ВВЕДЕНИЕ
Литература Древнего Рима представляет собой новый этап в истории единой античной литературы. Оба рабовладельческих общества — греческое и римское прошли через сходные этапы исторического развития. Общность их общественно-экономического строя обусловила и близость идеологии, отразившуюся в художественном творчестве. Римская литература сохраняет систему жанров, возникших в Греции, и, в значительной степени, проблематику, характерную для этой более ранней литературы. Однако типологическая близость не исключает оригинальности. Римские писатели не только развивают по-своему ряд проблем, поставленных древнегреческими авторами, но и выдвигают новые, делая подчас важные художественные открытия, прокладывающие пути к литературе нового времени.
Римское общество, при всей однотипности с греческим, имело свои специфические черты. Здесь никогда не было столь полной демократии, как в Греции в V в. до н. э., аристократическая республика, сформировавшаяся и достигшая расцвета в Риме в III—II вв. до н. э., давала значительно меньше «демократических свобод» своим гражданам. Социальные противоречия и классовая борьба достигали здесь в отдельные исторические периоды огромной остроты. Необходимость консолидации всех сил господствующих социальных слоев привела к военной диктатуре и установлению империи, в процессе развития которой были заложены предпосылки феодального строя, пришедшего на смену рабовладельческому. В недрах этого строя создавались не только экономические предпосылки феодализма (система колоната — зародыш крепостничества), но в значительной степени и «идеологические». В римской империи на поздних этапах ее истории получило распространение христианство, развилась церковь со своими специфическими «институтами».
Вся римская культура в целом, так же как и римская литература и искусство, оказалась значительно более созвучной западноевропейской культуре нового времени в период позднего средневековья, Возрождения, Просвещения и классицизма, чем греческая культура.
Наиболее значительные произведения были созданы в Риме в эпоху становления империи, а не в момент высшего развития демократического полиса, как это было в Греции. Поэтому в римской литературе утрачивается и широта проблематики, которая была характерна для лучших произведений греческой литературы, и известная гармония между личностью и обществом. Вместе с тем в ней резко возрастает интерес к внутреннему миру человека, который часто находится в трагической дисгармонии с окружающей действительностью. В поисках ответов на различные проблемы писатели постоянно обращаются к греческой литературе и философии, своеобразно преломляя и осмысляя по-своему драгоценное наследие греческой культуры. В результате в Риме создается новый художественный синтез, отвечающий своеобразным задачам, возникающим перед литературой на различных этапах развития римского общества. Этот художественный синтез, строй мыслей, моральные понятия и юридическая система, созданные Римом, прочно вошли в европейскую культуру нового времени, складывавшуюся в течение веков. Латинский язык долго был официальным языком церкви и науки, на нем писали и художественные произведения («неолатинская» проза и поэзия), а в различных современных западноевропейских языках (французском, английском, испанском, итальянском) имеются целые пласты разнородных латинских заимствований.
В период своего наивысшего расцвета римская империя распространяла свое владычество на обширные территории Средиземноморья и современной Западной Европы. Многие крупнейшие европейские города были основаны еще римлянами и связаны с ними непрерывностью исторической преемственности. В Европе до сих пор возвышаются величественные развалины римских храмов, театров, амфитеатров и акведуков. Все эти многообразные связи способствовали особому интересу к римской культуре и литературе в Европе в течение длительного времени.
Увлечение древнегреческим художественным творчеством началось значительно позднее (в конце XVIII и в начале XIX в.). Оно было вызвано общим интересом к народной поэзии особенно в деятельности романтиков. Высоко оценивая греческую литературу, крупнейшие филологи и писатели этого времени часто презрительно отзывались о римской, видя в ней лишь «передаточную инстанцию», которая донесла до Европы жемчужины художественного творчества греков, но была не в состоянии создать собственных шедевров. Лишь во второй половине XIX в., в связи с общим развитием литературоведения, филологии и истории искусства, когда проблемы своеобразия художественных памятников, созданных различными народами в разные исторические эпохи, становятся центральными для многих исследователей, интерес к римской литературе вновь возрастает.
Этой литературой начинают теперь интересоваться как первой литературой Европы, опиравшейся на художественный опыт Древней Греции. Действительно, возможность сопоставления различных произведений, позволяющая уловить сходные черты и своеобразные особенности, делает сравнительное изучение греческой и римской литературы особенно интересным и плодотворным.
Проблема зависимости римской литературы от греческой становится в наши дни важной научной проблемой, требующей все новых и новых исследований, призванных выявить черты римского своеобразия и показать, в чем же состоит тот вклад, который внесли римляне в сокровищницу мировой культуры и искусства. Проблема оригинальности, не исключающей многообразные культурные и литературные связи и влияния, становится в наши дни одной из важнейших при исследовании литературы любого народа.
Периодизация римской литературы строится в соответствии с основными этапами истории общества и носит в известной степени условный характер, так как процессы литературного развития имеют подчас свои сложные закономерности, требующие особого учета.
I. Эпоха республики:
1. Долитературный период (до 240 г. до н. э.).
2. Ранняя римская литература (становление и расцвет полиса) (до середины II в. до н. э.).
3. Литература распада полиса (конец II в. до н. э. — 30-е годы до н. э.).
II. Эпоха империи (30-е годы до н. э. — IV в. н. э.):
1. Литература начала империи («век Августа» — до 14 г. н. э.).
2. Литература императорского Рима:
а) литература I в. и начала II в. н. э.;
б) поздняя римская литература (II—IV вв. н. э.).
РАЗДЕЛ IРИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ
1. ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД (РИМСКИЙ ФОЛЬКЛОР)
Римские историки приурочивают основание Рима к середине VIII в. до н. э. (753 г.). К этому времени относятся остатки поселения на Палатине и Некрополь, обнаруженный археологами. Однако заселено это место было значительно раньше (X—IX вв.) и вряд ли можно думать, что основание города было единовременным актом, как об этом свидетельствует римская историческая традиция.
На римских холмах жили первоначально латиняне и сабиняне, которые впоследствии объединились и создали единую общину. В древнейший период, согласно сведениям римских историков, во главе общины стояли цари. Во время правления царей этрусской династии Рим занимал ведущее положение среди городов Лация — области, расположенной у западного побережья Италии. Латиняне были связаны между собою общностью языка и единством культуры и религии. Латинский язык, которым они пользовались, стал позднее официальным языком обширного римского государства. Он принадлежит к группе италийских и входит в индоевропейскую языковую семью.
Этруски, с которыми связано становление римского государства в древнейший период, жили в северо-западной части Апеннинского полуострова и были в VII — в начале VI в. до н. э. могущественным народом.
Археологические находки доказывают, что уровень экономического и социального развития у этрусков был высоким. У них было развитое земледелие, города, выстроенные из камня и расположенные в неприступных местах. Этруски славились высокой техникой обработки металла и искусной керамикой. Социальный строй у них, насколько можно судить по скудным данным, был строго аристократическим, с сохранением пережитков родового строя. Господствующей прослойкой являлась военно-жреческая знать (лукумоны). Вопрос о происхождении этрусков до сих пор не решен. Существуют теории об их восточном происхождении, о том, что они пришли в Италию со стороны Альп, но отдельные ученые склонны считать их древнейшим населением Италии, позднее смешавшимся с переселенцами из восточных стран.
Сохранившиеся от этрусков памятники: скульптурные изображения на саркофагах, статуи, фрески, керамические изделия — могут дать некоторое представление об общественной жизни народа, об их зрелищах, танцах и пирах. Женщины занимали у них, по-видимому, почетное положение и принимали деятельное участие во всех развлечениях. На гробницах часто изображаются фантастические животные и растения. Встречаются и сценки мифологического характера, свидетельствующие о далеко идущих связях с греческим искусством. Так, например, на одном саркофаге (VI в. до н. э.) из города Тарквиний (отсюда родом были два римских царя) показаны приключения Одиссея: пребывание его в подземном царстве и ослепление Полифема. Терракотовая статуэтка из Вей (V в. до н. э.) изображает троянского героя Энея, выносящего из горящей Трои своего старого отца Анхиза. Однако самый характер греческого искусства с его гармоничным идеалом человека не оказал существенного влияния на искусство этрусков. Божества, которых они почитали, имеют вид демонов, полуживотных-полулюдей. Современные ученые склонны сближать культуру и искусство этого народа с древневосточной культурой. Благодаря этрускам Рим в «царский период» впервые соприкоснулся с греками. Осколки греческих коринфских ваз, найденных в Риме, датируются VI в. до н. э. (правление Тарквиния Гордого), при этрусках на капитолийском холме был сооружен храм в честь Юпитера, Юноны и Минервы. Он стоял по этрусскому обычаю на возвышении, а фронтон его был украшен квадригой (колесницей, везомой четырьмя лошадьми), сделанной из терракоты (обожженной глины). Статуи из терракоты очень характерны для древнего искусства этрусков, куски таких статуй до сих пор продолжают находить в римской земле. Мрамор сравнительно долго не использовался в искусстве Рима, он стал широко применяться лишь с конца I в. до н. э., с «века Августа».
Следы известного влияния этрусской религии и культуры можно заметить в разных сферах жизни римлян. К этрускам восходит обряд гадания по полетам птиц и внутренностям животных, гладиаторские игры, различные атрибуты римских магистратов, отдельные виды актерского мастерства и даже самое слово «актер».
Во время правления этрусских царей Рим занимал господствующее положение в Лации. После изгнания их в начале VI в. до н. э. он утратил свою гегемонию, и на некоторое время в истории Рима наступает «темный период». В это время римляне ведут непрерывные войны с соседями и теряют свои контакты с этрусками и греками. Когда же Рим выходит из кризиса и становится постепенно могущественным государством Италии, а потом и всего Средиземноморья (III—II вв. до н. э.), в Греции уже начинается период эллинизма. С эллинистической культурой и литературой и вступают в контакт римляне в середине III в. до н. э., когда в Риме возникает художественная литература. С эллинизмом римляне знакомятся прежде всего в той его форме, которую он имел в Южной Италии (так называемой «Великой Греции») и в Сицилии, с которой они имели непосредственные контакты. Сицилия и Южная Италия были покрыты сетью греческих колоний еще в VIII—VII вв. до н. э. В VIII в. до н. э. были основаны Кумы, а в конце VI в. в этом городе были воздвигнуты величественные храмы Зевсу и Аполлону, в конце же VI в. был построен грандиозный храм Зевсу и в Агригенте (Сицилия). Таким образом, культы греческих богов начинают проникать в Италию, сливаясь подчас с местными культами. Издавна в Италии знали Деметру, Артемиду, Персефону, Диониса. Однако в VII—VI вв. до н. э. эти боги почитались еще в догомеровской, неочеловеченной форме. Так, Деметра имела вид лошади, Артемида считалась прежде всего владычицей диких зверей и напоминала Малоазийскую богиню Кибелу и т. п.
Вторая волна греческого влияния, начавшаяся с конца IV в. до н. э., уже способствовала изменению прежних архаических представлений о богах и привела к сближению римских и греческих религиозных представлений.
У римлян не было столь богатой мифологии, как у греков, но греческие мифы были издавна известны в Италии, а сама Италия уже упоминается у Гомера и Гесиода и называется Гесперией (Вечерней страной). Одиссей во время странствий, описанных в «Одиссее» Гомера, не раз оказывается вблизи Италии и Сицилии. Согласно греческим легендам, в Италийской земле были погребены многие прославленные герои греческих мифов: Филоктет, Диомед, Эней, Калхас и др.
Не создав мифологии, подобной греческой, римляне явились творцами множества исторических легенд, сохраненных историками и поэтами. Героями этих легенд были древние цари Рима, выдающиеся воины, полководцы, смелые юноши, мужественные и добродетельные женщины. Предания о Ромуле и Реме, Тарквинии Гордом и Бруте, Кориолане, о похищении сабинянок вошли в сокровищницу мировой культуры.
Особый интерес к исторической легенде был связан, по-видимому, с тем обостренным чувством важности каждого момента в жизни общины, который был характерен для римского миропонимания, отразившегося в древнейшей религии римлян. Этой религии свойственна исключительная конкретность. Для каждого акта деятельности человека существовали свои божества: почитались, например, боги первой вспашки земли, посева, жатвы, хранения семян и т. п.
В религиозных формулах и молитвах эти божества перечисляются в строгом порядке, в соответствии с последовательностью тех действий, которыми каждый из них управлял. Так, одна из древнейших коллегий жрецов — Арвальские братья — во время рубки деревьев в священной роще обращалась поочередно с молитвой к богиням: Деферунде (падения дерева), Коммоленде (рубки) и Адоленде (сжигания). Богини перечислялись в строгой последовательности, в соответствии с этапами производимой работы.
Чтобы достигнуть успеха в том или ином деле, нужно было, согласно верованиям римлян, обратиться к богам в правильно угаданный, наиболее важный момент, чтобы во время получить помощь. Каждый день обладал как бы своим особым обликом, и каждый человек имел свою собственную богиню судьбы (Фортуну). Так, существовали: Фортуна Цезаря, Красса, Помпея и т. д. Очень рано (в IV в. до н. э.) в Риме появились скульптурные портреты, лишенные идеализации, столь свойственной греческому искусству. Появление подобных бюстов объясняется существовавшим у римлян обычаем снимать восковые маски с умерших. Эти маски хранились в знатных семьях и выносились во время траурных процессий. Предки, таким образом, как бы следовали за прахом своих умерших потомков.
Рано появились у римлян и рельефы на исторические темы, на которых изображались различные боевые эпизоды.
Возможно, что у древних римлян существовали и застольные песни, «кармина конвивалиа», о которых, по словам Цицерона, рассказывал Катон. В этих песнях, исполнявшихся на пирах, также прославлялись деяния великих предков. Песни эти, однако, рано были утрачены в самом Риме.
Древнейшими дошедшими до нас памятниками являются сакральные гимны.
Один из них — гимн жреческой коллегии Арвальских (полевых) братьев был обращен к богу войны Марсу, хранителям очага Ларам, богам плодородия Семонам. Жрецы просят в нем Марса и Ларов отогнать от общины войны и болезни:
Помогите нам, Лары.
Не дозволь, Мар-Мар, мору-пагубе обрушиться на многих.
Будь сыт, свирепый Марс! Вскочи на порог, Стой там!
Попеременно призовите всех Семенных духов. Триумфе (5 раз).
Сами римляне в историческую эпоху уже плохо понимали архаический язык этих старинных текстов, которые они называли кармина. Слово в этих ритмизированных молитвах еще не отделилось от пения и сопровождавших его телодвижений. Конец гимна Арвальских братьев содержит призыв к исполнению какой-то фигуры древнего сакрального танца.
Другая коллегия жрецов салиев (прыгунов) исполняла свои гимны в честь бога Марса, шествуя по городу. Одетые в шлемы, с копьями и щитами в руках, они танцевали и пели свои молитвы.
Для словесного оформления этих старинных песен характерен ряд моментов, которые найдут отражение позже в памятниках ранней поэзии римлян: ассонансы и аллитерации, особая насыщенность и значительность каждого слова, строгая симметрия в расположении предложений, образующих метрическую строку.
