская комедия» — «Женщины на празднестве» — характеризовалась чисто афинской ориентацией и поэтому была разыграна на Ленеях. Ее главная тема — осмеяние Еврипида. Афинские женщины, обиженные на драматурга за то, что он раскрыл все их пороки, организуют заговор с целью отомстить Еврипиду. В свою очередь Еврипид, встревоженный слухами о заговоре, переодевает своего тестя Мнесилоха в женское платье и отправляет разузнать планы женщин. Однако женщины быстро разоблачают свою мнимую товарку, и Еврипиду стоит немалого труда вызволить злополучного старикашку. Вся комедия изобилует пародиями на трагедии Еврипида. Комизм усиливается благодаря тому, что возвышенный стиль еврипидовских драм снижается в пародии, прилагаясь к «низким» предметам и положениям. Так, освобождение Мнесилоха из рук грубого блюстителя порядка сопоставляется с освобождением Персеем Андромеды, похищенной морским чудовищем. Аристофан в данном случае сохраняет не только манеру Еврипида, но даже цитирует отрывки из трагедии «Андромеда». В этой комедии Аристофан использует, кроме того, еврипидовский художественный прием, а именно интригу, с помощью которой Еврипид осуществляет план спасения Мнесилоха.

Неоднократное появление Еврипида в роли отрицательного персонажа многих комедий Аристофана вполне закономерно. Аристофан твердо уверен, что «у детей есть учитель, который наставляет их, а у взрослых — поэт». По мнению комедиографа, творчество Еврипида таило в себе опасность для афинского государства, развращая молодежь и подрывая нравственные основы. Поэтому реальный Еврипид превращается в комедиях в обобщенный образ идейного врага, главы нового неприемлемого для Аристофана литературного направления.

Актуальные вопросы литературной критики и определения роли искусства в жизни общества отражены в комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях весной 405 г. Непосредственным поводом для сочинения этой комедии явилось известие о смерти Еврипида, полученное в Афинах годом раньше. Во время репетиций пьесы умер Софокл. Великие трагические поэты не имели достойных преемников, и дальнейшая судьба трагедии волновала всех, так как даже формально никто не мог себе представить праздники Диониса без трагического агона. В «Лягушках» бог Дионис, обеспокоенный своей судьбой в Афинах, решил отправиться в подземное царство, чтобы привести на землю Еврипида, которого он считал лучшим трагическим поэтом. Изображенный в привычной комедийной манере трусом и хвастуном Дионис добывает у Геракла львиную шкуру и палицу и в сопровождении раба отправляется в путь. Перевозчик Харон переправляет бога через воды Смерти. Путников сопровождает пение хора лягушек, по которому комедия получила свое название. В этой пьесе Аристофан отступил от привычного расположения частей комедии и начал с эпизодических сценок похождений Диониса и его раба, а во второй части поместил агон. Кроме того, он сократил пара-басу, сделав ее самостоятельной и не связанной с действием. В парабасе хор от имени поэта призывает афинян лечить тяжелые раны государства, забыть прежние политические разногласия, из-за которых в изгнании оказались многие честные и дельные люди[85].

Вторая часть комедии разыгрывалась в царстве мертвых и представляла собой спор о задачах драматической поэзии. Хор в этой части состоит из мистов, т. е. посвященных в элевсинские мистерии. Дионис приходит в обитель мертвых в то время, когда Еврипид, собрав вокруг себя своих поклонников, пытается прогнать Эсхила с трона, предоставленного ему, как отцу трагедии. Бог подземного царства Плутон просит Диониса рассудить противников. Начинается основная часть пьесы — состязание Эсхила и Еврипида. Цель искусства для обоих бесспорна: «разумней и лучше делать граждан родимой страны». Но Эсхил считает, что для этого нужно воспитывать граждан сильными духом и храбрыми, внушать им «возвышенные мысли» и обращаться к ним только в «величавых речах». А Еврипид полагает, что люди станут «добрыми и достойными» тогда, когда поэты раскроют перед ними правду жизни, о которой нужно говорить простым человеческим голосом. Эсхил возражает, доказывая, что житейской правдой обычно прикрываются низменные побуждения людей и мелкие делишки, недостойные внимания поэтов. Несчастья современных Афин Эсхил объясняет развращающим влиянием трагедий Еврипида:

Сколько зла и пороков пошло от него:

Это он показал и народ научил,

Как в священнейших храмах младенцев рожать,

Как сестрицам с родимыми братьями спать,

Как про жизнь говорить очень дерзко — не жизнь.

Вот от этих-то мерзостей город у нас

Стал столицей писцов, крючкотворов, лгунов,

Лицемерных мартышек, бесстыдных плутов,

Что морочат, калечат, дурачат народ.

Средь уродов и кляч не найдешь никого,

Кто бы с факелом гордо промчался.

Продолжением спора является сравнение художественных достоинств трагедий Эсхила и Еврипида. Оба пародируют художественную манеру друг друга. Затем на огромных бутафорских весах взвешиваются произведения обоих трагиков. Чаша со стихами Эсхила перетягивает. Дионис понимает свою ошибку и вместо Еврипида уводит на землю Эсхила под напутственную песнь хора. Последние слова хора, нарушая сценическую иллюзию, обращены к зрителям:

Городу славному счастья, добра и удач пожелаем.

Скоро от бед и жестоких скорбей мы спасемся, забудем

Тяготу воинских сборов...

Однако пожелания поэта не осуществились. В 404 г. поражением Афин завершилась Пелопоннесская война. По условию мирного договора спартанцы потребовали срыть городские стены, символизирующие свободу и независимость афинского государства. Афиняне уже навсегда утратили роль гегемона среди прочих государств Эллады.

В последних комедиях Аристофана, поставленных после 404 г., отсутствуют политические проблемы, полностью исключена личная инвектива, вместе с изменением содержания происходят значительные изменения в структуре комедии; по сути дела, с падением афинской независимости древняя аттическая комедия уходит навсегда из Афин.

От последнего периода творчества Аристофана сохранилось всего две комедии «Женщины в народном собрании», поставленная в 892 г., и «Богатство» (388 г.). В первой из них поэт вновь возвращается к теме социальной утопии и в духе современных ему теорий перестройки общества высмеивает потребительские тенденции низших социальных слоев свободного населения. Во второй распространенные жалобы на неправильное распределение богатства, нередко переходящие в социально-философские проблемы, Аристофан облекает в форму сказки об исцелении слепого бога богатства Плутоса. Плутосу возвращает зрение честный труженик Хремил, и как только бог прозревает, он распределяет равные доли благ среди всех честных и трудолюбивых людей. Большая роль уделена в «Богатстве» рабу Хремила Кариону, образ которого обогащается отдельными элементами индивидуальной характеристики.

Древние считали последние комедии Аристофана близкими к новому типу так называемой «средней» комедии. Для них характерно отсутствие парабасы, снижение роли хора, который в отдельных местах комедии вообще не включается в действие и ограничивается дивертисментом.

В IV в. до н. э. на смену древней хороводной комедии приходит «средняя» аттическая комедия, не сохранившаяся до нашего времени и известная только по незначительным фрагментам, В «средней» комедии мифы либо пародируются, либо их сюжеты переносятся в бытовую обстановку и трактуются в сниженном, комедийном плане. Интерес к бытовой тематике является следствием ослабления интереса к социальным темам. В «средней» комедии появляются постоянные комедийные маски, которые встречаются впервые в поздних комедиях Аристофана. Характер таких постоянных персонажей комедии создается на основе подбора ряда внешних признаков, проявляющихся в поведении людей. Эти особенности «средней» комедии переходят далее в «новую» аттическую комедию III в. до н. э. Древние стремились даже «новую» аттическую комедию выводить из комедий Аристофана и называли его также создателем «новой» комедии. Но те комедии Аристофана, на которые ссылались античные критики, стремясь изобразить его отцом всех видов греческой комедии, до нас не дошли.

Для нас Аристофан — классический представитель древней аттической комедии, которая была порождена демократическим строем Афин и направлена на его сохранение и упрочение. «В самом начале комедия была общественным, народным созданием, — отмечал Гоголь. — По крайней мере, такой показал ее сам отец ее, Аристофан»[86]. Идеалы поэтов древней комедии связаны с эпохой становления демократии. Поэтому, когда Аристофан подмечает и высмеивает те явления современной действительности, которые ему кажутся наиболее вредными и опасными для общества, он всегда обращается к славному прошлому Афин, к эпохе «марафонских бойцов». Аристофан критиковал действительность во всех ее проявлениях с позиций сторонника демократии, болезненно реагирующего на всякое извращение подлинно демократических принципов. Он гневно осуждал демагогическую практику вождей радикальной демократии, противопоставляя им «отеческий государственный строй», казавшийся идеальным во времена Пелопоннесской войны. Любимый герой Аристофана — мелкий земледелец, труженик и бережливый хозяин, которому особенно ненавистна война. Таков Дикеополь в «Ахарнянах», Тригей в «Мире», Стрепсиад в «Облаках». Аттические земледельцы в равной степени выступали как против аристократии, неизменно поддерживавшей Спарту, так и против вождей радикальных демократов, опиравшихся на крупных торговцев и богатых ремесленников.