Составлены гимны так называемым сатурновым стихом. Вопрос о природе этого древнего размера еще не решен окончательно. Несомненно, однако, что это еще метрически слабо упорядоченный стих, напоминающий древнейший фольклорный стих, имевшийся у многих народов (древнегреческий фольклорный стих, русский былинный и т. п.).
Наряду с гимнами у римлян был и фольклор, существовали рабочие и обрядовые песни.
Римский ученый Варрон рассказывает, что на похоронах исполнялись траурные песни (нении), их пели специальные наемные плакальщицы (префики). Во время погребения видных римлян их ближайшие родственники произносили над прахом речи, называвшиеся элогии. На могильных памятниках высекались торжественные надгробные надписи — эпитафии. Многие из них и до сих пор можно прочитать на памятниках, стоящих вдоль старой Аппиевой дороги в Риме.
На римских свадьбах исполнялись свадебные песни. Пели их во время веселой свадебной процессии, когда невесту из дома отца вели в дом ее будущего мужа. Насмешки над молодыми, остроты и смелые шутки составляли обязательный элемент этих песенок.
Насмешливая поэзия была вообще широко распространена в Риме и во всей Италии. Песенки, в которых высмеивали отдельных лиц, пелись под окнами домов, их писали на стенах и заборах. Древнейшее римское законодательство — законы XII таблиц — грозят наказанием за «песни-поношения», и тем не менее они существовали до конца империи.
Насмешливые песенки исполнялись и во время празднования триумфа. Полководец, одержавший крупную победу, получал от римского сената разрешение на празднование триумфа. В расшитой тоге, с атрибутами Юпитера, с лицом, выкрашенным в красный цвет, он проезжал по дороге, ведущей на Капитолий, на колеснице, запряженной белоснежными конями. Перед ним везли награбленные в захваченных городах сокровища и вели пленных, а позади шествовали воины победоносных легионов и осыпали своего полководца насмешками. Так, во время триумфа Цезаря его солдаты пели: «Горожане, храните своих жен! Мы ведем к вам лысого любодея!».
Обряд римского триумфа — этрусского происхождения, и самый обычай исполнения насмешливых песенок также восходит, вероятно, к далекой древности.
В древнем Риме были также и зачатки драмы: на праздниках земледелия выступали ряженые и исполнялись насмешливые песенки «фесценнины». Литературное оформление, однако, драма получила позднее под влиянием греков.
Историк Тит Ливий рассказывает, что сценические игры были устроены впервые в 364 г. до н. э. во время эпидемии, для умилостивления богов. По этому случаю в Рим пригласили танцоров из Этрурии, которые танцевали без всякого словесного сопровождения, под аккомпанемент флейты. Такого рода танцы часто изображаются на этрусских саркофагах. По словам Ливия, это представление понравилось римской молодежи, которая стала подражать этрускам, но присоединила к танцам насмешливый диалог и песенки. Постепенно отсюда развился особый вид зрелища, которое получило название «Сатура» («Смесь»), Разнообразные песенки сопровождались в древней Сатуре жестикуляцией и танцами.
Первая драма по греческому образцу была поставлена в 240 г. до н. э. поэтом Ливием Андроником, но обилие музыкального элемента, столь характерное для римской трагедии и комедии, связано, вероятно, с традициями этой древней драматической Сатуры.
Древнейшая римская проза представлена записями, которые вели жрецы и магистраты, отмечавшие в своих «фастах» (календарях) особо важные случаи. Наряду с государственной хроникой (анналами) существовали и семейные хроники, в которые заносились сведения о деятельности членов данного рода.
2. РАННЯЯ РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В конце IV — начале III вв. Рим уже был античным полисом, подчинившим себе всю среднюю Италию. В первой половине III в. до н. э. он покорил Этрурию и греческие колонии, овладев всем Апеннинским полуостровом (кроме Цизальпийской Галлии, — так называлась Северная Италия). После победы над Карфагеном — крупной торговой державой Средиземноморья (201 г. до н. э.) — Рим утверждает свое господство над островами Средиземного моря и отдельными областями Испании. Во II в. до н. э. римляне захватывают Македонию, подчиняют себе Грецию и Западное побережье Малой Азии, область Карфагена (в Африке), Пиренейский полуостров и Северную Италию. Таким образом, маленькая земледельческая община превращается теперь в Средиземноморскую державу, ведущую оживленную торговлю и накапливающую огромные богатства.
Дешевый труд рабов дает возможность организовать обширные хозяйства (латифундии), параллельно с ростом которых идет процесс разорения мелких земельных собственников, бывших прежде главной опорой римского полиса. В это время возрастает и роль торгово-ростовщических слоев. Дельцы, большей частью происходившие из социальных низов, богатеют, выступая в роли откупщиков, которым государство поручает сбор податей в римских провинциях. Наряду с сенатской аристократией сословие «всадников», в которое входили представители торговых и ростовщических слоев, становится важной политической силой и выступает инициатором дальнейших завоеваний. Между всадничеством и нобилитетом подчас разгорается ожесточенная борьба.
В это время происходят изменения и в сложившемся ранее старинном укладе римской жизни. Став крупной средиземноморской державой, Рим пытается и в культурном отношении утвердить свое положение среди крупнейших эллинистических государств.
Первым государственным деятелем, оценившим важность художественного слова для пропаганды политических идеалов молодого Рима, был Аппий Клавдий Слепой (консул в 307 и 296 гг. до н. э.). В 279 г. он произнес в сенате знаменитую речь, в которой отверг мирные предложения царя Пирра. Эта речь была издана впоследствии отдельной книгой. Аппий составил и сборник изречений, из которого сохранились до наших дней лишь несколько сентенций, например: «Каждый человек — кузнец своего счастья».
Ведущими жанрами римской литературы становятся эпос и драма. Поэты, в отличие от первых прозаиков, были людьми, по социальному положению близко стоявшими к народу: вольноотпущенники-греки, пришельцы из италийских городков. Создание своей художественной литературы было важным политическим актом, который должен был способствовать повышению значения Рима среди государств Средиземноморья.
В середине III в. до н. э. знание греческого языка было распространено среди римского нобилитета. Этим языком пользовались при сношениях с эллинистическими государствами, он был как бы «официальным» языком дипломатов и государственных деятелей. Светоний сообщает, что в это время в Риме было много «полугреков» — учителей греческого языка, открывавших школы или живших в семьях римских нобилей. Очевидно, и Ливий Андроник принадлежал к числу подобных учителей и учил маленьких римлян греческому и латинскому языкам.
Ливии перевел на латинский язык «Одиссею» Гомера, предпочтя ее «Илиаде». Выбор был обусловлен, по-видимому, рядом соображений, важнейшее из которых состояло в том, что Одиссей был героем, издавна известным в Италии. Само его латинское имя «Улисс» относится к древнейшей, догомеровской эпохе. Согласно легенде сыновья Улисса Тиррен и Тархон были этрусскими царями, а два других — Ардей и Телегон считались основателями италийских городов Ардеи и Тибура. Существовало и предание о том, что Эней — этот легендарный родоначальник римлян, — прибыл в Италию как спутник Одиссея. Таким образом, именно этот гомеровский герой являлся весьма подходящей фигурой для того, чтобы показать древнейшие связи между Грецией и Италией. Дело в том, что как раз в то время, когда создавалась «Одиссея» Ливия Андроника, римляне выступали в роли защитников греческих городов от агрессии иллирийцев и были впервые приглашены благодарными греками участвовать в знаменитых «Истмийских играх». Таким образом, «Одиссея» Ливия отвечала известным политическим запросам и должна была свидетельствовать о почтенном прошлом римского народа и его древнейших связях с Грецией.
От произведения сохранились лишь незначительные фрагменты, на основании которых можно, однако, утверждать, что поэт отнюдь не давал точного перевода, но стремился сделать Гомера понятным своим римским читателям. Он комментировал отдельные места, вводил подчас различные римские понятия и римских богов. Греческих Муз, например, он называет «Каменами», богиню Геру, которая у Гомера именуется «дочерью Кроноса» он величает «Чадом Сатурна» (Сатурн считался легендарным царем Италии), красочные эпитеты греческого подлинника Ливий устраняет или заменяет сухими определениями: «величайший муж Патрокл», «нечестивый Киклоп» и т. п. Вместе с тем, почти к каждому фрагменту Ливия можно подобрать соответствие у Гомера. Римский поэт рассказывает и о совете богов, на котором было принято решение приказать Калипсо отпустить Одиссея с острова Огигии, о встрече героя с Навсикаей, о пребывании у Полифема и т. д.
Поэма написана сатурновым стихом, а не гекзаметром. Этот древнейший латинский размер рассчитан наиболее короткую строку, чем гекзаметр, поэтому вся структура гомеровской речи подвергается у Ливия полнейшей перестройке.
Кроме «Одиссеи» Андроник составил два гимна для хора девушек. Эти «парфении» предназначались для торжественного исполнения во время обхода города, совершавшегося для умилостивления богов. Самый обычай исполнения «парфениев» — греческий, и был заимствован Ливией у жителей его родного города Тарента, тесно связанного с эллинистическими греческими государствами.
От трагедий и комедий Ливия сохранились лишь незначительные фрагменты. Большое внимание поэт уделял, по-видимому, темам Троянского цикла. Сохранились строки из трагедий «Троянский конь», «Аякс» и некоторых других.
Римская трагедия с самого начала своего существования отличалась от греческой некоторыми особенностями: в ней не было хора, а следовательно, и хоровых партий, диалоги действующих лиц перемежались ариями актеров (кантиками), сопровождавшимися музыкальным аккомпанементом. Жанр комедии, впервые введенный Ливием, носил название «паллиаты» (комедии плаща), так как актеры выступали в ней одетыми в греческую одежду, и сюжеты также брались из греческой новоаттической комедии.
Родной город Ливия — Тарент — был одним из италийских центров эллинистической культуры, и, согласно свидетельствам древних, театральные зрелища были там излюбленным видом развлечения. Очевидно, по примеру Тарента театральные представления вводятся и в Риме.
Продолжателем Л. Андроника был Гней Невий (274— 201 гг. до н. э.). Италиец из Кампании, он участвовал в качестве солдата италийских вспомогательных легионов в Первой Пунической войне[116]. Этой войне он посвятил свою поэму «Песнь о Пунической войне».
Литературная деятельность Невия развертывается в то время, когда в Риме несколько оживляется демократическое движение.
В этот период проводятся важные реформы, согласно которым все граждане, независимо от имущественного положения, получили в народном собрании равное число голосов. Во главе демократической группировки стоял в это время деятельный и энергичный народный трибун Г. Фламиний (282 г.).
По-видимому, Невий затрагивал в своих комедиях политические темы и нападал на римских нобилей. Сохранился, например, фрагмент комедии, в которой высмеивается известный полководец, весело проводящий время в обществе гетеры. Поздно ночью отец с трудом уводит его полураздетого от подружки. Римские грамматики указывают, что Невий подтрунивает здесь над прославленным полководцем Сципионом Африканским Старшим. Нападал он и на сторонников Сципиона, братьев Метеллов, которые ответили ему угрожающим стихом: «Дадут Метеллы трепку Невию поэту».
По свидетельству комедиографа Плавта, Невий был даже выставлен к позорному столбу за свои нападки на нобилей. Однако то обстоятельство, что он кончил жизнь в Африке, в Утике, в 201 г., в то время, когда там находился Сципион, дает основание предположить, что поэт искал примирения с главой мощной в то время группировки нобилитета.
Как и Ливий Андроник, Невий писал комедии и трагедии. В своих комедиях он использовал сюжеты новоаттической драмы, однако в них трактовались подчас и местные темы.
Так, например, сохранились фрагменты забавной пьесы «Тарентиночка». Героиней комедии является веселая гетера из Тарента, прибегающая к различным уловкам, чтобы привлечь к себе многочисленных поклонников: «одним кивает, другим машет, одного любит, другого удерживает, одного касается рукой, другого трогает ногой, одному дает полюбоваться своим кольцом, другому делает знаки губами, с одним поет, а с другим ведет немой разговор пальцами».
Во фрагментах комедии «Предсказатель» одно из действующих лиц подтрунивает над вкусами жителей городов Пренесты и Ланувия. В пьесе «Туника», вероятно, использовался римский сюжет.
Трагедия Невия, так же как и драмы Ливия Андроника, представляли собой переработку греческих драм. Уцелели фрагменты от трагедий «Ифигения», «Троянский конь», «Ликург» и некоторых других.
Новшеством явилось создание Невием так называемой претекстаты, т. е. трагедии на римскую тему. Исполнители ее были одеты в претексту — торжественную одежду римских магистратов, и сюжеты, следовательно, брались из римской жизни.
По свидетельствам древних, Невием были поставлены две претекстаты: «Кластидий» и «Ромул». «Кластидий» — пьеса, посвященная победе римского полководца Марцелла над инсурбскими галлами при городе Кластидии (222 г. до н. э.). Она была поставлена на погребальных играх Марцелла в 208 г. до н. э. Римские историки рассказывают, что молодой галльский вождь Вирдумар вызвал 47-летнего Марцелла на единоборство и был побежден им. По-видимому, об этом эпизоде и рассказывалось в претекстате. От нее, впрочем, уцелела всего одна строка: «Сохранив жизнь, веселый он вернулся на родину».
Погребения государственных деятелей в Риме издавна сопровождались торжественными церемониями, теперь же перед собравшейся толпой стали давать и небольшое театральное представление, в котором прославлялась деятельность усопшего. Весьма вероятно, что претекстаты не были драмами в полном смысле этого слова. Возможно, что они представляли собою театрализованное воспроизведение отдельных исторических или легендарных событий и давались во время триумфальных или погребальных игр, а также на тех празднествах, во время которых происходили сценические игры.
Невий, таким образом, делает шаг к романизации и актуализации не только комедии, но и трагедии.
Большой интерес представляет также и эпическая поэма Невия, посвященная Первой Пунической войне («Песнь о Пунической войне»). Поэт обращается здесь не к мифологии, как Ливий Андроник, а к недавнему прошлому Рима.
Эпические поэмы на исторические темы писали многие эллинистические поэты, прославлявшие деяния эллинистических монархов. Однако Невий посвятил свое произведение не восхвалению отдельного лица, а деяниям римлян и истории римского государства в целом.
В ходе Второй Пунической войны, когда писалась поэма, Рим уже становится одним из крупных Средиземноморских государств, и «римская тема» начинает поэтому все явственнее звучать в произведениях литературы и искусства.
Поэма Невия, по-видимому, открывалась описанием знаменитого храма Зевса, находившегося в Агригенте (Сицилия). С осады этого города в 262 г. и начиналась Первая Пуническая война. На восточном фронтоне этого храма была изображена борьба богов и гигантов, а на западном — разрушение Трои. Начав с описания храма, Невий затем переходил, по-видимому, от истории к мифологии, от осады Агригента к рассказу о бегстве из Трои будущего основателя римского государства Энея. Вторая книга была посвящена скитаниям Энея и его прибытию в Италию, в остальных пяти излагались различные эпизоды Первой Пунической войны. В поэме был и Олимпийский план, как у Гомера. Из отдельных фрагментов видно, что Юпитер и Венера обсуждали вопрос о судьбах римского государства. Некоторые отрывки по стилю напоминают сухой прозаический рассказ: «Переправляется римское войско на Мальту, цветущий остров разоряет, разрушает, опустошает, доводит до конца свое вражеское дело». Очевидно, такой сухой стиль версифицированной хроники был в какой-то степени характерен для всей поэмы.
Таким образом, от древнейшей римской драмы и эпоса сохранилось чрезвычайно мало. Полностью дошли от этого периода лишь комедии Плавта и Теренция.
РИМСКИЙ ТЕАТР
Первые римские театры сооружаются по образцу эллинистических, которые римляне видели в Южной Италии и Сицилии, однако они отличаются от греческих некоторыми существенными особенностями. В римской драме не было хора, поэтому отпала и необходимость в орхестре. От орхестры осталось лишь полукружие, которое заполнялось местами для зрителей.
Возвышенная площадка (по-гречески проскений, по-латыни — пульпитум) для игры актеров с самого начала существовала в римском театре. Она часто изображается на древнеиталийских вазах. Эта площадка была несколько ниже, чем проскений эллинистических театров.
Скена, выполнявшая в греческом театре роль декоративного фона, сохранилась и в римском, но стала значительно выше (часто имела 3 этажа) и была роскошно украшена мраморными колоннами и нишами, в которых стояли скульптуры. Декоративная стена (scaenae frons) имела 3 или 5 дверей, из которых выходили актеры, танцоры, музыканты или декламаторы. В римском театре был и занавес, который опускался в начале представления и поднимался в конце. В стенке сценической площадки, приподнимавшей ее над орхестрой, также были ниши, в которых часто устраивались фонтаны, освежавшие воздух и создававшие различные зрительные эффекты.
Римляне были искусными архитекторами и инженерами, внесшими много нового в античную технику и архитектуру. Они ввели в строительное искусство арку, и это дало им возможность сооружать свои театры не только на склонах холмов (как это делали греки), но и на равнинах.
Высота декоративной стены совпадала с высотой последнего ряда мест для зрителей, расположенных амфитеатром, и поэтому для защиты от солнца и дождя можно было натягивать над всем сооружением своеобразный тент. Стена отделяла сцену от окружающего пейзажа, а тент придавал всему сооружению, возвышавшемуся над равниной, замкнутый характер, напоминающий театральные здания нового времени. Римский театр представлял собой, следовательно, гармоническое, вполне законченное целое. Он обычно окружался портиком (крытой галереей), служившим своеобразным фойе.
В эпоху империи трагедии и комедии ставились редко, на смену им пришла пантомима, напоминавшая наш балет, и разного рода выступления декламаторов, певцов, музыкантов и танцоров. Представления в это время обставлялись сложными декорациями и различными театральными трюками и эффектами: фонтаны били струями благовоний, сады с причудливыми цветами раскидывались на сцене, вспыхивали пожары и т. п. Само декоративное убранство стены становилось все более и более пышным. Театры сооружались в эту эпоху в самых отдаленных провинциях, и величественные развалины их до сих пор возвышаются во Франции, Испании, Германии и Африке.
Однако первоначально, в III и II вв. до н. э., для сценических игр устраивались простые деревянные подмостки, разбиравшиеся после представления. Зрители же смотрели на представление стоя.
Как и в Греции, театральные представления давались в Риме во время празднеств и были связаны первоначально с религиозными церемониями. Самым древним из праздников были Римские, или Великие, игры, которые давались в сентябре. Праздник начинался торжественным пиром в честь Юпитера, а затем процессия римских граждан во главе с консулом, изображавшим Юпитера, шествовала из Капитолия в цирк. Из храмов выносились статуи богов и возлагались на специальное ложе, с которого они должны были созерцать даваемые в их честь игры. В древнейшее время игры и представления устраивались, прежде всего, в религиозных, культовых целях, для развлечения и умилостивления богов. Наряду с цирковыми играми в начале III в. до н. э. богов развлекали танцами, акробатикой и выступлениями жонглеров. Драмы, по образцу греческих, были введены уже позднее. Первая трагедия, по римским свидетельствам, была поставлена в 240 г. до н. э., а затем постепенно количество праздников, на которых давались сценические игры, стало увеличиваться, были введены Плебейские, а во время Второй Пунической войны — Аполлоновы игры (с 212 г. до н. э.); к ним присоединились празднества в честь богинь Флоры и Цереры, а с 194 г. до н. э. и Мегализийские игры (в честь богини Кибелы).
Устройством театральных представлений во время празднеств ведали в эпоху республики эдилы.
Постепенно появилась необходимость и в сооружении постоянного театра. Первый каменный театр был построен в 55 г. до н. э. Помпеем. Своей постройке Помпей хотел придать сакральный характер; заимствуя идею от греков, он увенчал последний ряд мест для зрителей храмом Венеры Победительницы, которую считал своей покровительницей. Ряды сидений образовывали как бы широкую лестницу к этому храму. Однако несмотря на это Помпей получил порицание от римского сената, всячески противившегося «греческим новшествам».
Комедии Л. Андроника, Невия, Плавта и Теренция ставились еще на примитивных деревянных подмостках. Два домика и переулочек между ними составляли все декоративное убранство сцены.
Действие, как и в греческих пьесах, всегда происходило на улице, а не внутри дома. О том, что совершалось за сценой, действующие лица по ходу действия рассказывали аудитории.
Первоначально актеры не пользовались маской, хотя маска была известна в Италии задолго до появления постоянного театра. Ее изображения встречаются на этрусских саркофагах. Танцы «замаскированных» исполнялись, по-видимому, во время погребальных игр.
Обычай играть в масках пришел, по всей вероятности, из Греции; во II в. до н. э. римские актеры уже выступали в маске.
В римских источниках сообщается, что знаменитые актеры эпохи республики, Росций и Эзоп, внимательно изучали маски, прежде чем играть в них. Они часто бродили в толпе, наблюдая жесты и движения окружающих, постоянно ходили на форум, чтобы слушать речи ораторов и учиться у них изящному произношению и особой манере игры. Цицерон рассказывает, что Росций, по его собственным словам, мог бы воспроизвести любую речь оратора, не произнося ни слова, при помощи одной только мимики и жестов. Маска в комедии не давала возможности пользоваться мимикой, но жесты и движения актеров были чрезвычайно выразительны и своеобразны. Каждое движение имело определенное значение, был разработан и «язык жестов». Произнося свои речи, актеры обращались не друг к другу, а к зрителям. Весь их внешний вид, цвет одежды и волос, предметы, которые они держали в руках, характер движений и походки должны были указывать зрителям на специфику того или иного персонажа. Благородные отцы, свободнорожденные девушки и почтенные старцы принадлежали к более высокой категории действующих лиц, и весь характер исполнения этих ролей был более сдержанным и спокойным, чем при обрисовке суетящихся рабов, изворотливых сводников, голодных параситов или жадных ростовщиков. Чтобы играть роли этой второй категории персонажей, нужно было быть искусным танцором, акробатом, а иногда и фокусником. Большую роль в римской драме играла музыка. Флейтист находился на сцене рядом с актерами и аккомпанировал сольным ариям, которые исполнялись «за сценой» специальными певцами. Актер же на сцене сопровождал пение жестами и движениями.
Отделение актерской игры от пения, долго существовавшее в римском театре, вело происхождение еще от древних этрусков.
Для постановки комедий Плавта требовалась, по-видимому, труппа из 5 актеров. Такие труппы во главе с антрепренером и нанимались эдилом для сценических игр. Римские актеры принадлежали к низшим слоям общества, а иногда были даже рабами; хозяин охотно предоставлял свою труппу за плату для разного рода выступлений. Женщины, как и в греческом театре, могли участвовать лишь в низовых зрелищах, в миме и пантомимах, в комедии же и трагедии играли только мужчины.
ТИТ МАКК ПЛАВТ
Выдающимся комедиографом, произведения которого дошли до нас, был Тит Макк Плавт (250—184 гг. до н. э.).
Биография его плохо известна. В римских источниках сообщается, что он родился в Сарсине, на севере Италии, в юности занимался торговлей, а разорившись, нанялся на мельницу и там, в свободные от работы часы, написал свои первые комедии.
Анализ сохранившихся пьес приводит к выводу, что их автор по социальному положению близко стоял к народу. Это подтверждается и тем обстоятельством, что имя его Макк является несколько измененным названием традиционной маски дурака в народной ателлане, а прозвище Плавт, означающее «плоскостопный», связано с наименованием одного из жанров низовой комедии, актеры которой выступали в специальной обуви, без каблука.
Великолепное знание театрального дела, столь характерное для всех его пьес, делает весьма вероятным предположение, что Плавт был актером какой-нибудь бродячей трупы, показывавшей свои представления в различных городках Италии. Позднее он попал в Рим, и его пьесы стали пользоваться большим успехом у падких до зрелищ горожан.
Плавт был плодовитым драматургом. Из приписываемых ему 120 комедий римский ученый Варрон отобрал 21. Семнадцать из этих пьес целиком дошли до нас.
Сюжеты и основных персонажей своей паллиаты римский комедиограф берет у эллинистических писателей, в так называемой «средней» и «новой» аттической комедии. Эти сюжеты, как известно, были довольно однообразны. Постоянно рассказывалось о подброшенных и позднее найденных детях, о юноше, влюбившемся в гетеру, иногда эта гетера оказывалась свободной девушкой, проданной в рабство, и находила в конце концов своих родителей. У девушки обычно бывала верная служанка-помощница, у юноши — услужливый раб. В комедии выступали добрые или строгие отцы, сварливые жены, повара, сводники, грубоватые сельские жители и т. п.
Заимствуя сюжетную канву и основных действующих лиц, Плавт создает, тем не менее, оригинальные произведения, глубоко отличные подчас от греческих образцов. Его комедии рассчитаны на широкие слои римского городского плебса, мало интересовавшегося философскими и психологическими проблемами, любившего грубоватую италийскую ателлану, жонглеров, танцоров и выступления мимов. Новоаттическую комедию римский комедиограф приближает к веселому народному фарсу.
Для усложнения интриги и увеличения количества забавных сценок Плавт соединяет в одной комедии сцены, взятые из разных оригиналов. Этот прием называется контаминацией. Противоречия, отдельные неувязки, которые возникают при подобной работе, не пугают комедиографа. В его пьесах много таких неувязок, зато каждая отдельная сцена, часто слабо связанная со всей пьесой в целом, чрезвычайно забавна и всегда доходчива.
В отличие от новоаттической комедии в пьесах Плавта существенную роль играет музыкальный элемент.
Диалогические партии перемежаются речитативом, исполнявшимся под аккомпанемент флейты, вставляются и сольные арии (кантики), а иногда встречаются и дуэты, трио, квартеты. Эти арии составлены разнообразными сложными размерами. Певец поет за сценой, а актер, выступающий перед зрителями, лишь сопровождает пение мимикой и жестикуляцией.
Таким образом, римская паллиата Напоминала наш современный водевиль или оперетту. Способ исполнения в ней постоянно менялся, менялся, следовательно, и характер чувств героев и самый язык: буффонада перемежалась лирическими ариями, пародия на трагедию — бытовыми репликами, а подчас и грубой перебранкой.
В то время как эллинистические комедиографы стремятся к созданию тонких жизненнодостоверных характеров, к отражению психологических деталей, к выработке литературного языка, близкого к языку образованных греков, Плавт рисует резкими, грубоватыми штрихами, давая не характеры, а типы, развертывая интригу, основанную на забавном стечении внешних обстоятельств, пользуясь гротеском, карикатурой, пародией. Музыка выполняет в его комедии чрезвычайно важные функции, она не только разнообразит действие, но, развлекая зрителей, дает возможность познакомить их с такого рода чувствами (лирическая скорбь, любовные переживания), которые без музыкального сопровождения могли бы показаться скучными грубоватой римской публике.
Комедии Плавта, таким образом, нельзя назвать «бытовыми», как новоаттические, да бытовая комедия и не могла еще появиться на столь ранней стадии развития художественной литературы, как об этом свидетельствует история возникновения комедии у греков. Беря сюжеты и ситуации у греков, Плавт вводит в свои пьесы и римские реалии, создавая веселую смесь из греческих и римских элементов, некий «фантастический мир», в котором действуют греки, но управляют римские магистраты, греческие боги почитаются вместе с римскими, действие происходит в Греции, но в греческих городах существуют римские улицы и римский форум, здесь едят италийские блюда, слышатся римские поговорки и брань, звучат злободневные остроты и намеки на современные события. Греческий быт с гетерами, пирушками, любовными увлечениями подан у Плавта как нечто «экзотическое», далеко не всегда вызывающее одобрение комедиографа, но дающее ему богатый материал для развертывания остроумной интриги и нагромождения забавных приключений.
Отношение к грекам в Риме в период Второй Пунической войны (218—201 гг.) и после нее существенно меняется. Немалую роль в этом сыграло то, что многие греческие города выступали в этой войне на стороне Карфагена. Кроме того, после побед над могущественными эллинистическими правителями Филиппом Македонским и Антиохом Сирийским римляне убеждаются в своем превосходстве над эллинистическими полководцами.
Во время жизни Плавта в Риме начинается борьба между эллинофилами и приверженцами римской старины. К числу последних принадлежал Катон Старший, преследовавший во время своего цензорства (184 г.) эллинофилов и в их числе знаменитого Сципиона Африканского, победителя Ганнибала. «Эллинофильство» не разделялось, по-видимому, большими группами римского плебса, сочувствовавшего в этом отношении Катону.
Большая часть комедий Плавта была создана после победы над Ганнибалом, и хотя поэт избегает прямых политических выпадов, но все же в его пьесах можно найти насмешки над Сципионом Африканским и близкими ему политическими деятелями, карикатуры на эллинистических полководцев, похвалы старинным римским нравам и обычаям. Комедиограф называет греков «овцами», которые «легко дают себя стричь», подтрунивает над их вероломством.
Возможно, что народные массы римского общества были близки в своих симпатиях и антипатиях к группировке, возглавлявшейся Катоном. Однако возвращение к старому после Второй Пунической войны было уже невозможно. При жизни Плавта Рим становится развитой торговой державой. Флот, выстроенный для морских сражений с Карфагеном, используется как торговый. Начинается освоение Римом морских путей. Влияние эллинизма во всех областях римской жизни усиливается. В 198 г. на левом берегу Тибра сооружается торговая гавань эллинистического типа. Впервые в истории города здесь строят портик (крытую галерею) эллинистического образца для совершения торговых сделок. В это же время на Марсовом поле появляется второй портик, вблизи которого проводят первую мощеную торговую улицу, по ее сторонам располагаются многочисленные лавки.
Купцы, торговцы становятся в Риме «модными фигурами», чужеземные товары наполняют лавки. Впервые в это время Рим вступает в торговые отношения не только с эллинистическим Западом, но и с Востоком. В Рим хлынули массы рабов и греческих ремесленников, начали проникать в той или иной степени новые вкусы, обычаи и моды.