Древняя аттическая комедия с ее четкой политической направленностью, злободневностью, ярким сатирическим обличением в форме личных нападок, веселая хороводная комедия, сохранившая облик народной карнавальной игры, осталась неповторимой. Известно около 60 имен комедийных поэтов, выступавших в афинском театре после Аристофана, но все они — представители средней аттической комедии. Уже в эллинистическую эпоху творчество Аристофана сделалось предметом изучения, а впоследствии его считали образцовым мастером языка, с одинаковой легкостью владевшим всем стилистическим богатством живой аттической речи.

Начиная с эпохи Возрождения комедии Аристофана постоянно привлекали к себе внимание читателей и писателей. Художественное мастерство и искусство обличения древнего комедиографа каждый раз на новый лад воскресали в произведениях Эразма Роттердамского, Ф. Рабле, Д. Свифта, Ж. Расина, Г. Фильдинга, Г. Гейне, А. Франса и многих других. Высоко ценил Аристофана Белинский, назвав его «последним великим поэтом Древней Греции»[87]. Сила общественного звучания, подлинный гражданский пафос аристофановской комедии в сочетании с замечательным художественным мастерством обессмертили имя и произведения Аристофана.

В 1954 г. по предложению Венской сессии Всемирного Совета Мира отмечалось 2400-летие со времени рождения величайшего комедиографа, искусство которого стало достоянием всей мировой культуры.

8. АТТИЧЕСКАЯ ПРОЗА V—IV вв.

В последние десятилетия V в. до н. э. проза постепенно и прочно утверждалась в общественной жизни Аттики, оттесняя традиционные стихотворные виды и используя разнообразные формы художественной речи. Ранняя аттическая проза испытывала большое влияние современной ей ионийской прозы, но дальнейшее ее развитие определялось стремлением подобрать для ясной и по-аттически четкой мысли адекватное языковое выражение, опираясь на достижения аттической поэзии с привлечением элементов устной речи.

Первым памятником аттической прозы является анонимное сочинение «О государственном устройстве афинян», которое возникло в первый период Пелопоннесской войны (431—424) и свидетельствовало о процессе становления прозаического повествовательного стиля.

К концу V в. окончательно складываются три основных вида аттической художественной прозы, еще неотделенной от прозы научной, не получившей пока права на самостоятельное существование. Этими видами являются: а) историография, б) красноречие, в) философия.

ИСТОРИОГРАФИЯ

Греческая историография, начало которой было положено Геродотом, достигает вершины научного и художественного выражения в произведении Фукидида, посвященном истории Пелопоннесской войны, очевидцем и участником которой был сам автор.

Рассказывают, что, когда Геродот в Афинах читал публично отрывки из своей «Истории», он обратил внимание на юношу, который, затаив дыхание, со слезами на глазах слушал прославленного мастера. Геродот подошел к отцу юноши и поздравил его с таким любознательным сыном. Так античное предание объединило имена двух великих историков — ионийца Геродота и афинянина Фукидида.

Фукидид, сын Олора, родился около 460 г. и был правнуком знаменитого афинского полководца Мильтиада, разбившего персов при Марафоне. Тесные родственные узы связывали Фукидида также с правителями Фракии, он даже владел там золотыми приисками. Будучи стратегом, он принимал активное участие в Пелопоннесской войне и в 424 г. стоял во главе афинской эскадры, действовавшей на севере. После неудачи в одной из морских операций Фукидид был приговорен к изгнанию из Афин сроком на 20 лет. Годы ссылки он провел в занятиях, посвященных изучению и описанию прошлого своей страны, в котором главным и основным он считал еще неоконченную Пелопоннесскую войну и все, что прямо или косвенно относилось к ней. По его словам, он «записывал события, очевидцем которых был сам, и то, что слышал от других, после точных, насколько возможно, исследований каждого факта в отдельности взятого». Пелопоннесская война для него — итог всего прошлого, с которым связано не только настоящее, но и будущее; поэтому она кажется ему «самой достопримечательной из всех предшествующих». Возможно, что слухи о занятиях далекого изгнанника достигли Афин, и афиняне, как сказал впоследствии римский писатель Плиний, изгнав Фукидида, как полководца, призвали его обратно как историка. Во всяком случае, вопрос о возвращении Фукидида рассматривался в афинском народном собрании еще до объявления всеобщей амнистии. Около 404 г. Фукидид вернулся в Афины и вскоре умер. Причем во многих источниках рассказывается об его насильственной смерти. Эта версия об убийстве могла возникнуть впоследствии, чтобы объяснить причину, по которой труд Фукидида остался незавершенным и прерванным на полуфразе при изложении событий 411 г. Неизвестно также, имело ли какое-либо заглавие сочинение Фукидида. Деление на 8 книг относится к более позднему времени, как и ставшее обычным для произведений подобного рода название «История».

Фукидид прежде всего мыслитель и политик, для которого характерны целеустремленность, максимально доступная для его времени объективность изложения и тщательная проверка всех фактов для установления истины. Свой метод изложения он полемически противопоставляет методу поэта и логографа, подразумевая под первым — Гомера, а под вторым — Геродота. «Быть может, изложение мое, чуждое басен, покажется менее приятным для слуха; зато его сочтут достаточно полезным все те, которые пожелают иметь ясное представление о минувшем, могущем по свойству человеческой природы повторяться когда-либо в будущем в том же самом или в подобном виде. Мой труд рассчитан не столько, чтобы послужить предметом словесного состязания в данный момент, сколько на то, чтобы стать достоянием навеки».

Фукидид — основоположник научной исторической критики и прагматического исторического описания. Задачи исследователя, устанавливающего истину, он предпочитает всему остальному. В отличие от Геродота, простодушного хранителя устной и письменной традиции, переплетающего в своем увлекательном повествовании истину с вымыслом и фантазией, Фукидид всегда ищет прочно обоснованных аргументов. Чуждый геродотовским представлениям о богах, судьбе и чудесах (неслучайно древние называли его учеником Анаксагора) Фукидид обходит традиционные воззрения, хотя мифы воспринимает как историю.

Одна из основных проблем фукидидовского труда — проблема власти. Связывая власть с «неизменными свойствами человеческой природы», он весь исторический процесс выводит из свойств «человеческой природы», подробно анализируя «психологию и патологию» власти. Наивысшим выражением власти он считает военную мощь, которая представляется ему неотделимой от политической власти. Исподволь и с большими историческими экскурсами подходит Фукидид к неизбежному военному столкновению двух соперников — Спарты и Афин. Он четко отделяет частные поводы войны от подлинной ее причины, которая скрывалась в страхе Спарты перед растущей политической и военной мощью афинского государства.

Всегда и во всем Фукидид старается проникнуть в сущность происходящего, он изучает отдельное и частное, чтобы от него перейти к общему.

В соответствии с традициями античной историографии «История» Фукидида является художественным произведением. В речах, делах и событиях раскрывает историк обнаруженную им истину. Особое место занимают у него пространные прямые речи, произносимые правителями, государственными деятелями, полководцами и послами. Продолжая в этом определенную традицию, восходящую еще к эпосу и перенесенную в историографию Геродотом, Фукидид использует речи в качестве основного средства анализа ситуации, отдавая вместе с тем дань модной софистической риторике. «Речи составлены у меня так, — рассказывает он, — как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о настоящем положении дел. Причем я держался возможно ближе общего смысла действительно сказанного». Речи сосредоточены преимущественно в первых четырех книгах. Самой знаменитой из них по праву считается речь Перикла, произнесенная главой афинского государства на торжественной церемонии погребения граждан, павших в боях за родину. Трудно сказать, насколько отличалась речь Перикла у Фукидида от того эпитафия (надгробная речь), с которым Перикл действительно выступил перед афинянами осенью 431 г. Для Фукидида Перикл воплотил в себе идеальный образ правителя самого лучшего государства, поэтому его речь сделалась апофеозом афинского демократического полиса, о котором, по словам Фукидида, даже противники говорили, что «свою жизнь афиняне отдают за свое государство так, как будто она вовсе не принадлежит им; напротив, свои духовные силы они берегут как неотъемлемую собственность, чтобы служить ими государству». Афины перикловского периода для Фукидида такое государство, где свобода каждого гражданина неотделима от свободы всего коллектива граждан. Возможно, сам Фукидид надеялся, следуя учению софистов, что его произведение поможет кому-нибудь сделаться вторым Периклом и вернуть «школе Эллады» ее утраченное величие.

В событиях и деяниях повествовательный стиль зачастую уступает место драматическому, так как, по словам Плутарха, Фукидид «всегда стремится сделать своих слушателей зрителями». Часто драматизм усиливается еще благодаря тому, что большинство событий автор пережил сам и даже был их деятельным участником, хотя о своих субъективных переживаниях, о своем личном отношении он обычно умалчивает, не представляя в этом исключение среди своих современников. Но изображение афинской эпидемии, вспыхнувшей в начале второго года войны и унесшей тысячи человеческих жизней, становится еще более выразительной, когда Фукидид лаконично сообщает о своей болезни, чтобы подтвердить достоверность изображаемого: «Я же расскажу только, какова была эта болезнь, и укажу те симптомы ее, при виде которых, если когда-либо она повторится, никто не ошибется, имея уже хоть кое-какие предварительные сведения: ведь я сам болел и лично наблюдал других в той же болезни». Полна драматизма история Сицилийской экспедиции, предпринятой афинянами для завоевания хлебородных земель Сицилии и окончившейся неслыханной катастрофой. Афинский флот был потоплен, стратеги казнены, все уцелевшие афиняне проданы в рабство в сицилийские каменоломни. Фукидид характеризует это событие, как «самое славное для победителей и самое плачевное для побежденных».