Все эти явления современной жизни находят свое отражение в плавтовских комедиях. Торговцы и купцы, которых любили изображать эллинистические авторы, становятся излюбленными персонажами и его пьес; в них постоянно говорится о различных торговых операциях, чужеземных товарах, далеких путешествиях. Комедиограф смеется над новыми модами, над наемными воинами, находящимися на службе у эллинистических полководцев, над греческими врачами и философами. Он осуждает страсть к стяжательству. Богачи, ростовщики, сводники, гетеры, обманывающие своих любовников и вымогающие богатые подарки, всегда высмеиваются в его пьесах. Симпатии Плавта на стороне тружеников, живущих бедно, но честно, соблюдающих нравственные нормы своих отцов и дедов. Так, например, в комедии «Канат» выступает хор рыбаков, с добродушным юмором описывающий трудности своего полуголодного существования:
Да человеку бедному совсем живется плохо.
Тому особенно, кому дохода нету.
Ремеслам же не выучился. Волею-неволей
Уж как ни скудно дома, будь и тем доволен видно.
Наряд показывает наш, насколько мы богаты.
Крючки вот эти, удочки — доход для нас и пища;
....
Для богачей гимнастика с борьбою,
А нам ловить ужей морских, жемчужинки и устриц,
Морскую травку, ракушек, морщинистую рыбку.
Не ловится: соленые и дочиста обмыты
Домой бредем мы прячася, ложимся спать не евши.
Рыбак Грип (имя Грип значит «рыболовная сеть») выуживает шкатулку с сокровищами сводника, потерпевшего кораблекрушение. Бедняк уже строит в своих мечтах воздушные замки, видит себя богатым торговцем и даже основателем великого царства. Мечты его в конце концов разлетаются в прах, он вынужден отдать шкатулку ее владельцу. Плавт изображает этого бедняка-мечтателя с симпатией и добродушным юмором.
Подобные персонажи являются в его комедии носителями другой линии комического, отличной от массы шутовских, буффонных фигур, развлекающих зрителей грубыми остротами и потасовками. В обрисовке их элементы литературной традиции сливаются с собственными наблюдениями симпатизирующего простому люду римского комедиографа.
Главным двигателем занимательной интриги у Плавта является раб. Он обычно выступает в роли помощника влюбленного, но часто безвольного, молодого хозяина. Раб суетится, бегает, расталкивая всех, хвастается и ругается, пересыпая свою речь поговорками, меткими словечками, заборной руганью.
Подчас из его уст можно услышать и торжественную арию, пародирующую трагедию, высокую ораторскую речь или эпическую поэму. Успешно проведя интригу, он сравнивает себя с великими полководцами:
Я вот наперед собрал
Силы все в душе своей
И вдвойне и втройне все коварства, обман,
Чтобы всюду, где я повстречаю врага
(На доблестных предков своих полагаясь),
Стараньем своим и коварством злохитрым
Мог легко поразить и доспехов лишить
Вероломно противников всех боевых.
Рабы в комедии ведут себя так, как не могли бы вести себя римские рабы в жизни, положение которых было тяжелым и бесправным. Свободой они пользовались только в короткий период празднества Сатурналий, когда воцарялись карнавальные, «перевернутые» отношения между ними и господами.
Эту-то карнавальную перевернутость отношений и использует Плавт в своей веселой, полной движения и смеха комедии. Главным носителем комического он делает персонаж, наиболее низко стоящий на социальной лестнице. Рабу дозволено то, что не мог совершить на глазах зрителей свободный гражданин.
Характерным для Плавта образцом комедии является пьеса «Привидение». В основу положена новоаттическая пьеса Филемона. Филемон обработал сюжет, который встречается и в других произведениях античной литературы. Так, у Лукиана в диалоге «Любитель лжи» некий Аригнот рассказывает о том, как он поселился в доме, где жил черный волосатый дух, являвшийся к нему по ночам.
Плиний Младший в одном из своих писем упоминает о философе Афинодоре, к которому ночью явилось привидение.
Комедия Плавта начинается с перебранки двух рабов, городского и деревенского. Из этой перебранки зрители узнают, что владелец дома уехал по торговым делам из города, а сын с друзьями и преданным ему рабом Транионом весело проводит время в пирах и развлечениях.
После комического диалога рабов следует сольная ария выходящего из дома юноши Филолахета, сына уехавшего старика Феопропида. Филолахет рассуждает о своей любви к гетере Филематии. Чрезвычайно любопытна та оценка, которую дает юноша своему чувству. У Плавта нет психологической тонкости, столь свойственной изображению любовного чувства в комедиях Менандра. Любовь представляется Филолахету бедствием, болезнью, которая постепенно разрушает в его душе все хорошие качества, старательно воспитанные в нем родителями.
Несколько примитивная конкретизация характерна для тех поэтических образов, которыми пользуется в этой арии Филолахет. Только что родившегося человека он сравнивает с новым домом, который постепенно разрушают бури и дожди:
Так вот я и сам дельным был, честным был
До тех пор, как в руках был своих мастеров,
А потом, только лишь стал своим жить умом,
Я вконец тотчас же погубил весь их труд.
Лень пришла. Мне она сделалась бурею.
И вслед затем любовь пришла, как дождь проникла в грудь мою.
Прошла до самой глубины и промочила сердце мне.
Любовь, по мнению Плавта, разрушает традиционные нравственные устои римлянина: человек утрачивает чувство чести, перестает быть бережливым и обдумывать свои поступки.
Подобное освещение любовной темы характерно для многих комедий Плавта. Рабы-помощники постоянно подсмеиваются над влюбленными господами, называя их «тяжелобольными» или «помешанными». В пьесе «Ослы» они даже заставляют молодого хозяина изображать осла и возить их на себе верхом, чтобы дать в качестве награды деньги, ловко раздобытые ими для выкупа его возлюбленной. С позиций патриархальной римской морали, на которых стоит Плавт, эта сфера чувств представляется недостойной серьезного внимания.
В следующей сценке появляется гетера Филематия со своей служанкой Скафой. Филолахет подслушивает их разговор. Филематия совершает свой туалет, обращаясь за советами к Скафе. Скафа же учит хозяйку искусству одеваться, а заодно и искусству стяжательства. Реплики ее полны грубоватого остроумия. Филематия просит ее подать белила. Скафа на это отвечает, что белила ей не нужны: «Все равно, что чернилами захотела б кость белить слоновую», — и тут же подсказывает хозяйке «мудрую» мысль о том, что «с одним жить — не любовницы то дело, а матроны». Сценка напоминает излюбленные и комедиографами нового времени, например Мольером, беседы молодых героинь с их служанками-наперсницами.
Дальнейшее действие развертывается без всякой органической связи с этой сценой: перед домом появляется подвыпивший друг Филолахета Каллидамант со своей возлюбленной Дельфией. Он приглашен на веселую пирушку. Плавт вкладывает в уста Каллидаманта пьяные речи, которые тот произносит заплетающимся языком. Сценка должна была вволю повеселить римских зрителей. Кое-как пьяный герой попадает, наконец, в дом.
Едва улица опустела, как пришел запыхавшийся раб Транион, сообщивший, что видел в гавани вернувшегося хозяина. Необходимо навести в доме порядок. В отчаянной сутолоке рабу Траниону вдруг приходит в голову блестящий план действия. Не посвящая в него своего молодого хозяина, он обещает спасти положение, но требует, чтобы веселая компания заперлась в доме и сидела там тихо. Так начинает развертываться главная интрига комедии, которой руководит хитрый и изворотливый раб.
Вот перед домом появляется благодарящий Нептуна за благополучное возвращение Феопропид. Как только старик начинает стучать в дверь дома, Транион уверяет его, что из дома все уже давно выехали, так как в нем появилось привидение. Транион с увлечением рассказывает подробности появления страшного духа:
— Вот слушай. Раз поужинал в гостях твой сын,
Домой вернулся с ужина, все спать пошли.
Уснули. А фонарь я потушить забыл.
А вдруг, как закричит он сразу! Страшно так.
Изобретательный раб, не задумываясь, импровизирует речь появившегося ночью мертвеца.
В самый разгар его вдохновенной лжи за дверью дома начинается движение. Транион боится, что его блестящая игра будет внезапно испорчена неосторожностью притаившихся в доме гуляк. Однако и здесь он находит выход из положения, требуя, чтобы Феопропид немедленно убежал подальше от дома. Смертельно испуганный старик в ужасе убегает.
Не успевает он удалиться, как внезапно появляется ростовщик, нагло требующий денег у Траниона. Дело в том, что за время отсутствия отца Филолахет выкупил у сводника гетеру Филематию. Изворотливый раб на минуту растерялся. Приходится опять искать выход из трудного положения. Услышав разговор Траниона с ростовщиком, старик спрашивает о том, куда пошли полученные деньги. Со смелостью отчаяния раб объявляет, что на эти деньги Филолахет купил новый дом, ведь из старого пришлось спешно выехать. Скупой и расчетливый Феопропид требует, чтобы ему немедленно показали дом. Тут интригану приходится вновь пуститься на всякие хитрости, чтобы осмотр чужого дома прошел благополучно. Он уверяет соседа, что Феопропид сам собирается строить дом и интересуется устройством соседнего. Своего же хозяина он просит вести себя деликатно и не напоминать владельцу о сделке.
Когда Транион видит, что все обошлось благополучно, то, гордый своими удачами, подсмеивается над обманутыми стариками, сравнивая себя с вороной, клюющей двух коршунов.
Но ловко задуманная интрига кончается катастрофой. Феопропид встречает у своего дома рабов, пришедших за пирующим у Филолахета Каллидамантом, и они рассказывают всю правду ошеломленному и негодующему старику.
Блестяще развернув интригу, Плавт не умеет, однако, закончить пьесу с достаточной убедительностью. Ловкий раб и легкомысленный Филолахет получают прощение благодаря заступничеству Каллидаманта, ссылающегося на молодость Филолахета и обещающего оплатить все издержки.
В «Привидении» главный интерес представляет развертывание занимательной интриги. Интрига обусловлена не характерами действующих лиц, а неожиданностью положений, в которые попадают герои благодаря изобретательности раба-интригана. К такому типу комедии принадлежат пьесы: «Псевдол», «Хвастливый воин», «Стих», «Близнецы» и др.
Но даже выбирая для переработки ярко выраженную «мещанскую драму» с трогательным сюжетом. Плавт со своей неистощимой изобретательностью превращает ее в веселый фарс.
Так, комедия «Канат» имеет все основания для того, чтобы стать в интерпретации Плавта мелодрамой. Речь в ней идет о кораблекрушении, о злоключениях несчастной девушки, похищенной сводником и находящей, наконец, своего доброго и великодушного отца. В пьесе выступает и влюбленный юноша Плесидипп, и гостеприимная жрица храма Венеры, предоставляющая убежище двум молодым женщинам. Действие происходит на морском побережье у египетского города Кирены. С прологом выступает звезда Арктур.
Этот сюжет, напоминающий трагедию Еврипида «Ифигения в Тавриде», широко использовался не только авторами новоаттической комедии, но и составителями мимов. До нас дошли фрагменты эллинистического мима, в котором девушка, заброшенная кораблекрушением в далекую Индию и преследуемая похотливым варварским царем, исполняет жалобную песню. Жалобную арию исполняет и героиня комедии Плавта Палестра, но центральными фигурами пьесы становятся у него сводник Лабрак и его друг Хармид, Трахалион и Грип, служанка Ампелиска, рабы.
Персонажи носят излюбленные Плавтом «говорящие» имена: рабов зовут Скапарнион — «топор», Трахалион — «с крепкой шеей», Грип — «рыболовная сеть», служанка называется Ампелиска — «виноградная лоза», сводник — Лабрак — «рыба с хищной пастью», его приятель Хармид — «весельчак» и т. п.
Одной из центральных фигур оказывается сводник Лабрак. Сговорившись утром встретиться у храма Венеры с влюбленным в Палестру Плесидиппом и получив от него задаток, он тайно уплывает ночью в Сицилию вместе с девушкой и ее служанкой, поддавшись уговорам своего приятеля Хармида.
Звезда Арктур, выступающая в прологе и вводящая зрителя в ход дела, поднимает бурю на море из сочувствия к несчастной Палестре. Утром Плесидипп и его раб Трахалион обнаруживают обман. Девушкам удается спастись на лодке, и они находят убежище в храме Венеры у гостеприимной жрицы Птолемократии. Зрители не видят, как лодка причаливает к берегу, но раб Скапарнион, наблюдающий за ними, подробно рассказывает о том, что видит, своему хозяину Демонесу, еще не подозревающему о том, что потерянная им дочь Палестра находится в Киренах.
Во время бури удается спастись и Лабраку с Хармидом. В то время как Палестра, очутившись на берегу, исполняет под аккомпанемент флейты жалобную арию, Лабрак и Хармид осыпают друг друга руганью и упреками:
Хармид. Не диво, что разбился твой корабль; он вез
Злодея и злодейское имущество.
Лабрак. Шептаньем льстивым ты совсем сгубил меня.
...
Погиб! Мне дурно! Поддержи мне голову.
Хармид. И легкие тебе пускай бы вырвало.
...
На игры я наняться мог бы пугалом.
Лабрак. Как так?
Хармид. Да так: стучу зубами явственно.
Они стучат зубами, как страшный Мандук — один из персонажей италийской народной ателланы. Их наружность, жесты и телодвижения должны были вызвать у зрителей тот моментальный, почти механический смех, какой вызывали у италийской толпы побои, драки и грубая жестикуляция в сценках ателланы и мима.
Описание наружности действующих лиц и их жестов часто вкладывается комедиографом в речи самих персонажей. Эти, как бы включенные в текст пьесы авторские ремарки являются одним из важнейших источников для суждения о внешнем виде и характере игры актеров в театре Плавта.
Наружность сводника — этого безнравственного стяжателя — описывается разыскивающим его рабом Трахалионом. Сводник похож на гротескных персонажей южноиталийского театра Флиаков: высокого роста, с толстым брюхом, морщинистым лбом и огромной плешью; Трахалион сравнивает его с Силеном.
Гротескный характер присущ многим персонажам римской паллиаты. Все они не умеют изысканно острить и деликатно шутить, как это делают персонажи Менандровских комедий. Не могут они и разговаривать тем чистейшим литературным языком образованного общества, на котором изъясняются действующие лица новоаттических драм. Перед нами нечто качественно иное, литературный жанр, стоящий на другой ступени исторического развития. Бытовая тематика и бытовые фигуры неожиданно перерождаются здесь в нечто гротескно-буффонное.
Итак, спасшись из соленых объятий Нептуна, Лабрак довольно быстро обнаруживает местопребывание Палестры и Ампелиски. Нечестивый и жестокий, он готов силой увести их из храма. Старик Демонес со своими рабами защищает несчастных. Своднику угрожают побоями и в конце концов Плесидипп уводит его к городским властям, которые должны по заслугам наказать нечестивца. На некоторое время он исчезает со сцены, уступая место рыбаку Грипу. Вытащив сеть с драгоценной шкатулкой, бедный раб хочет сохранить происшествие в тайне, но раб Плесидиппа Трахалион, зная о важных для Палестры вещах, находящихся в шкатулке, и заподозрив Грипа, пытается заставить его поделиться с ним добычей. Во время спора каждый из них старается перетянуть сеть к себе. Сцены, в которых от актеров требовалось и акробатическое мастерство, и балетное искусство, часто встречаются у Плавта. Демонес, привлеченный в качестве третейского судьи, разрешает спор в пользу Трахалиона, и Палестра получает принадлежащие ей вещи, по которым Демонес узнает в ней дочь.