Спорным остается и поныне вопрос о тех условиях, в которых создавалось сочинение Фукидида, и о причинах его незавершенности. Некоторые противоречия в содержании, несоответствие отдельных частей и их неравномерность, необъяснимое отсутствие прямых речей в последних книгах, и ряд других особенностей связаны с вышеуказанными нерешенными проблемами. Но авторский замысел вопреки всему остается единым. Подобным же образом при всем стилистическом различии разных частей фукидидовского сочинения его стиль един, хотя в глазах позднейших ценителей последующей аттической прозы он лишен основных достоинств последней — закругленной плавности и прозрачной ясности. В повествовательных частях рассказ Фукидида краток и прост, однако в речах раскрывается все своеобразие фукидидовской прозы, полной сложных антитез, которые нарушают ритм периода и мешают следить за мыслью автора. Мысли же, в свою очередь, переплетаются с вариантами различных словесных форм, из которых писатель отдает предпочтение именным перед глагольными и питает особое пристрастие к абстрактным выражениям. Даже Цицерон при всем своем преклонении перед Фукидидом отмечал малодоступность его речей, для понимания которых требовался комментарий.

После Фукидида, которого уже современники признали непревзойденным историком, никто уже не обращался к истории Пелопоннесской войны. Однако многие считали для себя лестным выступать в роли его последователей и продолжателей и начинали свои произведения с того места, на котором оборвалось изложение Фукидида.

Первым таким продолжателем стал афинянин Ксенофонт (ок. 430—355 гг. до н. э.), начавший свою «Греческую историю» словами: «А после этого...». Но во всем остальном между Ксенофонтом и Фукидидом гораздо более различия, чем сходства. Идеалы афинской демократии были чужды и враждебны Ксенофонту, убежденному спартанофилу и аристократу. Юношей Ксенофонт покинул Афины, чтобы вступить наемником в армию Кира Младшего, выступившего против своего брата, персидского царя. После неожиданной гибели Кира Ксенофонт направился в Спарту, где увлекся военными планами царя Агесилая. Спартанцы щедро вознаградили Ксенофонта, подарив ему имение, в котором он прожил около 20 лет, занимаясь конным спортом, охотой, сельским хозяйством и сочинением книг. Эта идиллическая жизнь была прервана войной, вынудившей Ксенофонта бежать в Коринф. Дальнейшая его судьба известна очень плохо.

Ксенофонт писал очень много. Для нас особый интерес представляют его исторические труды, среди которых первое место занимает «Анабасис» — своеобразный военный дневник участника похода Кира. Говоря о себе в третьем лице, Ксенофонт рассказывает, как Кир, набрав войско в приморской части Малой Азии, двинулся на восток вглубь страны[88]. Недалеко от Вавилона, где войско Кира встретилось с царской армией и одержало победу, Кир погиб. Все его персидские отряды перешли на сторону царя, а греческие стратеги были вероломно захвачены и казнены. Десятитысячный греческий отряд оказался среди врагов без командиров, в состоянии полной растерянности. Тогда Ксенофонт взял на себя инициативу и повел своих соотечественников обратно в Элладу. Много лишений и невзгод выпало на долю отступавших, пока после долгих и мучительных переходов через горные кряжи Курдистана и Армении греки впервые заметили на горизонте море, показавшееся им приметой желанной родины: «На пятый день они пришли на гору по имени Фехес. Когда солдаты авангарда взошли на гору, они подняли громкий крик. Услышав этот крик, Ксенофонт и солдаты арьергарда подумали, что какие-то новые враги напали на эллинов спереди, тогда как жители выжженной области угрожали им сзади, и солдаты арьергарда, устроив засаду, убили несколько человек, а нескольких взяли в плен, захватив при этом около 20 плетеных щитов, покрытых воловьей косматой кожей. Между тем, крик усилился и стал раздаваться с более близкого расстояния, так как непрерывно подходившие отряды бежали бегом к продолжавшим все время кричать солдатам, отчего возгласы стали громче, поскольку кричащих становилось больше. Тут Ксенофонт понял, что произошло нечто более значительное. Он вскочил на коня и в сопровождении Ликия и всадников поспешил на помощь. Скоро они услышали, что солдаты кричат «Море, море!» и зовут к себе остальных. Тогда все побежали вперед, в том числе и арьергард, и стали гнать туда же вьючный скот и лошадей. Когда все достигли вершины, они бросились обнимать друг друга, стратегов и лохагов, проливая слезы. И тотчас же, неизвестно по чьему приказу, солдаты нанесли камней и сложили большой курган».

Ксенофонт — не философ. Труды его не глубоки по содержанию, а сам он по своим взглядам и воззрениям находится на уровне современных ему обывателей. В каждом событии он ищет волю божества, раскрываемую в оракулах или других божественных знамениях, и твердо верит, «что боги не оставляют без возмездия творящих безбожные и богопротивные дела». По своим политическим взглядам Ксенофонт примыкает к тем, кто ориентируется на монархию. Подобные взгляды были довольно распространены в IV в. Но Ксенофонту они позволили с особым пристрастием искать образцовых идеальных правителей среди деятелей прошлого, свободно обращаясь с историческими фактами и подчиняя их своему замыслу. Так было написано «Воспитание Кира» — история Кира Старшего, своего рода древнейший исторический роман, в котором вопреки исторической правде создается образ идеального монарха, ставшего таковым вследствие разумного воспитания. Среди различных эпизодов, которыми изобилует этот труд, заслуживает особого внимания назидательная новелла о верной жене Панфии, предвосхищающая подобные высокопатетические любовные истории, широко распространенные в эпоху эллинизма. Пристрастие Ксенофонта к Спарте нашло свое выражение в «Греческой истории», в «Агесилае» — энкомии, т. е. хвалебной речи в честь столь любимого писателем спартанского царя, в «Лакедемонской политии» — трактате, восхваляющем государственное устройство Спарты. В юности Ксенофонт был учеником философа Сократа. Воспоминания об этом отражены в его «Сократических сочинениях», которые, не отличаясь особой глубиной, содержат главным образом практические наставления.

Позднейшая слава Ксенофонта намного опередила его реальные заслуги. Его называли «аттической пчелой», хотя язык его уже не был образцовым для классической аттической прозы. Читатели восхищались плавностью и предельной ясностью его языка и изяществом его мыслен. Впоследствии высокую оценку заслужили военные познания Ксенофонта. Однако главным достоинством его как писателя и историка навсегда останется создание литературного портрета.

Прочие историки IV в. до н. э. чаще считали себя последователями Фукидида, чем Геродота. Но даже в трудах наиболее талантливых из них заметно стремление к риторичности, драматизации и ложной аффектации (Феопомп, Оксиринхский аноним, Эфор). «История» уроженца Италии Эфора, несмотря на ее компилятивность и нарочитую моралистическую тенденцию, интересна как первый труд по всеобщей истории, включающий Запад.

КРАСНОРЕЧИЕ

Греки неизменно ценили живую устную речь, и даже чтение для себя было у них чтением вслух. Умение убедительно говорить уже с гомеровских времен считалось одной из главных целей воспитания; так, наставник Ахилла, старый Феникс, говорит, что юношам необходимо стать искусными в речах и деятельными в поступках («Илиада», IX, 443). С течением времени широковещательность и дидактизм постепенно вытесняются из поэзии и переходят в прозаическую речь. Государственного деятеля солоновского типа сменяет оратор, авторитет которого во многом зависит от мастерства красноречия. По свидетельству древних, выдающимися ораторами были Фемистокл и Перикл, последнего даже в шутку называли «олимпийцем» и «громовержцем». Однако художественным жанром ораторская речь сделалась благодаря софистам (см. стр. 137 сл.).

Все ораторские речи по их содержанию и обстановке произнесения обычно делились на три группы, каждая из которых создавалась по ей присущим законам ораторского искусства, т. е. риторики. И хотя среди самих ораторов отсутствовала специализация и, наоборот, владение всеми видами ораторской речи возводилось в заслугу, каждый из них имел своего классического представителя.

Самым распространенным видом красноречия в Афинах второй половины V в. до н. э. было судебное. Роль судебного красноречия связана с особенностями античного судопроизводства, исключавшего представительство сторон, благодаря чему истец и ответчик должны были выступать сами, защищая свои интересы перед судом присяжных. «Судебную одержимость» своих сограждан высмеивал Аристофан в комедии «Осы», а впоследствии удивление вызывало количество судебных процессов, происходивших ежедневно в Афинах. Негласной, но очень популярной в Афинах была профессия логографов, т. е. людей, опытных в судопроизводстве и риторике, которые по заказу писали речи выступающим в суде. Подобные речи составлялись по определенной схеме. Вступление было рассчитано на то, чтобы завоевать симпатии судей, затем излагалась суть дела, справедливость требований выступающего подтверждалась в части, называемой аргументацией, заключение содержало последнее личное обращение к судьям.