Демонес оказывается счастливым отцом, и Трахалион мчится с радостной вестью к своему молодому хозяину, но и заключительные сцены не обходятся без буффонады. На вопросы юноши о том, как он должен себя вести с родителями и девушкой, раб отвечает ему все одним и тем же словом, произнося его, очевидно, с разными интонациями:
Плесидипп. За меня ее просватать хочет нынче?
Трахалион. Думаю.
Плесидипп. А могу ль отца с находкой я поздравить?
Трахалион. Думаю.
Плесидипп. Ну, и мать поздравить можно?
Трахалион. Думаю.
Плесидипп. Что думаешь?
Трахалион. То я думаю, о чем ты спрашиваешь.
И т. д.
Этот прием, широко используемый Плавтом, применяют потом и комедиографы нового времени, например, Мольер, не раз обращавшийся при создании своих комедий к литературному наследию любимого им римского драматурга.
Сводник, наказанный за обман, вновь появляется на сцене и узнает от Грипа, у кого находится его шкатулка. Честный Демонес возвращает ему сокровища. Ампелиску выкупают у Лабрака. Палестру обещают в жены Плесидиппу. Радостный отец Демонес устраивает пир. Вместе со всеми за стол приглашают и коварного Лабрака. Вдоволь насмешив публику, сводник получает заслуженную награду.
В комедии «Канат», как и в других пьесах Плавта, мы видим два рода персонажей: одни являются носителями трогательно-чувствительной линии. Это свободная от рождения Палестра, ее отец Демонес и юноша Плесидипп. Жесты, движения и внешность этой категории действующих лиц не лишены сдержанности и известного благородства. Другие — комически-буффонны, это сводник, Хармид, Грип, Скапарнион и Трахалион.
Сочетание этих двух, подчас резко контрастных групп персонажей, соединение в пьесах трогательно-чувствительного и грубо-комического начала составляет одну из специфических особенностей плавтовской комедии.
Такое же сочетание характерно и для «Амфитриона», единственной пьесы, написанной на мифологический сюжет. Здесь рассказывается о любви верховного бога Юпитера к смертной женщине Алкмене, супруге героя Амфитриона. Юпитер спускается к ней в то время, когда ее муж находится в походе. Верховный бог принимает облик Амфитриона, верность которому хранит добродетельная Алкмена, Меркурий же, сопровождающий Юпитера, разыгрывает роль слуги Амфитриона Сосии. В комедии развертываются веселые сценки, основанные на путанице персонажей, а трогательно-чувствительная линия представлена матроной Алкменой, грустящей в разлуке со своим любимым супругом.
Комическая травестия мифа была широко распространена в низовых жанрах античного театра. На южноиталийских вазах часто встречаются изображения комических сценок, героями которых являются боги и мифологические персонажи. Геракл выступает в роли обжоры, Одиссей оказывается трусом и лгуном, высмеиваются любовные похождения Зевса. Комедия Плавта и в этой области продолжает традиции низового театра.
Единственной у Плавта целиком трогательной комедией являются «Пленники». Публику смешит здесь своими комическими монологами, жестами и наружностью только один парасит Эргасил. В прологе и заключении пьесы, обращаясь к зрителям, Плавт сам говорит о необычности и особых достоинствах этой комедии.
Зрители, для чистых нравов наша пьеса создана.
Нету в ней ни поцелуев, ни любовных сцен совсем,
Ни мошенничеств с деньгами, ни подкинутых детей,
Ни влюбленного, который похищает свой предмет.
Мало пишут пьес поэты, где б хороший лучшим стал.
В этих строках отражено отношение самого Плавта к тем традиционным сюжетам и темам, которые сам он постоянно использовал. Пьесы на эти темы, по его мнению, не способствуют воспитанию честных и высоконравственных граждан. В комедии же «Пленники» показаны благородные чувства раба и его хозяина, попавших в плен и помогающих друг другу вновь обрести свободу. Старик Гегион, у которого они находятся, купил их для того, чтобы обменять на своего сына, томящегося в плену в Этолии. Раб Тиндар притворяется свободным, а его хозяин Филократ разыгрывает роль раба. Мнимый Филократ уговаривает своего владельца отправить раба Тиндара в Этолию, чтобы с помощью отца Филократа разыскать сына Гегиона. После некоторого сопротивления Гегион соглашается, и Тиндар (на самом деле являющийся Филократом) благополучно уезжает. Однако оставшегося вместо него раба неожиданно разоблачают, и хозяин отправляет самозванца на мельницу. Парасит Эргасил, уже давно тщетно добивавшийся приглашения на обед, приносит Гегиону радостное известие о том, что в порт прибыл корабль, на борту которого находится Филократ с сыном Гегиона и раб, некогда похитивший у Гегиона другого его сына. На радостях Гегион поручает ему подготовить щедрое угощение, а сам бежит к гавани.
Комедия кончается, как обычно, веселым пиром. Вторым сыном Гегиона оказывается Тиндар, которого он с такой жестокостью отправил на мельницу. Тиндара немедленно приводят к отцу, и отец радуется возвращению обоих своих сыновей.
Главное внимание комедиографа сосредоточено в этой пьесе на взаимоотношении господина и раба. Раб готов претерпеть страдания ради молодого хозяина, а хозяин не бросает не произвол судьбы своего раба и возвращается, чтобы вызволить его из плена.
Раб Тиндар не ведет обычных для комедийных рабов интриг, но его благородство объясняется тем, что по своему происхождению он такой же свободный, как и его хозяин Филократ.
Сама тема, выбранная комедиографом, была, несомненно, животрепещущей для римлян, еще недавно ведших грозную войну с Карфагеном, во время которой сенат не раз обсуждал вопросы, связанные с обменом пленников. В комедии прославлялись верность слову и дружба, напоминавшая легендарную дружбу Ореста и Пилада, которым во время представления трагедии об Оресте римские зрители аплодировали стоя. Плавт хотел этой пьесой пробудить у римлян такие высокие нравственные чувства, которые, по его мнению, заслуживали гораздо больше внимания, чем традиционные в новоаттической комедии любовные и семейные темы.
Таким образом, Плавт, при всей своей зависимости от новоаттической комедии, оказывается глубоко оригинальным. Его комедиям еще чужда тонкость психологизации и бытовая тематика сама по себе. Творчество этого комедиографа связано не только с греческими источниками, но и с традициями италийского народного театра. Об этих связях свидетельствует и самый язык комедии — богатый и разнослойный, полный смелых словообразований, вульгаризмов, народных словечек и афоризмов. В этом отношении, хотя Плавт и не использовал комедию Аристофана, его пьесы в какой-то степени напоминают аристофановские.
Веселые, жизнерадостные комедии Плавта, написанные к тому же с великолепным знанием искусства сцены, неоднократно привлекали внимание театральных деятелей нового времени: их ставили в XV в. итальянские гуманисты, их переделывали для разнообразных театральных постановок такие выдающиеся драматурги, как Шекспир, Мольер, Лессинг и Гольберг. А. Н. Островский перевел комедию Плавта «Ослы» и восхищался силой комического таланта этого выдающегося римского поэта.
МАРК ПОРЦИЙ КАТОН
Со второй половины II в. до н. э., когда Рим вступает в полосу острой социальной борьбы, начинают бурно развиваться различные жанры прозы: появляется публицистика, мемуары, памфлеты, исторические монографии. К сожалению, огромная публицистическая литература Древнего Рима дошла до нас лишь в незначительных фрагментах.
На греческом языке написал в III в. до н. э. свою «Историю Пунической войны» Фабий Пиктор. Она была предназначена не столько для римлян, сколько для просвещенного эллинистического мира.
Последующие историки, так называемые младшие и средние анналисты (Гемина, Писон и др.), пишут уже на латинском языке. Однако от их произведений сохранились только фрагменты.
Колоритной фигурой среди ранних прозаиков Рима был Марк Порций Катон (Старший) (234—147 гг. до н. э.) — представитель крупных землевладельцев. Выходец из незнатных слоев, он стал крупным полководцем и государственным деятелем. Будучи цензором (184—182 гг. до н. э.), он привлек к суду многих видных римских нобилей, обвиняя их в неримском образе жизни. Сторонник старых патриархальных нравов, он выступал против Сципиона Африканского и других поклонников эллинистической культуры, противопоставляя их взглядам свои жизненные идеалы. В энциклопедии, составленной для сына Марка, и в сборнике изречений «О нравах» он призывает римлян к строгости и суровости в быту, к следованию «заветам отцов». Выступая в роли скупого и расчетливого хозяина, он дает в своем трактате «О земледелии» полезные советы земледельцам: «Покупай не то, что нужно, а то, что необходимо», — поучает он; «хорош тот, кто умело возделывает землю и чьи орудия труда всегда блестят»; «лень — мать всех пороков». Уменье извлекать прибыль, с его точки зрения, не противоречит чистоте патриархальных нравов.
Собственная практика крупного землевладельца не мешает Катону выступать в защиту мелкого землевладения, которое он считает главной опорой римского полиса.
В старости он пишет исторический труд «Начала», посвященный начальному периоду истории Рима и других городов Италии. Настроенный против нобилитета, он, в противоположность Эннию, никого не прославляет и даже не называет имен, упоминая о «консулах», «трибунах» и т. д. Катон считает, что римлянам, в противоположность грекам, должна быть свойственна сдержанность, суровость и презрение к славе и почестям.
Пишет он грубоватым, но колоритным языком, часто используя меткие сентенции, поговорки, остроумные «народные словечки», прибегая и к аллитерациям и ассонансам. Фрагменты речей свидетельствуют о том, что он был знаком и с греческим красноречием.
КВИНТ ЭННИЙ
Современником Плавта был один из крупнейших поэтов Древнего Рима Квинт Энний (239—169 гг. до н. э.).
Он был италийцем и происходил из Калабрии. Родился Энний в городе Рудиях, в 70 км от Тарента. Область Мессапов была областью со смешанной греко-италийской культурой, здесь говорили на греческом и оском языках, и поэт писал впоследствии, что в его груди бьются три сердца (оскское, греческое и латинское). Уже в юности Энний мог познакомиться с эллинистической литературой и с распространенными на юге Италии философскими учениями, в частности с философией Пифагора. В Рим поэта привез Катон, встретившийся с ним в Сардинии, где Энний служил в союзных войсках. Попав в Рим, поэт сблизился с группировкой нобилитета, возглавлявшейся Сципионом Африканским, и стал певцом деяний самого Сципиона и его приверженцев. В поэме «Анналы» он изобразил себя как мудрого и приятного советника и собеседника могущественных римских полководцев, отдыхающих от важных государственных дел в беседе с просвещенным и преданным поэтом.
Обычай возить с собой в походы историков и писателей был введен еще Александром Македонским и продолжен эллинистическими монархами. Римские государственные деятели начинают подражать греческим вождям. В 189 г. до н. э. Ф. Нобилиор берет с собой во время похода в Этолию Энния, и на триумфальных играх Нобилиора поэт ставит претекстату «Амбракия», посвященную взятию этого города во время Этолийской кампании. Энний прославляет деяния этого римского полководца, сторонника Сципионовской группировки. Самому Сципиону он посвящает поэму «Сципион», возвеличивая его военные подвиги и заслуги перед римским государством. Сципион Старший предводительствовал войсками Рима во время войны с Ганнибалом и разбил карфагенскую армию при Заме в 202 г. до н. э. Это был один из крупнейших государственных деятелей эпохи республики, глава мощной политической группировки нобилитета, стремившейся расширить влияние Рима на средиземноморские области и несколько перестроить под воздействием эллинистических теорий традиционную римскую политику.
Правда, идеи, которые Сципион брал у эллинистических правителей, использовались им часто для обоснования своей личной диктатуры. Сципион был одним из образованнейших людей своего времени, хорошо знакомым с греческой культурой, увлекавшимся эллинистической философией и литературой. Энний, бывший также пламенным поклонником греческой образованности, оказался чрезвычайно подходящим для Сципиона певцом.
Как Ливий Андроник и Невий, Энний писал трагедии и комедии по греческому образцу и составил эпическую поэму «Анналы». Однако этим не ограничивалась его творческая деятельность.
Ему принадлежит и поэма «Эпихарм», популяризирующая философскую систему южноиталийского грека Эпихарма, и перевод произведения эллинистического писателя Евгемера, доказывавшего, что боги — это обожествленные после смерти выдающиеся государственные деятели и полководцы, вознагражденные бессмертием за свои заслуги перед государством.
В своем самом значительном произведении, в эпической поэме «Анналы», Энний также использует не только традиции римской прозаической хроники и гомеровского эпоса, но и эллинистический исторический эпос, а подчас и эпиллии.
От «Анналов» до нас дошли лишь немногочисленные отрывки, а между тем до появления «Энеиды» Вергилия, т. е. в течение почти двух веков, эта поэма была в Риме своего рода «национальным» эпосом. Состояла она из 18 книг. Во вступлении Энний рассказывал о своем «сне». Он увидел себя унесенным на гору Муз, где ему явилась тень Гомера, возвестившая, что душа этого великого греческого певца ныне переселилась в Энния. Согласно пифагорейской теории переселения душ, римлянин оказывался как бы новым римским Гомером, призванным описать в своем эпосе героические войны нового молодого государства, как это сделал в свое время Гомер в «Илиаде» по отношению к Греции.
Первые книги были посвящены предыстории Рима и ранним этапам его развития. В них рассказывалось о бегстве Энея из горящей Трои, об основании им нового царства в Италии, о Ромуле и Реме и возникновении Рима. Далее повествование велось о древнейшем царском периоде и войнах с италийскими племенами. Центральное место занимали события Второй Пунической войны. В заключение описывались Македонские и Истрийские войны. По-видимому, писалась поэма в течение длительного времени и издавалась частями.
Главное внимание уделялось подвигам выдающихся римских полководцев и государственных деятелей: прославлялись Сципион, Нобилиор и др., возвеличивался Фабий Максим, прозванный Кунктатором (Медлителем) во время войны с Ганнибалом.
«Один человек, — пишет Энний, — спас своей медлительностью наше государство, он не ставил ропот и недовольство толпы выше, чем дело спасения Рима, и вот теперь все ярче и ярче сияет слава этого мужа и будет сиять в течение столетий». Однако не раз говорится в поэме и о мужестве римских легионеров и граждан. Весь римский народ хочет прославить Энний своими стихами. Этот народ, с его точки зрения, обладает высокими нравственными достоинствами:
Нравами древними держится Рим и доблестью граждан.