Выдающимся мастером судебных речей был Лисий, отец которого по приглашению Перикла переехал из Сиракуз в Афины, где стал владельцем большой оружейной мастерской. Риторическое образование Лисий получил в Италии, куда уехал мальчиком после смерти отца. В 412 г. он вместе с братом вернулся в Афины и сделался учителем красноречия. Не будучи афинянином по рождению, он не имел гражданских прав, однако был ревностным приверженцем афинской демократии и очень состоятельным человеком. Когда же к власти пришли представители аристократической верхушки (олигархи) и в Афинах начался террор, в числе первых жертв оказались Лисий с братом. Все их имущество было конфисковано, брат убит, но Лисию удалось бежать. Находясь вне Афин, он сумел организовать помощь демократам, снабжая их деньгами, оружием и людьми. После восстановления демократии Лисий вернулся в Афины, но уже полностью разоренным. Попытка лидеров демократической партии предоставить ему гражданство не удалась. Возможно, что сочинением речей по заказу («логографией») он занялся из-за отсутствия средств. Дальнейшая судьба его известна плохо, последняя речь относится к 380 г., время смерти — неизвестно.

Деятельность Лисия как писателя была очень плодотворной. В древности под его именем ходило около 500 речей, из которых 233 считались подлинными, причем лишь одну из них Лисий произнес на суде сам, обвиняя некоего Эратосфена в убийстве своего брата. Процесс против Эратосфена Лисий сумел превратить в процесс против всех афинских олигархов, раскрыв перед собравшимися страшную картину политического произвола и террора. Из обширного наследия Лисия сохранилось всего 34 речи, из них 11 — в отрывках.

Вся внутренняя жизнь афинского государства воскресает в речах Лисия, обладавшего поразительной способностью писать, сообразуясь с данной ситуацией и характером персонажей. В этом сложном искусстве Лисий не имел себе равных, умело перевоплощаясь, передавая манеры, привычки каждого клиента, ясно представляя себе его социальную среду и образ жизни. Про его речи говорили, что из них нельзя исключить ни одного слова без ущерба для смысла. Все речи удивительно разнообразны. Одну, например, произносит обманутый муж, убивший в спальне жены ее любовника. Закон на стороне мужа. Однако родственники убитого обвиняют убийцу в том, что он нарочно заманил свою жертву и инсценировал картину прелюбодеяния. Обвиняемый держится с подкупающей откровенностью и, делясь семейными невзгодами, видит свою вину лишь в безграничном доверии к жене. В другой речи оправдывается перед судом некий инвалид, владелец маленькой лавочки на базарной площади. Государство платит ему пенсию за увечье. Но кто-то донес, что он якобы разъезжает верхом на лошади. Так как лошадь могли приобрести только обеспеченные люди, инвалиду грозит лишение государственного пособия. Хромой калека держится на суде с большим достоинством. Речь его насыщена юмором, что заставляет думать, будто подсудимый имел в своем кругу репутацию остряка, которую удачно использовал Лисий.

Последователем Лисия был учитель риторики Исей, писавший речи по заказу и обучавший ораторскому искусству знаменитого оратора и государственного деятеля Демосфена.

Как логограф начал свою деятельность учитель Исея Исократ (436—338) — прославленный мастер эпидиктического, или торжественного, красноречия, знаменитый публицист и основатель первой в Афинах риторической школы. В юности он слушал Горгия и считал себя его учеником. Нужда вынудила его заняться логографией, но вскоре он бросил ее и даже не любил вспоминать об этом раннем периоде своей деятельности, от которого сохранилось несколько речей. Карьера государственного деятеля была недоступна Исократу, так как слабый голос и природная застенчивость постоянно препятствовали его публичным выступлениям. Поэтому он стал педагогом и публицистом. Около 390 г. он открыл в Афинах риторическую школу и провозгласил риторику, основанную на принципах этики и философии, первостепенной общеобразовательной дисциплиной, занявшей место философии в воспитании молодежи. Школа Исократа подготовила большое число государственных деятелей, ораторов, историков и поэтов. Спустя три столетия римский оратор Цицерон отмечал, что эта школа была подобна троянскому коню, откуда во множестве выходили не воины, а выдающиеся люди.

IV в. до н. э. был трудным и переходным периодом для Эллады. В ее полисах, а особенно в Афинах, все ожесточеннее становилась внутренняя борьба. Кризис охватил все области социальной жизни страны и почти парализовал ее экономику. С внешней стороны все еще продолжала существовать угроза персидской экспансии, осложненная бурным ростом военной мощи ближайшего северного соседа — Македонии. Среди представителей верхушки греческого общества былые мечты об афинской, спартанской и даже беотийской гегемонии постепенно вытеснялись призывами к общеэллинскому миру и к объединению под властью сильного монарха. В этот период реальная угроза со стороны Востока, т. е. Персии, отступала перед новой опасностью, которую для Эллады в обстановке неутихающей внутренней борьбы представляла Македония. В конкретных исторических условиях понятна эволюция социально-политических взглядов Исократа, убежденного сторонника афинских олигархов. Сначала он выступал за афино-спартанскую гегемонию, а затем призывал всех греков к объединению под эгидой единоличной власти. В результате длительных поисков выдающейся личности Исократ останавливает свой выбор на Филиппе Македонском, считая его могущественным и просвещенным монархом, способным взять на себя руководство общегреческими делами и спасти Элладу.

Из публичных политических речей Исократа неизменной популярностью пользовался «Панегирик» («Речь перед всенародным собранием»). Исократ сочинял его в течение 10 лет и завершил к 380 г. Впоследствии говорили, что Александр завоевал мир быстрее, чем Исократ составил одну эту речь. Продолжая традицию широковещательного публичного обращения, известную с «Олимпийской речи» Лисия, Исократ в «Панегирике» адресуется ко всему греческому народу, объединив композиционно два типа речей — эпидиктическую и назидательную. В первой раскрывается роль и значение Афин для Эллады, во второй доминирует тема призыва к грекам объединиться в борьбе против варваров под руководством Афин, сознательно разделивших свою гегемонию со Спартой. Исократ сам никогда не произносил своих речей, предназначая их к опубликованию в качестве политических памфлетов. К ним примыкают речи в форме энкомия, т. е. прославления отдельных лиц, до этого времени более распространенные в стихотворной форме, чем в прозаической. Примером энкомия Исократа является «Эвагор», где писатель прославляет покойного правителя Кипра как идеального монарха, оказавшегося не только достойным своих доблестных предков, но ставшего подлинным «смертным божеством» для своих подданных. Подобного типа энкомии Исократа сделались классическими образцами для последующих славословий и жизнеописаний всевозможных властителей.

Наставительная тенденция характерна для тех речей, которые были составлены уже после организации школы, начиная с 80-х гг. В них Исократ развертывает программу своей педагогической деятельности, одновременно не забывая о том, что эти сочинения должны быть восприняты учениками как образцы. Из ранних речей наиболее программна речь «Против софистов», из позднейших — «Об обмене». В первой Исократ отстаивает свою правоту перед философами, политическими деятелями, выступающими публично без предварительной подготовки, и перед учителями судебного красноречия. Непосредственным поводом для второй оказался судебный процесс против Исократа, уже переступившего свой девятый десяток. После завершения процесса Исократ дает апологетический обзор всей своей жизни и деятельности, свидетельствующий о неизменности его взглядов на воспитание и образование. По мысли Исократа, философия способна лишь воспитывать людей; образование же должно научить человека владеть речью, так как лишь сила слова вознесла человека над всеми прочими живыми существами, а грека выделила среди всех остальных варваров. Не философы должны, по Исократу, занимать первое место в государстве, как утверждал Платон, а ораторы, прошедшие такую школу, которая воспитала их самостоятельно мыслящими людьми и подготовила к управлению государством. Таким образом, Исократ возвращается к старой софистической программе, провозгласившей вершиной человеческих стремлений «умение дать добрый совет». Объектом нападок Исократа становятся наряду с теми, кто обучает красноречию как самоцели, также философы, в первую очередь Платон и его последователи (Академия), постулирующие абсолютную истину. Исократ выступает ее противником и считает, что людей следует учить распознавать то, что представляется правильным в данный момент, чтобы во всеоружии необходимых знаний уметь пользоваться подходящими обстоятельствами. Лишь одной риторике доступно все это. Если, по мнению Фукидида, Перикл считает Афины школой всей Эллады, то, по Исократу, афиняне, пользующиеся преимуществом своего образования, должны стать наставниками всех людей, образуя некую элиту.

Исократ предстает перед нами как завершитель греческой классической прозы и основоположник греческой прозы позднейших периодов, вплоть до византийской. Как ученик Горгия он опирается на его учение о психическом воздействии речи. Однако горгианскую игру с антитезами и звуковыми фигурами Исократ заменяет строго продуманной архитектоникой. Основой его речи становится пространный и четко ритмизованный период, в котором все рассчитано строго рационально ради достижения художественного эффекта. Впервые он возводит в норму полный отказ от хиата, т. е. от появления гласных на стыке слов. В его произведениях прозаическая художественная речь вторгается во все традиционные поэтические жанры, подавляя и вытесняя их. Исократ сам говорит в речи «К Никоклу», что его помощники — Гесиод и Феогнид, а в «Эвагоре» он прямо называет прозаическую художественную речь соперницей поэзии.

Но вопреки всем заслугам Исократа и длительному влиянию его школы, в его речах ощущается то внутреннее оскудение и вялость, которые впоследствии проникли в греческую литературу и вынудили ее погрязнуть в пустой риторике. Объективным свидетельством нарушения гармонии формы и содержания в творчестве Исократа являются его собственные слова о том, что он умеет великое низвести до невидимого, а малое вознести до великого (Панегирик 8).

Наследие Исократа представлено 21 речью (авторство одной из них «К Демонику» признается спорным) и 9 письмами, причем вопрос об их авторской достоверности очень сложен.

Яркой вспышкой подлинного величия освещена вся деятельность величайшего оратора IV в. Демосфена, имя которого сделалось для поздней античности синонимом слова «оратор». Почти все его речи неотделимы от его биографии. Его обычно называют классическим мастером политического красноречия.

Демосфен (384—322) родился в Афинах в семье владельца оружейной мастерской. Мать его была скифского происхождения. Семилетним ребенком он осиротел, а все состояние, оставшееся от отца, было расхищено бесчестными опекунами. Поэтому обстоятельства заставили юношу начать судебный процесс против опекунов, затянувшийся на целых пять лет. Демосфен сумел выиграть дело, которое всеми знатоками было объявлено безнадежным. Хотя материальная выгода оказалась ничтожной, так как опекуны, успев расхитить имущество, объявили себя некредитоспособными, процесс принес Демосфену славу выдающегося судебного оратора. К нему начали обращаться с заказами, и он занялся логографией. Сохранилось немало речей, написанных Демосфеном для всевозможных частных процессов, но среди них почти невозможно выделить подлинные.

С 352—351 гг. начинается политическая деятельность Демосфена, вступившего в бескомпромиссную борьбу с Филиппом Македонским ради сохранения афинской, и одновременно общеэллинской, независимости. С этого времени жизнь Демосфена неразрывно связана с судьбой Афин. Впоследствии он говорил о себе: «Я умел различать события при их зарождении, заранее постигнуть их и заранее сообщить свои мысли другим». Но Демосфену пришлось вести трудную и упорную борьбу не только с внешним врагом. Филипп, человек умный, хитрый и дальновидный, умело пользовался борьбой партий в греческих полисах, хорошо знал их экономические и политические слабости. Используя силу оружия и власть денег, он решил встать во главе Эллады. В Афинах были широко распространены промакедонские настроения, чему немало способствовал Исократ. Разоблачению замыслов Филиппа и призыву к афинянам возглавить общегреческую коалицию, направленную против Македонии, посвящены «Филиппики» (Речи против Филиппа) и Олинфские речи Демосфена, частично произнесенные им самим, частично опубликованные и распространяемые среди всех эллинов в период 40-х гг. Вот, например, как объясняет Демосфен в третьей Филиппике причины тяжелого положения Афин:

Что же в таком случае за причина этого? Ведь, конечно, не без основания и не без достаточной причины тогда все греки с таким воодушевлением относились к свободе, а теперь так покорно терпят рабство. Да, было тогда, было, граждане афинские, в сознании большинства нечто такое, чего теперь уже нет, — то самое, что одержало верх и над богатством персов, и вело греков к свободе, и не давало себя победить ни в морском, ни в сухопутном бою; а теперь это свойство утрачено, и его утрата привела в негодность все и перевернула сверху донизу весь греческий мир. Что ж это было такое? Да ничего хитрого и мудреного, а только то, что людей, получавших деньги с разных охотников до власти и совратителей Греции, все тогда ненавидели, и считалось тягчайшим позором быть уличенным в подкупе; виновного в этом карали величайшим наказанием, и для него не существовало ни заступничества, ни снисхождения. Поэтому благоприятных условий во всяком деле, которые судьба часто дает и нерадивым против внимательных, и ничего не желающим делать против исполняющих все, что следует, нельзя было купить ни у ораторов, ни у полководцев, равно как и взаимного согласия, недоверия к тиранам и варварам и вообще ничего подобного. А теперь все это распродано, словно на рынке, а в обмен привезены вместо этого такие вещи, от которых смертельно больна вся Греция. Что же это за вещи? Зависть к тому, кто получил взятку, смех, когда он сознается, снисходительность к тем, кого уличают, ненависть, когда кто-нибудь за это станет порицать, — словом, все то, что связано с подкупом. А ведь это касается триер, численности войска и денежных запасов, изобилия всяких средств и вообще всего, по чему можно судить о силе государства, то теперь у всех это есть в гораздо большем количестве и в больших размерах, чем у людей того времени. Но только все это становится ненужным, бесполезным и бесплодным по вине этих продажных людей.

(Пер. С. И. Радцига)

Тех, кто в личных интересах предавал родину и способствовал усилению Македонии, Демосфен гневно разоблачает в речи «О недобросовестности посольства». Эта речь направлена против оратора Эсхина, одного из вождей промакедонской партии в Афинах. Сохранилась защитительная речь Эсхина, произнесенная на этом процессе.

К 340 г. Демосфену удалось сплотить греческие полисы в союзе против Македонии и стать руководителем афинской политики. Но силы противников были слишком неравными. После отдельных военных удач македонская армия в 338 г. разбила объединенную армию греков в битве у Херонеи в Беотии, причем в рядах тяжеловооруженных афинских воинов сражался с македонянами сам Демосфен. «Вместе с телами павших при Херонее была погребена свобода греков» — так определил значение Херонейской битвы один из ее современников (Ликург, Против Леохара, 50). По обычаю, во время траурной церемонии в Афинах Демосфен выступил с речью («Эпитафий»).

Спустя два года некто Ктесифонт внес в народное собрание предложение увенчать Демосфена на празднике Великих Дионисий, в театре золотым венком, т. е. отметить его заслуги высшей и самой почетной государственной наградой. Политический противник Демосфена Эсхин, обнаружив какую-то юридическую неточность в формулировке предложения, через суд обжаловал его как незаконное. Процесс сознательно затягивали до 330 г. с тем, чтобы провести его во время кампании против антимакедонской оппозиции. Обвинителем Ктесифонта выступил Эсхин («Против Ктесифонта»), защитником — Демосфен («О венке»). Сохранились обе речи, свидетельствующие о том, что простая процессуальная тяжба совершенно неожиданно для тех, кто ее инспирировал, превратилась в громкий политический процесс, собравший в Афинах представителей всех греческих государств и различных партий. Отличавшееся необычайной серьезностью и убежденностью выступление Демосфена превратилось в своеобразную апологию всей его деятельности. А Эсхину открылась желанная возможность подытожить наконец всю свою многолетнюю вражду с Демосфеном. Эсхин был опытным и даровитым оратором. Беспринципный политик, начавший свою публичную карьеру противником Филиппа, а затем переметнувшийся на его сторону, он в своей борьбе с Демосфеном не гнушался никакими средствами. В речи против Ктесифонта он старался любой ценой очернить Демосфена, представить его изменником, сторонником персидской политики, нечистым на руку и т. д. и т. п. Безуспешно подвизаясь в молодости на актерском поприще, Эсхин использовал давние актерские навыки как в стиле своей речи, так и в манере ее произнесения. Несмотря на всю сложность политической ситуации, Демосфен торжествовал победу. Эсхин не сумел собрать даже 1/5 голосов и навсегда покинул Афины. Он уехал на остров Родос, где стал учителем риторики.

Победа Демосфена явилась кратковременным триумфом демократических сил Эллады. Но противники демократии приложили все усилия к тому, чтобы добиться удаления Демосфена из Афин. Его сумели впутать в так называемое дело Гарпала, казначея Александра Македонского, изменившего царю, но растратившего те деньги, которые он обещал передать в Афины. Сейчас уже невозможно выяснить, брал или не брал Демосфен эти деньги, но штраф, наложенный на него, был столь непомерен, что ему пришлось бежать из Афин. Через год неожиданно умер Александр. Афины вместе с Аргосом и Коринфом выступили на борьбу с Македонией за свою независимость. В торжественной обстановке произошло возвращение Демосфена в Афины. Однако восстание, начатое при всеобщем энтузиазме, завершилось поражением. Морские и сухопутные силы союзников были разбиты. По условиям мира Македония потребовала выдачи всех инициаторов восстания. Тогда Демосфен вновь бежал из Афин. Поздней осенью 322 г. македонский отряд окружил храм Посидона на острове Калаврии, где он нашел себе убежище. Чтобы не сдаваться врагу живым, Демосфен принял яд.

Лишь спустя 40 лет афиняне смогли публично воздать почести своему народному герою. На центральной площади Афин была воздвигнута бронзовая статуя, у подножия которой высечена знаменитая надпись:

Будь у тебя, Демосфен, столь мощная сила, как разум,

Сам македонский Арес[89] греков под власть бы не взял.

Под именем Демосфена сохранилось до нашего времени 61 речь и 6 писем, из которых 5 посвящены быту изгнанника. Среди этого наследия есть подложные или спорные произведения, попавшие в демосфеновский сборник как из-за преклонения перед великим оратором, из-за стремления подражать ему, так и по ряду других причин.

Жизнь и деятельность Демосфена неизменно привлекали внимание всех последующих поколений. В 40-х гг. I в. до н. э. римский оратор Цицерон, отстаивая республику в борьбе с Марком Антонием, свои речи против последнего назвал «Филиппиками». В конце XV в. латинский перевод одной из Олинфских речей был сделан для того, чтобы поднять Средиземноморскую Европу на борьбу с турецкими захватчиками. В начале XIX в. в Германии публикуется перевод политических речей Демосфена с целью призвать народ к освободительной войне против Наполеона. Первым популяризатором и переводчиком Демосфена в России был Ломоносов. О том, насколько царское правительство опасалось влияния древнего оратора, свидетельствует тот факт, что в конце XVIII в. цензура отвергла перевод речей Демосфена, подготовленный известным историком и публицистом Н. И, Карамзиным.