Эти старые римские добродетели, эти «нравы предков» уже обогащены и усложнены в его поэме элементами эллинистической культуры. Поэт ратует за просвещенность, образованность и гуманность, пишет, что «силой слепой решают дела кабаны лесные», своих литературных предшественников Ливия Андроника и Невия он критикует за невежество в области философии и ораторского искусства. Он смеется и над грубым сатурновым стихом, которым они пользовались. Сам он впервые вводит в римскую поэзию латинский гексаметр, порывая с древней италийской традицией сатурнова стиха. Более поздние эпические поэты Рима последуют в этом отношении за Эннием, которого все они неизменно называли «отцом Эннием». Но не только метрический размер связывал «Анналы» с гомеровскими поэмами. У Гомера римский поэт берет подчас и отдельные образы, художественные сравнения и словесные выражения. В «Анналах» много часто очень искусственных гомеризмов и торжественно-архаических форм, которые сочетаются с сухим, напоминающим подчас прозаическую хронику стилем и с типично римскими ассонансами, аллитерациями и изысканной звукописью. Так, например, Энний стремится воспроизвести пение военной трубы:
Звуком тревожным труба «таратантара» грозно сказала.
У Энния встречаются и вдохновенные, очень красочные описания. Обращает на себя внимание такая, например, картина раннего утра:
Свод небес молчит широкий, неподвижно он стоит,
Дал покой суровым водам грозный бог морей Нептун,
Бег коней крылатых солнце задержало в высоте,
Не журчат речные струи, не шумит листва дерев.
Сам Энний в одной из своих эпиграмм, которая должна была служить подписью под его скульптурным портретом, метко определил главное направление своего творчества:
Граждане, взор обратите на облик Энния старца,
Подвиги ваших отцов в песнях своих он воспел.
Слез пусть над прахом никто не роняет. Сдержите рыданья!
Буду по вашим устам вечно живой я летать.
Фрагменты трагедий свидетельствуют о том, что Энний особенно ценил Еврипида и эллинистических драматургов. Среди его драм, о которых с восхищением отзывался Цицерон, были: «Андромаха», «Андромеда», «Гекуба», «Медея» и др. Энний развил по-видимому, сольную арию в трагедии. Многие из этих арий были впоследствии знамениты. Таковы плач Кассандры, дочери Приама, стенания Андромахи и Гекубы, кантики Медеи.
Энний создал свое направление в римской литературе. Его последователями были трагики Пакувий и Акций и знаменитый комедиограф Теренций.
РИМСКАЯ ТРАГЕДИЯ
К началу I в. до н. э. трагедия постепенно сходит с подмостков римского театра. Ее последними представителями, продолжавшими традиции Энния, были Пакувий и Акций. Пакувий (220— 130 гг. до н. э.) был племянником Энния и происходил из Брундизия. В своих трагедиях «Антиопа», «Орест», «Гермиона», «Тевкр» и других он широко использовал еврипидовскую и эллинистическую драму. Как и его предшественники по римской драме, он отказывается от хора, но уделяет большое внимание разработке искусно построенных кантиков (сольных арий) и речей-декламаций. Красноречие он называет «царицей всех вещей». Философские и моральные сентенции, естественнонаучные объяснения различных явлений природы, которые так любил Еврипид, постоянно встречаются и в его трагедиях.
Поэт Акций (170—86 гг. до н. э.) идет по стопам Пакувия. Автор трагедий «Терей», «Атрей», «Троянский конь», «Эгисф», «Андромеда», «Вакханки», он создает декламационно-патетическую драму, традиции которой использует позднее, уже в период империи, знаменитый философ и драматург Сенека.
Эллинистическая трагедия, о которой мы чрезвычайно плохо осведомлены, несомненно, оказала воздействие на творчество Акция, находившегося, как свидетельствуют его ученые прозаические сочинения, под влиянием эллинистических писателей города Пергама. Вместе с тем во время жизни Акция, в эпоху острых социальных конфликтов, и в трагедии также начинают звучать политические намеки. Одним из излюбленных отрицательных героев драм Акция становится тиран. Так, в претекстате «Брут», прославляющей легендарного Брута, изгнавшего из Рима последнего царя Тарквиния Гордого, содержались прямые выпады против тиранов. В трагедии «Атрей» был также изображен жестокий деспот, который бросал ставшую знаменитой впоследствии у римлян фразу: «Пусть ненавидят, только бы боялись!», — по поводу которой Сенека заметил: «Сразу же можно узнать, что это написано во время Суллы»[117].
От трагедий Пакувия и Акция до нас дошли лишь отрывочные фрагменты, по которым трудно судить об особенностях творчества этих интересных драматургов.
КОМЕДИИ ТЕРЕНЦИЯ
Одним из продолжателей направления Энния был комедиограф Публий Теренций (около 190—159 гг. до н. э.). Он был привезен в Рим из Карфагена сенатором Теренцием Луканом и впоследствии отпущен на волю. Образование Теренций получил в Риме и здесь же познакомился с новоаттической комедией, на сюжеты которой, как и Плавт, стал писать свои пьесы. Римские биографы сообщают, что в 160 г. поэт отправился в Грецию, чтобы разыскать там комедии, еще неизвестные в Риме, но по дороге погиб во время кораблекрушения, а, может быть, и от болезни. За свою короткую жизнь Теренций написал всего 6 комедий.
В отличие от Плавта, этот комедиограф проявлял особый интерес к творчеству Менандра (4 комедии восходят к Менандру). Он не только черпал сюжеты в комедиях этого прославленного эллинистического драматурга, но и стремился воссоздать тонкость менандровских характеров и гуманную направленность его пьес. Теренций следовал в этом отношении за Эннием, требовавшим от поэтов максимального приближения к мастерству греков. Однако римские комедиографы, сторонники плавтовского направления, встретили пьесы Теренция «в штыки». Прологи свидетельствуют о том, что вокруг его паллиаты велась ожесточенная литературная борьба.
Теренция подозревали в том, что пьесы ему составляют его высокопоставленные друзья, крупные политические фигуры того времени — Лелий и Сципион Эмилиан. Действительно, комедии Теренция отражали в какой-то мере идеалы и вкусы римских нобилей, группировавшихся вокруг Сципиона.
В 60-х годах II в. до н. э. эта политическая группировка играла видную роль в жизни Рима. Ее члены выступали против дальнейшей римской агрессии, на которой настаивали торгово-ростовщические слои; они стремились к примирению враждовавших между собою социальных групп, опираясь на учения греческих философов и историков, живших в Риме, Панетия и Полибия, выдвинувших теорию об «идеальном строе» римского государства, якобы совмещающем в себе олигархию, демократию и монархию.
Правда, гуманизм и увлечение греческой культурой не выходило у этой группы за рамки простого «прекраснодушия», и когда дело доходило до реальной помощи разоряющимся мелким землевладельцам, то сторонники Эмилиана, не колеблясь, поддерживали крупных собственников. Однако некоторые выдвинутые ими идеи и самый образ жизни, которого они придерживались, оказали большое воздействие на дальнейшее развитие римской культуры и литературы.
После победы над последним македонским царем Персеем отец Сципиона Эмилиана полководец Эмилий Павел привез в Рим богатую библиотеку македонских царей, содержавшую большое количество произведений классической греческой литературы.
Произведения Ксенофонта, Платона и Аристотеля стали в это время настольными книгами многих юношей из среды нобилитета, будущих полководцев и политических деятелей.
Если в предшествующий период главным делом для настоящего гражданина считалась государственная деятельность, то теперь все большее значение в жизни римлян начинают приобретать занятия в часы досуга, которые посвящаются литературе, философии и беседам с образованными друзьями. На загородных виллах нобилей, в специальных залах, напоминавших парадные помещения восточноэллинистических домов, в залах, украшенных колоннами и произведениями греческой скульптуры, собираются поклонники эллинской культуры, ценители литературы, коллекционирующие произведения греческого искусства.
В то время как в Греции диспуты на философские темы велись публично на площадях и в портиках, в Риме, где форум предназначался для официальных, судебных и государственных дел, «делами культуры» занимались в частном порядке, в своем доме, в общении с друзьями и образованными вольноотпущенниками.
Творчество Теренция и явилось своеобразным отражением идей такого кружка образованных нобилей, идей весьма симптоматичных для нового поколения нобилитета, деятельность которого развертывается в то время, когда в Рим начинают стекаться богатства и произведения искусства со всего Средиземноморья.
Традиционная римская мораль — «нравы предков», на сохранении которых настаивал Катон, — подвергается теперь пересмотру, а образ жизни греков, столь иронически изображавшийся Плавтом, кажется многим теперь достойным подражания.
Конечно, широкие массы римского плебса и италийского крестьянства стоят в стороне от этих увлечений римской верхушки. Комедии Плавта и идеалы Катона сохраняют для них всю свою притягательную силу, поэтому пьесы Теренция не пользуются у них успехом.
Сам комедиограф рассказывает в прологе к «Свекрови», что зрители дважды срывали представление, покидая театр для того, чтобы посмотреть на канатных плясунов и на игры гладиаторов. Хотя комедии Теренция и предназначались для немногих, но его достижения в обрисовке характеров весьма значительны и не прошли бесследно в истории литературы.
В то время как Плавт стремился развлечь зрителей своими буффонными пьесами, с музыкой, танцами, акробатикой, пением и занимательной интригой, Теренций хочет донести до своей образованной аудитории тонкость менандровских характеров и изящество языка новоаттической комедии. В его пьесах нет ни грубых острот, ни площадных выражений, ни буффонады, свойственных Плавту. Кантики он часто использует для оттенения градаций в настроениях героев, контаминацию применяет, чтобы обогатить характеры действующих лиц новыми штрихами, а не для того, чтобы сделать более занимательной интригу, как это делал Плавт. В пьесах мало комических элементов. Они принадлежат к жанру «трогательных драм», к тому жанру, который в литературе нового времени получил название «слезной комедии».
Прологи у Теренция не служат, как обычно в античном театре, экспозиционным целям. В античных пьесах принято было сразу же рассказывать зрителям содержание драмы. Зритель должен был знать о происходящем больше, чем сами действующие лица, чтобы следить за ошибками и ложными шагами героев. Теренций отказывается от этого приема. Центральный интерес представляет для него не интрига, а характеры действующих лиц, мотивы их поведения, обусловливающие ход действия пьесы.
Сюжеты Теренций, как Плавт, черпает в новоаттической комедии. В его паллиатах, как всегда, выступают влюбленные юноши, гетеры и свободные девушки, строгие и добрые отцы, услужливые рабы, сводники, служанки, хвастливые воины и параситы, но, как и Менандр, поэт стремится внести в эти образы индивидуальные особенности. В человеке Теренций стремится показать прежде всего благородные высокие черты. Если Менандр восклицал: «О как прекрасен человек, когда он действительно человек!», то римский комедиограф утверждал устами одного из своих героев: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо!», подчеркивая тем самым мысль о том, что человек является не только членом общества, но и личностью, обладающей своим особым внутренним миром.
Одним из центральных персонажей его комедий является юноша, находящийся во власти своих пылких чувств, выбирающий для себя линию поведения и размышляющий над тем, по какой дороге он должен идти. Проблема воспитания оказывается одной из самых жгучих для поэта проблем. Такой она была, несомненно, и для того кружка римских нобилей, члены которого в юности производили переоценку старых ценностей и выбирали для себя новые пути.
Уже в самой ранней из комедий — «Девушка с Андроса» — выступает молодой человек Памфил, который «сошелся характером» с гетерой Гликерией и, несмотря на все временные недоразумения, хочет жениться на ней и выполнить обещание, данное ее умершей сестре. Отец, подыскавший ему другую невесту, много рассуждает о мягком и покладистом нраве сына и надеется, что тот подчинится в конце концов воле отца. Однако благоприятное стечение обстоятельств помогает планам юноши — его возлюбленная оказывается дочерью того человека, чью старшую сестру сватают за него. В центре внимания Теренция в этой комедии находится Памфил. Автор показывает, как благородные чувства в душе юноши постепенно крепнут и природная мягкость характера уступает место решительности.
В «Самоистязателе» отец мучает себя непосильным трудом, в наказание за суровость по отношению к сыну, которому он запретил жениться на бедной девушке и заставил отправиться воевать в Малую Азию. Сосед, с которым он делится своим горем, замечает, что характер его сына не лишен твердости и что недоразумения возникли между отцом и сыном из-за того, что оба они мало знали друг друга. Характеры же людей, как утверждает один из героев комедии, различны: «что ни человек, то свое мнение, свой особый нрав». В конечном счете, по мнению Теренция, все люди хотят хорошего, и человек по природе своей благороден, поэтому судить людей нужно с доброжелательностью и терпимостью.
Даже свекровь, в противоположность давней традиции «злой свекрови», оказывается в его комедии «Свекровь» доброй и благородной.
Недавно поженившиеся Памфил и Филумена вынуждены расстаться на некоторое время. Памфил уезжает по делам, а у молодой женщины раньше времени рождается ребенок. Вернувшийся муж неожиданно застает роды, происходящие в доме родителей жены, к которым она вернулась, якобы не поладив со своей свекровью. Памфил, подозревая жену в измене, не хочет больше иметь с ней дела и сближается вновь со своей старой подружкой, гетерой Вакхидой. Связанный обещанием, он не выдает тайны своей супруги и делает вид, что сердит на нее за то, что она не оказывает должного почтения его матери. Мать же, узнав об этом, готова уехать в деревню, только бы молодые были счастливы. Оба отца также стремятся всячески уладить конфликт. Этого же добивается и гетера Вакхида, которой удается установить, что кольцо, которое носит Филумена, было дано ей Памфилом, совершившим насилие над ней до ее замужества, во время праздника, когда он был пьян. Комедия кончается всеобщим благополучием, ребенок обретает отца, и все герои, не исключая и гетеры, оказываются добрыми и благородными.
В комедии «Евнух» соединены две пьесы Менандра — «Евнух» и «Льстец», однако контаминация сделана так искусно, что без указания самого Теренция было бы невозможно заметить ее.
Здесь рассказывается о том, как хвастливый воин Фрасон дарит гетере Фаиде, в которую он влюблен, привезенную по ее просьбе из Аттики в качестве служанки ее приемную сестру. В эту девушку влюбляется брат любящего Фаиду Федрия, который по совету раба Парменона переодевается в одежду евнуха, подаренного Фаиде, для того чтобы жить под одной кровлей с предметом своей страсти. Оставшись наедине с девушкой, он совершает над ней насилие и спасается бегством. Однако его обман разоблачают, и гетера Фаида стыдит его за поступок, недостойный, с ее точки зрения, свободного человека. Только любовь может извинить в ее глазах юношу:
Ведь не совсем чужда я человечности,
И мне ль не знать, Херея, как сильна любовь?
В то время как Плавт изображает любовь как полукомическое-полубезумное заблуждение, недостойное серьезного человека, Теренций впервые в истории римской литературы показывает, что любовь — это особое состояние души, и характеризует ее как высокое и благородное чувство. Благородство, как всегда в комедиях Теренция, торжествует победу и здесь. Находятся родители бедной служанки, и оказавшуюся свободнорожденной девушку выдают замуж за влюбленного в нее Херею.