Но с другой стороны, когда в западной историографии конца прошлого века был пересмотрен взгляд на греческую историю и многие начали всемерно превозносить заслуги Филиппа, особенно его сына Александра, Демосфена объявляли фанатиком, мечтавшим повернуть вспять колесо истории и сражавшимся за обреченное дело. Наше время позволяет критически отнестись к этим противоположным оценкам, лишенным исторической перспективы. Героическая жизнь и борьба Демосфена теснейшим образом связаны с историей его времени, и даже его совершенное ораторское искусство неотделимо от его личности.

Античные теоретики красноречия определяли стиль Демосфена как «мощный». В ранний период своей деятельности Демосфен испытал некоторое влияние Исократа, но затем выработал свою стилистическую манеру, всегда неразрывно связанную с содержанием его речи. Так, когда у Демосфена встречаются композиционно очень сложные и перегруженные фразы, они оправданы конкретной ситуацией и личным темпераментом оратора. Строгой соразмерности речевых периодов Исократа Демосфен противопоставляет удивительное богатство вариантов построения фразы, периода и отдельных речевых частей. Уже древние заметили, что Демосфен варьировал и объединял любые риторические стили. Они же указывали на особую ритмизацию его речей, щедрым помощником в которой оказывался свободный порядок слов в греческом предложении. Многие особенности стиля Демосфена, столь восхищавшие всех на протяжении веков, для нас уже неуловимы. Поэтому так важно собственное его высказывание: «Не слово и не звук голоса ценны в ораторе, но то, чтобы он сам стремился к тому же, к чему стремится народ, и чтобы он ненавидел и любил тех же, кого ненавидит или любит родина».

Среди многочисленных ораторов IV в., кроме названных, заслуживают упоминания два приверженца Демосфена и один его противник. Гиперид, ученик Исократа, был единомышленником Демосфена. В своей ораторской манере он пытался объединить Лисия и Демосфена. В конце XIX в. были обнаружены фрагменты 6 его речей, в высшей степени патетических, но лишенных силы и мощи Демосфена. Известный общественный деятель Ликург, демократ аристократического происхождения, судя по единственной сохранившейся речи, любил пользоваться поэтическими цитатами. В собрание речей Демосфена попали 3 речи Динарха, связанные с вышеупомянутым процессом Гарпала, в котором их автор выступал против Демосфена.

ФИЛОСОФИЯ

Вторая половина V и IV в. до н. э. ознаменованы широким распространением различных философских учений и школ и возникновением специально разработанной художественной формы для их изложения. Этой формой, рождение которой традиция связывала с именем Сократа, был жанр философского диалога — беседы или спора мудреца со своим последователем или противником. По свидетельству современников, сам Сократ никогда ничего не писал, а выступал с устными импровизациями, повсюду находя для себя аудиторию и пользуясь огромной популярностью в кругах аристократической олигархии, особенно ее молодежи.

В учении Сократа, известном благодаря его ученикам, завершился переход от натурфилософии к этике. По словам Аристотеля, Сократ занимался только этическими вопросами. Он объявил абсолютными этические принципы, провозгласив их центром нравственного сознания. Учение Сократа о сущности благочестия, справедливости и добродетели было направлено против полисного мировоззрения именно в то время, когда после частичной реставрации демократии в 403 г. много говорили о преимуществах конституции предков, о былых славных традициях Афин, и немалые усилия прилагались к воскрешению забытых празднеств, обычаев и идеалов. Однако никакими силами невозможно было воскресить прежний афинский полис не только времен марафонских событий, но даже периода афинской архэ Перикла. Крушение полисной солидарности и рост индивидуалистических тенденций наиболее полно выражены в философии Сократа. Поэтому в 399 г., когда афинский суд признал Сократа виновным в нарушении тех традиций, которыми поддерживались идейные основы полиса, он был приговорен к смерти.

Учеником Сократа был основоположник античного идеализма Платон (428—347). Связанный происхождением с родовитой афинской знатью, по материнской линии Платон был потомком Солона. В юности он увлекался поэзией, не расставался с мимами Софрона и даже сам сочинял трагедии, которые сжег после знакомства с Сократом. Когда пала власть олигархов («тирания тридцати»), он решил посвятить себя политической деятельности, но затем после суда над Сократом изменил свои намерения, вместе с другими учениками Сократа покинув Афины. Сначала Платон путешествовал по Элладе, затем поехал в Италию и Сицилию, а оттуда в Африку (Египет и Кирена). Находясь в Южной Италии, он заинтересовался учением пифагорейцев о божественности души и о ее переселениях в различные тела после утраты очередной смертной оболочки[90]. Однажды, будучи в пути, Платон оказался в плену, но избегнул обычной участи пленных — продажи в рабство — благодаря одному из киренских друзей, который внес за него требуемый выкуп. В начале 80-х гг. Платон вернулся в Афины. Там, в роще древнего, догреческого, бога Академа начались его регулярные встречи со слушателями. Затем он купил весь участок вместе с расположенным там же гимнасием и назвал эту территорию вместе со своей школой Академией. В 366 г. умер правитель Сиракуз Дионисий Старший. Узнав об этом, Платон вторично отправился в Сицилию, надеясь убедить юного преемника покойного, Дионисия Младшего, перестроить государство на основе своих социальных теорий. Дважды тщетно ездил Платон в Сицилию, ожидая увидеть свои планы претворенными в жизнь. После этого он вернулся в Афины, посвятив последнее десятилетие жизни литературным и педагогическим занятиям в Академии.

Литературное наследие Платона, тщательно сохраненное его учениками и последователями, состоит из 34 диалогов, «Апологии» и 13 писем. Вопрос о подлинности некоторых диалогов возник уже в античной критике, не разрешен он и поныне. Первые издатели выделили из платоновского собрания несколько произведений, составленных в традиции Академии, но не принадлежащих ее основоположнику («Определения» и 7 небольших диалогов). Из указанных 34 диалогов в Новое время неплатоновскими признаны «Второй Алкивиад», «Гиппарх», «Влюбленные» и «Феаг», также вышедшие из стен Академии, но уже в конце IV в. Авторство «Большого Алкивиада», «Миноса» и послесловия к «Законам» представляется в науке спорным. Не менее сложен вопрос о хронологии произведений Платона. Судя по его собственным словам, писать философские сочинения его побудила смерть Сократа («Апология» 39 с). Таким образом, наиболее ранней датой можно считать 399 г.

Обычно принято сочинение Платона делить на 4 периода, два последних из которых иногда объединяют. К первому этапу, до первого посещения Сицилии, относятся такие произведения, в которых философская система и художественный метод автора представлены еще в процессе становления. Художественная форма философского диалога в них еще только вырабатывается и неизменно главным действующим лицом выступает Сократ. К ним принадлежат: «Лахет», «Хармид», «Евтифрон», «Лисис», «Протагор», «Малый Гиппий», «Ион», «Большой Гиппий», «Апология», «Критон» и «Горгий». Эти так называемые Сократические сочинения, невелики по объему и сходны по языку и стилю. Первые из них посвящены рассуждениям о благочестии и анализу различных этических категорий, объединенных понятием добродетели. Добродетель становится основным содержанием диалога «Протагор», форма которого очень напоминает драматическую и особенно близка к миму. В «Малом Гиппии» нападкам Сократа подвергается популярный софист, а в «Ионе» тот же Сократ убеждает современного ему рапсода Иона в том, что тот не знает секретов поэтического мастерства и не понимает поэзию. Беседе о сущности прекрасного посвящен «Большой Гиппий», где впервые встречается формулировка платоновского учения об идеях, подробно разработанного впоследствии. Реальный земной мир, согласно Платону, ирреален и призрачен, изменчив и непостоянен, представляя собой лишь отблеск, искаженное и слабое отражение «истинного мира» вечных, неизменных и лишенных материальности идей. С этим миром человека связывает бессмертная душа, а разум помогает ему при жизни путем философского созерцания приобщаться к миру идей и познать высшую идею блага — бога. В диалоге «Горгий» Платон ополчается против софистов, вскрывая принципиальное отличие между софистико-риторическим и философско-этическим мировоззрением. В «Апологии» и «Критоне» идет речь о процессе Сократа и о смерти последнего. Особенно живо и выразительно представлен Сократ в «Апологии», где он изображен выступающим перед судом. Доказывая необоснованность предъявленного ему обвинения, Сократ анализирует причины его возникновения, жалуется на комедиографов и спорит со своим главным обвинителем Мелетом. В заключительном слове он иронизирует над судом, сам себе определяя не наказание, а почетную награду государства. В «Критоне» заслуживает особого внимания речь персонифицированного Закона, которая в своем содержании перекликается с софистическими теориями о государстве, основанном на всеобщем договоре людей.