Проблема воспитания занимает центральное место в «Братьях». Деревенский житель Демея отдает одного из своих сыновей на воспитание брату Микиону, живущему в городе. Просвещенный горожанин воспитывает юношу по новой методе: он снисходителен к его слабостям, всегда мягок, требует искренности и доверия. Однажды, придя в город, Демея узнает, что воспитанник Микиона похитил у сводника флейтистку. Возмущенный, он упрекает Микиона и требует наказания для сына. Однако Микион готов простить юноше его проступок, чем вызывает негодование Демеи. Бедная девушка, возлюбленная Эсхина, у которой рождается от него ребенок, услышав о похищении флейтистки, впадает в полное отчаяние. Однако постепенно выясняется, что Эсхин похитил флейтистку для своего брата Ктесифонта, воспитанного добродетельным Демеей. Раб Микиона, преданный своему хозяину, смеется над возмущенным Демеей. Еще не подозревая, что в этой истории замешан его сын Ктесифонт, Демея, слыша из уст раба притворные похвалы своему методу воспитания, радуется:
Похож на предков! Дай ему здоровья бог!
Когда же истина выясняется, то Демея несколько неожиданно решает перестроиться, беря пример со своего брата. Он старается стать мягче и снисходительней, хотя и подтрунивает при этом над чрезмерным либерализмом Микиона. Он предлагает ему быть последовательным и облагодетельствовать мать бедной невесты Эсхина — добрую вдову, женившись на ней. После некоторого сопротивления Микион следует этому совету, и комедия кончается всеобщим весельем. Демея все же заявляет, что будет впредь удерживать всех от чрезмерной расточительности и неблагоразумия.
Теренций выбирает, таким образом, в вопросах воспитания некую среднюю линию между чрезмерной суровостью Демеи и доходящей до излишеств уступчивостью Микиона. Так улаживается им конфликт между суровыми «нравами предков» и новой либеральной системой воспитания.
В целом комедии Теренция были рассчитаны на небольшой круг образованных зрителей, но поставленные в них проблемы, так же как и освещение отдельных вопросов (любовь, воспитание), получили в дальнейшем развитие и в области римской лирики (Катулл), и при формировании той системы нравственных ценностей, которую вырабатывают продолжатели идей «сципионовского кружка» (Цицерон и др.). Теренция считали в римской школе замечательным стилистом, благодаря чему до нас дошли римские комментарии к его комедиям, с ценными иллюстрациями, помогающими представить характер актерского исполнения паллиаты. Стилю Теренция подражают и переделывающие его комедии средневековые авторы (монахиня X в. Гротсвита). Большой интерес в новое время вызывала и драматургическая техника этого комедиографа. Лессинг в «Гамбургской драматургии» дал подробный разбор «Братьев», считая пьесу «образцовой». В XVIII в. теоретики жанра «слезной комедии» видели в Теренций своего талантливого предшественника.
ТОГАТА И АТЕЛЛАНА
От жанра римской тогаты[118] — комедии на местные италийские сюжеты — сохранились лишь ничтожные фрагменты. Наиболее известными авторами тогаты были Титиний, Афраний и Атта. Название комедий свидетельствует о том, что комедиографов интересовала в основном жизнь ремесленников, земледельцев, жителей небольших италийских городков. От комедии Титиния «Валяльщики» сохранилась строчка: «Ни днем, ни ночью не могут валяльщики отдохнуть». В пьесе Афрания «Развод» изображался конфликт между женой и мужем, возникший из-за того, что отец отказался дать за дочерью обещанное приданое. В комедии «Теплые воды» высмеивались нравы модного курорта «Байи», по улицам которого с важной осанкой матрон прогуливались гетеры. Провинциальная речь, нравы и обычаи маленьких городков Италии осыпались веселыми насмешками в многочисленных тогатах.
На рубеже II и I вв. до н. э. литературное оформление получает и фольклорная ателлана. Ателлана была одним из популярнейших жанров народного италийского театра. Свое название она получила от городка Ателла, находившегося между Капуей и Неаполем в Кампании. На шумных городских площадях Италии издавна разыгрывались комические сценки с постоянными масками. Актеры импровизировали свои партии, так как закрепленного текста еще не было. Постоянными масками ателлан были: Макк, Буккон, Папп, Доссен и Санний. Макк — обжора и дурак, Буккон — «щекастый» — болтун, с отвисшими губами и толстыми щеками, Доссен — злой горбун и ученый шарлатан, Санний — «гримасник» и шут, увеселявший неприхотливую публику клоунскими выходками. Макк и Доссен часто изъяснялись в ателлане на оскском языке. Любопытно, что персонажа, напоминающего Арлекина, в клоунской одежде, сшитой из разноцветных кусков ткани, можно видеть еще на древних этрусских саркофагах. Танцы одетых в маски клоунов, так же как и гладиаторские сражения, были связаны у этрусков с культом мертвых.
Фольклорная ателлана появилась в Риме после взятие Кампании, т. е. между 340 и 240 г. до н. э. Литературное же оформление она получила на рубеже II и I вв. до н. э. в творчестве Помпония и Новия. В это время ателлана стала ставиться как заключительная пьеса, после представления трагедии. Нам известны некоторые названия этих пьесок: «Папп — искатель должности», «Макк — девушка», «Макк — воин», «Больной кабан», «Коровий пастух».
Очевидно, Помпоний и Новий, опираясь на богатые фольклорные традиции, насыщали свои пьески и злободневным содержанием: они высмеивали честолюбивого старика Паппа, стремящегося к занятию высоких постов, но всегда проваливающегося на выборах, отпускали различные остроты по поводу незадачливых полководцев, смеялись над невежеством и суеверием италийских крестьян, выводя на подмостки Ламию — страшную пожирательницу детей, Мандука — страшилище с огромными челюстями, Мания — чудовище, оживлявшее мертвецов. Страшные маски этих чудищ, вызывавшие суеверный страх у невежественной аудитории, восходят также к древним этрускам, изображавшим в виде подобных страшилищ своих «демонов смерти».
Литературная ателлана быстро сошла со сцены, а фольклорная существовала в течение всего периода империи и связана тесными узами с итальянской комедией дель арте[119].
Макк и Санний превратились здесь в Арлекина, Папп в Панталоне, Доссен — в ученого доктора-шарлатана, который смешил итальянских зрителей эпохи Возрождения своей надутой важностью и мнимой ученостью.
К числу низовых жанров римского театра принадлежал и мим, в котором выступали певцы и танцоры, разыгрывая веселые и часто фривольные сценки по сюжетной канве, но без твердо закрепленного текста. Актеры мима выступали без масок, и женские роли исполнялись женщинами. Д. Лаберий (около 106—43 г. до н. э.), принадлежавший к всадническому сословию, дал этому жанру литературную обработку, приблизив его к паллиате, но сохранив остроту насмешек и фривольность тематики.
В своих пьесках он нападал на Цезаря, и всесильный диктатор заставил его выступить в качестве актера в одной из своих пьес. По римским законам, он был лишен после этого всаднического звания. В одном из случайно сохранившихся прологов Лаберий жалуется на унижение, которому он был подвергнут.
Таким образом, в Риме существовали различные жанры театральных зрелищ, по-своему отражавшие пеструю, насыщенную разнообразными событиями и политическими страстями, бурную и кипучую римскую жизнь периода республики.
САТИРА ЛУЦИЛИЯ
Римляне считали сатиру оригинальным римским жанром, однако есть основание полагать, что сатирики Рима опирались и на традиции эллинистической литературы.
Первым поэтом-сатириком был Гай Луцилий (ум. в 102/101 г. до н. э.). Представитель верхушки общества небольшого городка, расположенного на границе Кампании и Лация, он предпочел государственной карьере возможность «остаться самим собой» и посвятил свою жизнь литературным и философским занятиям. Этот факт свидетельствует о том, что досуг, отводимый для изучения философии и литературы, начинает все больше и больше цениться в это время в среде римской и провинциальной знати. «Бездеятельная» жизнь уже не кажется в это время достойной осуждения.
Отрицательно относясь к высоким жанрам, эпосу и драме, Луцилий выбрал для себя сатиру и написал 30 книг, от которых дошли до нас лишь небольшие по объему фрагменты.
Самое слово «сатура» значит по-латыни «смесь». Так называли сакральную еду, подносившуюся богам, состоявшую из смеси различных овощей и фруктов. Уже в эллинистической литературе у Каллимаха был сборник ямбов, состоявший из стихотворений на самые различные темы: тут была и литературная полемика, и поздравительные послания, и забавные басенки, и насмешливые стихи. Эстетический принцип «максимальной пестроты», которого всегда придерживался Каллимах, лег в основу этой книги. Известны и другие сборники эллинистических авторов, столь же пестрые по содержанию, носившие названия: «Леса», «Луга» и т. п. Очевидно, словом «сатира» римляне и называли первоначально подобного рода книги, и лишь позднее оно стало обозначать литературный жанр, одной из основных черт которого была злая насмешка над современниками и едкие нападки на их нравы.
У римлян существовал, по свидетельству Квинтилиана, и другой жанр сатиры, состоявший из прозаических и стихотворных частей. Этот тип сатиры, напоминавший греческую «Мениппову сатуру»[120], был представлен в Риме произведениями Варрона Реатинского, Петрония и сатирой Сенеки «Отыквление».
Сатира Луцилия относится к первому, чисто стихотворному жанру.
Фрагменты сатир Луцилия свидетельствуют о большом разнообразии интересовавших его тем. Поэт описывает и дружеские пирушки, и философские беседы, выступает с литературной полемикой, рассказывает о путешествии по Кампании, Сицилии и о любовных похождениях, нападает на политических противников Сципионовского кружка, к которому он был близок.
Пишет он и ямбическими размерами, и элегическим дистихом, но в конце концов останавливается на гексаметре, который и стал затем основным размером римской сатиры.
Будучи образованным человеком, он хорошо знал греческую философию и был дружен с представителем «Новой Академии» — Клитомахом, посетившим Рим в 155 г. до н. э. Жанр популярно-философской диатрибы[121], культивировавшийся в Греции, также оказал известное влияние на его сатиру, хотя он писал только стихами. Главной темой поэта, по мнению Луцилия, должна быть окружающая жизнь, а не выдуманные драматические коллизии высмеиваемых им «надутых» трагиков Пакувия и Акция или эпического певца Энния. Современный человек должен, как полагал Луцилий, выбрать себе правильную дорогу, свободную от предрассудков и страстей, руководствуясь мудрыми учениями философов. Отклонения от пути, который автор считает правильным, он бичует в своих сатирах. Стремление к обогащению, излишняя роскошь, обжорство и невежество кажутся ему тяжелыми пороками. Смешно верить, говорит он, в то, будто бронзовые изваяния могут внезапно ожить, столь же нелепо, когда суеверные люди придают значение сновидениям и занимаются толкованием снов.
В своих сатирах Луцилий, по свидетельству Горация, не щадил ни простой народ, ни знатных людей. Действительно, он смело нападает на римских нобилей, консулов и полководцев, осуждая их за взяточничество, честолюбие и корыстолюбие. Он называет по имени видного политического деятеля Аврелия Котту, Гая Кассия клеймит кличкой «скупщика конфискованного добра», обрушивается на консула Альбуция, поклонника Эпикура и взяточника, насмешливо приветствуя этого грекомана греческим словом «Хайре» (здравствуй).
В одной из сатир описывался Совет богов, который так любили изображать эпические поэты, последователи Гомера, в том числе и знаменитый Энний. Заседание напоминает у Луцилия собрание римского сената, боги, выступающие в роли сенаторов, решают вопрос о том, как спасти Рим, гибнущий от разложения нравов. В этом почтенном обществе восседает и грубый деревенщина, римский герой Ромул, с удовольствием пожирающий вареную репу. Этот по-деревенски сметливый бог предлагает уничтожить консула Лентула Лупа, виновного в деградации Рима.
Незадолго до создания сатиры «Совет богов» государственный деятель и почетный сенатор Лентул Луп скончался, объевшись на пиру рыбой. Он был врагом Сципионовской группировки и принимал участие в очистке сената от «нравственно разложившихся» элементов, которая проводилась по инициативе политических врагов Сципиона Эмилиана. Луцилий затрагивал, таким образом, остро современные темы и не боялся открытых политических выпадов. Ни один из последующих римских сатириков не дерзал уже открыто нападать на видных политических деятелей. Это было возможно только в республиканскую эпоху, когда «демократические свободы» еще существовали.
Нападая на современников и критикуя нравы, Луцилий выдвигает свой положительный идеал. Он стремится примирить учения греческих философов со старинными «добродетелями» римлян. «Мудрым и доблестным» он называет просвещенного гражданина, знающего цену всему и выполняющего свой долг перед семьей и государством: он призывает всех «пользу родины ставить на первом месте и главном, место второе — родителям, нам же — последнее — третье».
Политические темы сочетаются в его сатирах с показом многообразных сторон частной жизни человека: бесед на досуге, прогулок, путешествий, любовных похождений. Частная жизнь с ее развлечениями, учеными занятиями и литературными интересами как бы нашла в сатире Луцилия свой литературный жанр, в котором «бездеятельное» существование получило и некое нравственное обоснование. Мир частного человека станет затем центральной темой в творчестве Катулла и всей группы поэтов-«неотериков». В сатирах же Горация и Ювенала найдут дальнейшее развитие важнейшие стороны сатиры Луцилия: популяризация философских учений, интерес к современному быту и современным нравам, противопоставление этого жанра высоким жанрам — трагедии и эпосу. Однако в последующие исторические периоды почва для политических выпадов будет менее благоприятна. В сатирах Горация и Ювенала политическая насмешка отсутствует. Вместе с тем у этих сатириков уже нет и пестроты содержания, столь характерной для Луцилия. Гораций считал эту пестроту недостатком и говорил, что сатира Луцилия течет «мутным потоком».
3. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РАСПАДА ПОЛИСА
В I в. до н. э, обостряются глубокие социальные противоречия, явственно обозначавшиеся уже в середине II в. до н. э.
С одной стороны, развертывается борьба между имущими и неимущими, между рабами и рабовладельцами. Она достигает порой огромного накала. Кажется, что самые основы рабовладельческого строя готовы рухнуть. Грандиозное восстание рабов, во главе которого стоял смелый и мужественный Спартак (74—71 гг. до н. э.), было с трудом подавлено римскими легионами. С другой стороны, внутри самих правящих верхов римского общества растут разногласия, вызванные борьбой за власть и богатства, получаемые на войне и в провинциях. Отдельные группировки нобилитета, стремясь обеспечить себе влияние, выдвигают своих кандидатов для занятия государственных постов, ожесточенно нападая на своих политических противников.
Политические страсти доходят в это время до прямых вооруженных столкновений. Крупные полководцы, опираясь на свои войска, захватывают на короткий период власть (Сулла), иногда делят между собой диктатуру (Красс, Помпей и Цезарь) и расправляются со своими политическими врагами, лишая их жизни и овладевая их богатствами (кандидатуры жертв вносились в специальные проскрипционные списки).
Историк Аппиан в своей «Истории гражданских войн» пишет, что убийства, изгнания и лишение имущества стали в это время повседневным явлением; ни один человек не мог чувствовать уверенности в своей судьбе.