Ко второму периоду относятся диалоги, в которых Платон создает уже свой, оригинальный стиль. В них наряду с беседой, где чередуются вопросы с ответами, появляется связный рассказ, а философская тематика сочетается с высоким художественным мастерством. Сюда относятся «Менон», «Кратил», «Евфидем», «Менексен», «Пир», «Федон», «Государство», «Федр», «Парменид», «Феэтет». На этом этапе окончательно оформляется идеалистическая и антидемократическая система философских взглядов Платона, послужившая основой всех идеалистических концепций позднейшей философии, включая современную. В «Меноне», используя учение орфиков и пифагорейцев, Платон доказывает бессмертие души, проходящей различные фазы своего земного существования. В «Кратиле» и «Евфидеме» речь идет о подлинной добродетели и о подлинном познании, которое определяется как воспоминание о вечных и неизменных идеях, сохранившееся в бессмертной душе во время ее первичного, доземного существования. Некое единое целое в своей художественной законченности представляют диалоги «Пир» и «Федон». Первый из них — рассказ о том, что некогда произошло в доме трагедийного поэта Агафона. Одержав победу в драматическом состязании 416 года, Агафон пригласил к себе друзей. На пиру каждый из присутствующих рассказывает что-либо о любви (Эрос). Каждая из 6 речей своеобразна и оригинальна по содержанию. Рассказчики, — Аристофан, Агафон, Алкивиад и прочие, — излагая свое понимание заранее предложенной темы, раскрывают ее применительно к своему характеру, и одновременно с их рассказом возникает четкий образ каждого участника беседы. Центральная часть — появление Сократа, несколько опоздавшего к началу пира. Он передает свою беседу с мудрой Диотимой, разъяснившей ему философский смысл любви как стремление к высшей и совершенной мудрости. В «Федре» Сократ разговаривает со своим учеником о божественной сущности любви и об истинном познании. Беседа ведется во время краткого отдыха в пути, в красивом уголке, куда Федр привел своего учителя. «Прекрасное, клянусь Герой, — говорит Сократ, — место для отдыха! Платан-то какой развесистый и высокий! Как прекрасен этот высокий и тенистый кустарник! Как он расцвел. Всю местность наполнил он своим благоуханием. А под платанами бьет прелестнейший источник воды студеной — это и ноги чувствуют. Судя по статуям, изображающим девушек, место это посвящено каким-то нимфам и Ахелою. А как приятен и сладок здесь ветерок! Легким шелестом подпевает он хору цикад. Но роскошнее всего мурава! Она пышно раскинулась по отлогому склону вверх, и великолепно будет опустить на нее голову. Проводником ты был прекрасным, любезный Федр!»

В диалоге «Государство» объединены и обоснованы со всей полнотой социальные воззрения Платона, идеолога аристократической верхушки афинского государства. Диалог начинается рассказом Сократа, затем следует разговор двух братьев о справедливости, переходящий вскоре в спор о наилучшем государственном устройстве. Платон считает, что в идеальном государстве, где в соответствии с принципами Сократа у власти находятся «лучшие», все население должно быть разделено на три категории: правители, воины и трудящиеся. Каждая из названных групп занята только своим делом. Правители управляют государством, руководствуясь разумом и полагаясь на мудрость. Воины охраняют его неприкосновенность, обладая мужеством и твердостью. Трудящиеся, ремесленники и земледельцы, заботятся о поддержании материального благополучия, сохраняя благоразумие и умеренность. Две первых категории относятся к привилегированным по сравнению с третьей. Но первая отличается от второй врожденными способностями и тем длительным путем сложного самоусовершенствования, который может быть завершен избранными не ранее пятидесятилетнего возраста. Тем же, кто, располагая наследственными преимуществами и врожденными способностями, признан достойным перейти в ряды правителей, Платон устанавливает строго регламентированную систему обучения, основанную на изучении арифметики, геометрии, астрономии и диалектики, т. е. умения в споре отстаивать истину. В конце VI книги этого диалога Платон, противопоставляя чувственный мир земных вещей миру идей, сравнивает высшую идею блага с солнцем. Лучи солнца, проникая в пещеру, где спиной к входу сидят узники, позволяют последним видеть на гладкой стене перед собой лишь тени и неясные отблески всего того, что находится вне пещеры. В своем заблуждении, вызванном неведением, обитатели пещеры принимают отражения за реальность. Признавая ирреальным чувственный мир и объявляя его слабым и недостоверным отражением вечного мира идей, Платон выступает убежденным противником искусства. Он решительно изгоняет его из своего государства, жителям которого разрешено петь лишь одни гимны, очищающие и облагораживающие душу. X книга «Государства» посвящена проблемам искусства. В ней с позиций своей философии Платон создает первую последовательную систему эстетических представлений. Разделяя традиционное античное представление об искусстве как подражании жизни, он объявляет его источником всех основных человеческих заблуждений. Подражая земным вещам, которые, согласно Платону, являются сами по себе ложными и лишенными познавательной ценности, искусство лишь воспроизводит образ пустой картины.

Для диалогов последних двух периодов характерно изменение образа Сократа, утратившего свои живые черты, и снижение художественности изложения. Сюда относятся «Софисты» и «Политик», задуманный, возможно, в качестве реального руководства государственному деятелю? В это же время Платон предполагал написать трилогию, излагающую всю историю вселенной от возникновения миропорядка (космоса) и до становления и упадка социальной жизни, включая всевозможные рецепты оздоровления последней. Первым в этой трилогии является диалог «Тимей». Диалог начинается с истории могущественного государства Атлантиды, в незапамятные времена выступавшей соперницей Афин, а затем погрузившейся на дно Океана. К этому же мифу об Атлантиде, фантастичному и странному, как все платоновские мифы, он возвращается еще раз в неоконченном диалоге «Критий». Самым большим из всех диалогов Платона является диалог «Законы», также относящийся к этому периоду. Начинается он беседой трех старцев, которые идут по дороге из города Кносса на Крите к знаменитой пещере, где, по преданию, первый царь Крита Минос получил от Зевса законы (отсюда и название диалога). Содержание их беседы сводится к тому, каким должно быть настоящее государство. К последнему же периоду принадлежит знаменитое VII письмо Платона, включенное в число трех подлинных писем из 13, вошедших в его собрание. В нем Платон, отвечая своим сицилийским последователям, разъясняет отдельные положения своей философии и рассказывает о себе.

Идеалистическое учение Платона подверглось критике со стороны его ученика Аристотеля, которого Маркс назвал гением, исполином мысли, величайшим мыслителем древности[91].

Аристотель родился в 384 г. в македонском городе Стагире в семье врача. Семнадцатилетним юношей он приехал в Афины и вступил в члены платоновской Академии. Воспитанный в традициях ионийской философии, он сблизился в Академии с известным математиком Евдоксом из Книда. Несмотря на то что платоновское учение об идеях Аристотель начал критиковать еще в стенах школы, он пробыл в ней до смерти Платона, т. е. двадцать лет. Покинув Академию, Аристотель провел несколько лет в Малой Азии, затем на острове Лесбосе, где изучал ботанику и зоологию. В 343/42 гг., приняв приглашение македонского царя Филиппа, он переехал в Пеллу и стал воспитателем наследника Филиппа Александра. Обстоятельства этого периода жизни Аристотеля известны плохо. Но два или три года, которые Аристотель провел с Александром, помогли будущему царю хорошо изучить культуру Эллады, особенно ее поэзию. В 335/34 гг. Аристотель вернулся из Македонии в Афины и в роще Аполлона Ликейского основал школу, получившую название Ликея (или Лицея). 13 лет Аристотель возглавлял Ликей, посвящая утренние часы специальным занятиям с учениками, а после полудня читая популярные лекции для всех желающих. Так как он обычно беседовал со слушателями, гуляя по аллеям рощи, его учеников и последователей называли перипатетиками, т. е. прогуливающимися. Когда же в 323 г. неожиданно скончался Александр и в Афинах усилилась антимакедонская оппозиция, под угрозой оказался не только Ликей, но и сам его основатель, несмотря на то, что в последние годы отношения учителя с его бывшим учеником явно изменились: Александр, например, даже казнил племянника Аристотеля, обвиненного в заговоре. Аристотель был вынужден покинуть Афины. Он уехал в город Халкиду, где и умер в следующем году (322/21).

Вся деятельность Аристотеля, ученого-энциклопедиста, подвела итог достижениям эллинской мысли; благодаря ей осуществился переход к науке и философии эллинистической эпохи. В отличие от Платона Аристотель стремился к всестороннему изучению фактов, сознательно не принимая философский метод Платона и критикуя платоновскую теорию идей. Аристотель не был до конца последовательным материалистом, однако, как отмечал Ленин, «критика Аристотелем «идей» Платона есть критика идеализма, как идеализма вообще...»[92]. Споря с Платоном, Аристотель отвергал самостоятельное существование идей вне и помимо вещей. Он не противопоставлял идеи чувственному миру вещей, как делал Платон, а считал их теми материальными, формальными, действующими и целевыми причинами, которые в своем единстве образуют каждую вещь, содержащую благодаря им в себе наглядный образ всех своих внутренних потенций.

Для истории литературы Аристотель интересен в первую очередь своими трудами в области эстетики и литературоведения. Об его собственном литературном мастерстве, которым восхищался такой блестящий стилист как Цицерон, мы теперь почти лишены возможности судить. Дело в том, что все сочинения Аристотеля разделялись на две группы. В первую входили те произведения раннего периода, вероятнее всего диалоги, которые сам Аристотель предназначал для широкого круга и поэтому тщательно отделывал. Эти произведения, так называемые эксотерические, не сохранились, и все сведения о них основаны на фрагментах. Существует предположение, что в них Аристотель использовал художественный опыт Платона. Особенной популярностью среди них пользовался «Протрептик» (Побуждение к занятиям философией), написанный в годы пребывания в Академии и хорошо известный не только греческим и римским писателям, но и первым христианским авторам. Спору с Платоном был посвящен труд «О философии», каждая из трех книг которого начиналась отдельным вступлением, а в роли собеседника, возможно, выступал сам Платон. Промежуточную группу между первой и второй составляли также ныне утраченные произведения, преимущественно культурно-исторического содержания, в подготовке которых участвовали многочисленные помощники, сотрудники и даже соавторы Аристотеля. В 1891 г. в Египте нашли значительную часть трактата «Афинская полития» (Об афинском государственном устройстве), представляющего собой первую, написанную Аристотелем, часть обширного труда о государственном устройстве различных греческих полисов. Стиль «Политии» определен тем, что она, предназначенная для широкой читательской среды, по своему содержанию непохожа на произведения первой группы. В описательных частях Аристотель пользуется выработанным уже стилем деловой прозы, а в повествовательных частях создает свой собственный стиль обстоятельного и простого рассказа. Возможно, что те рассуждения о стиле, которые приведены в трактате «Риторика», нашли здесь свое практическое применение.

Ко второй группе так называемых эсотерических сочинений относится сохранившееся большое собрание аристотелевских трудов на различные темы по разнообразным отраслям знания. Сюда вошли либо материалы исследований Аристотеля, либо изложение его лекций. Они использовались внутри школы и не предназначались для публикации. Поэтому требование художественности стиля в них не соблюдалось: они отличаются тяжеловесностью изложения, повторениями, несоразмерностями и всякого рода шероховатостями, чуждыми греческой художественной прозе. В этих сочинениях наряду с логикой, диалектикой (в ее античном значении) и естественнонаучными темами рассмотрены и изучены все виды человеческой деятельности в области этической, социальной, политической и эстетической жизни. Последней посвящен трактат «Поэтика», который по своей дальнейшей роли и влиянию в веках намного превзошел все прочие произведения Аристотеля.

Поэзия всегда интересовала Аристотеля. Среди утраченных сочинений раннего периода был диалог «О поэтах» и трактат «Гомеровские вопросы». Рассказывают, что для Александра он специально подготовил издание «Илиады». Вместе с друзьями и учениками он старательно изучал все, что имело отношение к греческой литературе: составлял списки победителей на играх в Олимпии и в Дельфах, изучал дидаскалии, подбирал материалы о драматических состязаниях на Великих Дионисиях и Ленеях. «Поэтика», трактат о поэтическом искусстве, вероятно, был подготовлен в конце ликейского периода и состоял из двух книг. До нас дошла лишь первая, в которой исследовались трагедия и эпос, вторая, посвященная ямбической поэзии и комедии, утрачена.

Первые шаги в области изучения поэтики (теории поэзии) были сделаны уже софистами, в частности Горгием. Но Аристотель впервые подготовил систематическое изложение теории поэзии как отдельной и самостоятельной отрасли знания.

Подобно своим предшественникам, включая Платона, Аристотель принимает распространенную в античности теорию воспроизведения или подражания (мимесис). Но если Платон отвергает искусство и поэзию за то, что они подражают действительности и стремятся воспроизвести тот чувственный мир, который он объявляет ложным и иллюзорным, то для Аристотеля, который в своей философии утверждает реальность и материальность окружающего мира, поэзия в своем подражании ему оказывается важным фактором познания и раскрытия действительности. Чтобы подчеркнуть значение поэзии, способной в единичном и частном улавливать общее, Аристотель противопоставляет ей историю, которая, по его мнению, занимается лишь внешним описанием единичного. «...Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет, но... тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном» (Поэтика, 9, 14516).

Аристотель, считая подлинным содержанием искусства реальную действительность, по разным способам воспроизведения действительности определял различные жанры или виды поэзии. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» (Поэтика, 2, 1448а). К первому виду он относил трагедию и эпос, ко второму — комедию. Так как основным объектом поэзии у него является человеческая жизнь, он выделяет три главных способа изображения человека, указывая, что поэт или должен «изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть» (Поэтика, 25, 14606). Далее он ссылается на слова Софокла, «что сам он изображал людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть...» (там же).

В исследовании литературных жанров Аристотель отводит первое место трагедии, так как в ней подражание действительности раскрывается в действии, а не в рассказе о действии, как в эпосе; поэтому сила воздействия и познавательная ценность трагедии значительно превосходит эпос. Трагедию Аристотель определяет как «подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (Поэтика, 6, 14496). С последним признаком связана знаменитая проблема аристотелевского катарсиса (т. е. очищения), по поводу которого предлагались всевозможные толкования этого трудного для понимания места. Одни понимали очищение трагедией этически и считали, что трагедия улучшает человека, облагораживая его (теоретики классицизма XVII—XVIII вв., Лессинг, Гегель). Другие говорили об эстетическом или о религиозном очищении и обновлении. В настоящее время наиболее распространенным является физиологическое и общепсихологическое объяснение, согласно которому понятие катарсиса Аристотель заимствовал из медицинской практики. В трактате «Политика» он же неоднократно говорит о том, что стремление к страху и состраданию, как и ко всему трагическому, что вызывает эти чувства, в той или иной степени свойственно всем людям (Политика, 8, 1341 а 21—24, 1342 а 11—18). Возможно, что и в данном случае под очищением трагедией Аристотель подразумевает то физическое и моральное обновление, которое ощущает человек, уходя из театра и чувствуя себя свободным от избытка или же исцеленным от пагубного недостатка эмоций, подобных тем, которые только что изображались перед ним (теория Бернайса).

Все наблюдения Аристотеля основаны на изучении греческой классической драмы и, до известной степени, исторически ограничены этим. Поэтому «душой» трагедии у него становится миф, откуда обычно заимствуется фабула, под которой Аристотель понимает «сочетание фактов». Затем он выделяет те шесть частей, которые составляют трагедию: фабулу, характеры, образ мыслей, сценическую обстановку, словесное выражение и музыкальную композицию. То, что основой действия он считает фабулу (для трагедии — миф) объясняется отсутствием в греческой драме в целом индивидуальных характеров и психологических мотивировок поведения героев. Также поэтому Аристотель столь настоятельно выделяет в трагедии не характеры героев, а чисто внешние формальные моменты, как перипетию, сцены узнавания, способы выражения страданий и т. д. Некоторые положения Аристотеля к тому же впоследствии были неправильно истолкованы. Например, понятие заблуждения или ошибки, совершаемой героем (Поэтика, 13, 1453 а), было затем воспринято в этическом понимании вины или греха, а отсюда уже возникло то определение всей греческой трагедии, благодаря которому каждую античную драму стремились объяснить как историю преступления и неизбежного наказания. Отголоски подобной интерпретации встречаются и поныне.

Аристотель уделяет большое внимание структуре трагедии. Здесь также некоторые его выводы были впоследствии поняты превратно. Он говорил об обязательном единстве действия и как о желательном, но отнюдь не обязательном, единстве времени, не упоминая единства места. Во многом эти требования вытекали из специфики античного театра и тех условностей драматических спектаклей, которые связывали драматургов и диктовали им свои законы. Но никто не мог запретить Софоклу, например, изменить место действия в трагедии «Аякс», или предписать кому-либо ограничивать сценическое время восходом и закатом солнца. Однако теоретики европейского классицизма, считая непреложным свой закон трех единств, приписали его Аристотелю.

Язык художественного произведения еще не сделался объектом научного специального исследования во времена Аристотеля. Тем поразительнее его наблюдения над художественным словом и выдвинутые им проблемы стиля, изложенные частично в «Поэтике» и в III главе трактата «Риторика» и принятые за основу всеми позднейшими теоретиками эллинистической и римской эпох, начиная с перипатетиков. «Достоинство словесного выражения, — пишет Аристотель, — быть ясным и не быть низким» (Поэтика, 22, 1458 а), и далее он говорит, что «...должно особенно обрабатывать его (т. е. язык. — Н. Ч.) в несущественных частях, не замечательных ни по характерам, ни по мыслям, ибо, напротив, чересчур блестящий слог делает незаметным как характеры, так и мысли» (Поэтика, 24, 1460 б).

«Поэтика» разделила в веках участь естественнонаучных сочинений Аристотеля, которые долгое время воспринимались как некие системы дедуктивно построенных норм, используемых в дальнейшем в качестве неоспоримых постулатов. В Риме так отнесся к «Поэтике» Гораций, хотя его взгляды на роль и задачи поэзии во многом отличались от аристотелевских. Свидетельством необычайной популярности этого трактата в средние века и в новое время является следующий факт: в 1928 г. была составлена библиография «Поэтики», в которой содержится более 1500 наименований ее изданий и посвященных ей трудов.

После падения античного мира первыми заинтересовались «Поэтикой» арабы: в IX—X вв. появились ее первые переводы на сирийский и арабский языки. В конце XV в. в латинском переводе «Поэтика» стала известна в Европе. Русские переложения «Поэтики» возникли в середине XVIII в. Первым использовал ее в своем сочинении «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» В. К. Тредьяковский. Спустя сто лет она была переведена на русский язык Б. И. Ордынским. В рецензии на этот перевод Чернышевский писал: «...сочинение Аристотеля «О поэтическом искусстве» имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий»[93].

Эстетические и литературные воззрения Аристотеля чрезвычайно важны для истории эстетики и для теории литературы. Их историческая и литературная ценность еще далеко не изучены и продолжают оставаться предметом многочисленных исследований.

РАЗДЕЛ III