После гибели в 53 г. до н. э. одного из триумвиров Красса между Цезарем и Помпеем обостряются разногласия и начинается открытая война, заканчивающаяся диктатурой Цезаря (49—44 гг. до н. э.).
Политика Цезаря, его «единодержавие» и нарушение им республиканских установлений вызывали недовольство со стороны сената. Во главе заговора против Цезаря встали Брут и Кассий. Диктатор был убит заговорщиками во время заседания римского сената в марте 44 г. до н. э. После убийства в Риме началась полоса смут и военных столкновений.
Молодой Октавиан, мстя за смерть Юлия Цезаря Бруту и Кассию, сражается с республиканской армией при Филиппах (42 г. до н. э.), позднее начинается война между ним и Антонием, заканчивающаяся победой Октавиана при Акции (32 г. до н. э.). Лишь после смерти Антония и захвата Египта в Риме, под эгидой Августа, воцаряется мир.
Только при помощи военной диктатуры и консолидации всех сил социальной верхушки римского общества была достигнута стабилизация и выработаны новые важные меры по упорядочению управления провинциями и зависимыми от Рима землями.
В период ожесточенных политических и военных столкновений, предшествующих принципату Августа, в Риме создается обширная памфлетная и политическая литература, лишь в ничтожной части сохранившаяся до наших дней. Крупнейшие политические деятели выступают с мемуарами, историческими монографиями, посланиями (Цезарь, Саллюстий, Цицерон).
Получает широкое распространение риторическое образование, столь важное для государственного деятеля. Каждый хочет стать искусным оратором, так как в борьбе группировок требуются искусные и красноречивые защитники интересов отдельных «партий». Форум гремит от словесных битв, на которые стекаются толпы народа. Однако риторическое обучение было доступно немногим, так как проходило на греческих образцах.
Народная партия «популяры», в которую входили многие представители всаднического сословия, недовольные сенатом, выдвигает латинских риторов, которые ведут обучение на латинском материале. Против них ополчается сенат, желающий сохранить свои привилегии в этом важном деле. До нас дошел памятник движения латинских риторов «Риторика к Гереннию» — трактат неизвестного автора, составленный около 90 г. до н. э. В нем излагаются основы эллинистическо-римского ораторского искусства, иллюстрируемые латинскими образцами.
Проблемы стиля ораторской и прозаической речи оживленно обсуждаются крупнейшими государственными деятелями и первоклассными ораторами (Юлием Цезарем, Цицероном, Гортензией и др.).
В этой области создаются оригинальные теории; вырабатывается стиль «периодической речи», исполненный характерного римского своеобразия; складывается и окончательно оформляется язык латинской прозы, «классическая», или «золотая», латынь, со своими синтаксическими законами и богатством выразительных средств.
Рим становится в это время уже самостоятельной культурной силой, диктующей свои вкусы и требования многочисленным греческим философам, риторам, скульпторам и художникам, наводняющим «Вечный город». Всюду, начиная от Кампанской стенной живописи и кончая центром общественной жизни — Римским форумом, создается своеобразный сплав — греко-римское единство, явственно окрашенное в римские тона.
Греческие философы Полибий и Панетий еще в середине II в. до н. э. пытались приспособить свои философские теории к потребностям римского нобилитета. Так было создано учение об идеальном строе Рима, совмещающем в себе олигархию, монархию и демократию, и дано научное обоснование гражданских «доблестей» римского аристократа в духе стоической философии, своеобразно истолкованной для «римских нужд» Панетием. Продолжая эти тенденции, крупнейший государственный деятель и писатель I в. до н. э. Цицерон пишет ряд философских трактатов. Однако этот оратор и консул является представителем уже иной эпохи. Считая, как и его предшественники, государственную деятельность единственным занятием, достойным настоящего гражданина, он между тем постоянно покидает ее для своих уединенных штудий и философских раздумий. Колеблющийся в своих решениях, чувствительный и порой сентиментальный, он олицетворяет собой тот новый тип человека, который приходит на смену суровому Катону и Аппию Клавдию.
В это время во всех областях культуры происходит как бы накопление тех элементов, которые приведут позднее к расцвету римской литературы и искусства в конце I в. до н. э. — в начале I в. н. э. («век Августа»).
Старые нравственные нормы и религиозные установления теряют свое значение в обстановке жестоких битв, убийств и произвола диктаторов.
Сходят со сцены старые монументальные жанры прошлого: торжественный эпос, трагедия и комедия. Расцветает поэзия «малых форм», вдохновленная александрийцами, дающая максимальный простор для выражения субъективных чувств и личных переживаний, ценность и значительность которых открывают поэты-неотерики. Однако тяжелая, полная противоречий римская действительность мешает этим новым тенденциям развиться в полную меру. Мировоззрение многих писателей и поэтов этого периода пессимистично. Потеряв старые устои, разуверившись в прежних истинах, они часто еще не в состоянии выработать новые. У них иногда нет определенной системы нравственных ценностей, стройных и законченных взглядов, но своими подчас гениальными озарениями они прокладывают новые пути римской литературе.
В области архитектуры и изобразительного искусства также заметны поиски нового. Сулла, Помпей и Цезарь украшают Рим парадными сооружениями по образцу эллинистических построек, однако в немногочисленных сохранившихся до наших дней памятниках этого времени эллинистические элементы сочетаются с римскими. В то время как греческие храмы, украшенные колоннами, были рассчитаны на обозрение со всех сторон, в римских главное значение придавалось декоративному оформлению фасада. Строительная техника римлян, употребление кирпича и цемента позволяла строить сооружения иного типа, чем греческие. Римские архитекторы используют арку и куполообразные покрытия, применяя греческие колонны и скульптуры лишь для декоративного украшения. Огромное количество греческой скульптуры привозится в это время на кораблях из Греции. Оригинально-римские и италийские мотивы находят воплощение в надгробных рельефах и памятниках. Так, например, богатый пекарь Еврисак из Остии, расположенной неподалеку от Рима, поставил себе огромный трехъярусный памятник. Нижний его ярус состоял из столбов, символически изображавших бочки с мукой, стены второго яруса были пробиты круглыми отверстиями, а на верхнем, сделанном в виде фриза, был изображен весь процесс изготовления хлеба в древности. Подобных памятников, проникнутых характерным италийско-римским реализмом, не знало эллинистическое искусство.
В области скульптурного портрета заметен известный синтез греческого и римского. Стремление к художественному обобщению сочетается с желанием выдвинуть на первый план индивидуальные особенности. В сохранившемся в поздней копии, восходящей, однако, к подлиннику, созданному в I в. до н. э., бюсте Помпея полководец изображен некрасивым человеком, с мясистым лицом и вздернутым носом. Остро индивидуальные черты характеризуют и знаменитые скульптурные портреты Цезаря и Цицерона. На рельефах, украшающих алтари, изображаются характерно римские сцены жертвоприношений, хотя подчас применяется эллинистическая техника и декоративные мотивы. Стенная живопись, опирающаяся на греческие образцы, также обнаруживает своеобразные особенности, проявляющиеся прежде всего в стремлении создать стройную композицию из мифологических картин, нарисованных на всех стенах комнаты, подчинить их единой, строго проведенной идее.
Таким образом, культура Рима в I в. до н. э. богата оригинальными моментами, которые по-своему проявляются в различных областях литературы и искусства и образуют своеобразный греко-римский сплав.
ПОЭЗИЯ КАТУЛЛА
От произведений целого кружка поэтов-неотериков («новых») уцелели до наших дней лишь стихотворения Катулла. Нам известны имена других членов кружка: Гельвия Цинны, Лициния Кальва, Валерия Катона, Корнификия, Меммия, Тикиды и др. Все эти поэты были поклонниками ученой александрийской поэзии и писали небольшие эпиллии на мифологические темы (Цинна написал эпиллий «Смирна», Кальв — «Ио»), эпиграммы и элегии. В 50-х годах I в. до н. э. они составляли литературный кружок, объединенный общностью своего рода литературной программы. Неотерики, как и Каллимах, отрицательно относились к крупным жанрам (к большому эпосу), а для своих небольших поэм выбирали редкие мифологические темы и уснащали изложение изысканными «учеными» подробностями. Они придавали большое значение тщательной обработке самой литературной формы.
Увлечение александрийской поэзией было свойственно еще кружку Лутация Катулла, видного государственного деятеля II в. до н. э. Лирические стихотворения и ученые эпиллии писал и плохо известный нам поэт Левий, современник Суллы. От его произведений уцелели лишь отдельные строки. История появления и развития лирической поэзии в Риме известна плохо, но, по-видимому, именно поэты-неотерики были первыми лирическими поэтами, поэзия которых в известной мере близка лирике нового времени. Распад римского полиса приводит в это время к появлению личности, ищущей самовыражения в новых литературных жанрах, дающих больший простор субъективному «я», чем прежние традиционные жанры литературы.
Гай Валерий Катулл (87—54 гг. до н. э.) прожил недолгую жизнь. Он родился в Цизальпинской Галии, в Вероне и благодаря связям отца получил доступ в среду римской знати. В числе спутников пропретора Меммия он посетил Вифинию (область Малой Азии), незадолго до этого ставшую римской провинцией (74 г. до н. э.), побывал в знаменитых в древности городах Малой Азии и на могиле своего брата, похороненного в легендарной Трое. Во время своего пребывания на Востоке он мог наблюдать жизнь эллинистических городов и познакомиться с восточной религией и искусством. К сожалению, биография поэта известна плохо, и сведения о его жизни приходится черпать из самих произведений.
Дошедший до нас сборник Катулла построен таким образом: сначала идут небольшие лирические стихотворения, за ними следуют крупные поэмы: «Аттис», «Свадьба Пелея и Фетиды», элегия на смерть брата, свадебные стихотворения. Замыкается книга эпиграммами.
Небольшие стихотворения Катулла разнообразны по тематике и эмоциональной окраске. Стихи, проникнутые возвышенной страстью к возлюбленной, перемежаются грубо-насмешливыми, нежная лирика, обращенная к друзьям, соседствует со злыми выпадами против врагов. Поэт всегда находится во власти своих пламенных эмоций. Он не ищет жизненной мудрости в учениях философов и не пытается «обуздывать» свои страсти, как это делают поэты «века Августа», Вергилий и Гораций. Его внутренний мир, полный противоречий, кажется ему сам по себе достойным поэтического воплощения. Поэт как бы прорывает установившиеся литературные традиции, его чувства не укладываются в привычные литературные рамки, и он ищет новых оригинальных форм выражения.
Любой, казалось бы, самый незначительный факт реальности, если он затрагивает личность поэта, становится объектом его поэзии. Вот он встретился с одной из знакомых римлянок, и та спросила его, не привез ли он из Вифинии рабов, чтобы носить его носилки. Поэт ответил утвердительно, и его собеседница тут же попросила, чтобы он одолжил их ей. Солгавший Каттул вынужден заявить, чтобы выпутаться из неловкого положения, что рабов привез не он, а его друг, но ведь все, что принадлежит другу, принадлежит и ему... но тут же, не удержавшись, он осыпает ругательствами женщину, причинившую ему эту неприятность. Катулла интересует не столько самый факт, сколько его собственная реакция на него, эта реакция порой дается в его стихотворениях с беспощадной искренностью, без всякого «возвышающего обмана».
В насмешливых стихотворениях он клеймит гневными словами своих личных обидчиков.
Так, некий Асиний Марруцин крадет у зазевавшихся собеседников носовые платки, он стащил и у Катулла дорогой для него как память платок. Поэт требует возвращения похищенного и грозит в противном случае ославить вора по всему Риму. Катулл не дает никаких обобщений по данному поводу, как это сделал бы какой-нибудь сатирик, ищущий примеров нравственной деградации своих современников. В другом стихотворении он обращается к собственным стихам, как к существам одушевленным, призывая их окружить девушку, похитившую деревянные таблички, на которых написаны его произведения. Сначала похитительницу ругают:
Кто она, если спросите, отвечу:
Та, что нагло идет, кривляясь дерзко,
И смеется своей собачьей мордой,
Окружите ее и заклеймите:
«Дрянь продажная, отдавай таблички,
Отдавай, продажная дрянь, таблички!»
Когда ругательства не оказывают должного действия, поэт, внезапно меняя тон, обращается к девушке в иронически-почтительной форме:
Дева чистая, мне отдай таблички!
Грубые, простонародные выражения, типичные для италийской фольклорной инвективы[122], часто встречаются в его насмешливых стихотворениях. Только в эпиграммах, требующих по самому характеру жанра краткости и заостренности мысли, его насмешка несколько меняется:
Я не стремлюсь ведь, о Цезарь, тебе понравиться, также
Мне безразлично, поверь, бел ты иль черен душой.
Насмешливые стихотворения, темпераментные, но подчас грубые и резкие, соседствуют в сборнике с полными душевной тонкости и нежности посланиями, обращенными к друзьям. Катулл приглашает на обед своего друга Фабулла, обещая ему вместо богатого угощения ласковый прием и веселье (9), радуется возвращению в Рим Верания, мысленно осыпая его поцелуями (8), просит приехать в Верону любимого друга поэта Цецилия (35):
Задушевному другу и поэту,
Пусть Цецилию скажут эти строки,
Чтоб в Верону летел он, Новум Комум
И Ларийское озеро покинул.
Трогательно жалуется Катулл в другом стихотворении на свою мучительную болезнь.
Радостные чувства, вызванные наступлением весны и предстоящим возвращением из Вифинии в Рим, изливаются в такой форме:
О, как сердце пьянит желанье странствий!
Как торопятся в путь веселый ноги!
Единственное застольное стихотворение перевел А. С. Пушкин:
Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик,
Так Постумия велела,
Председательница оргий.
Вы же, воды, прочь теките
И струей, вину враждебной,
Строгих постников поите.
Чистый нам любезен Бахус.
Пушкин оставил без перевода одну строчку стихотворения, в которой Постумия сравнивалась с пьяной виноградной ягодой.
Любовные стихотворения Катулла обращены к женщине, которая носит псевдоним Лесбия (лесбиянка). По античным свидетельствам, героиней его романа была римлянка Клодия, сестра трибуна Клодия, прославившегося своей враждой к Цицерону. В любовных стихотворениях чаще чем в других поэт использует привычные мотивы древнегреческой любовной лирики, встречающиеся у Сапфо, Мимнерма и в эллинистической эпиграмме. Он даже переводит одно из стихотворений Сапфо («Мнится мне, как боги, блажен и волен...»). Однако перевод неожиданно заканчивается обращением поэта к себе самому:
От безделья ты, о Катулл, страдаешь,
От безделья ты необуздан слишком.
От безделья царств и царей счастливых
Много погибло.
Прося поцелуев у своей возлюбленной, Катулл употребляет сравнения, встречающиеся уже в древнейшей поэзии греков, но при помощи этих сравнений он иллюстрирует мысль о беспредельности глубокого всепоглощающего чувства:
Ты спросила меня о поцелуях —
Сколько, Лесбия, мне б довольно было.
Сколь великое множество песчинок
Покрывает Ливийскую пустыню,
Меж оракулом знойного Аммона
И священною Баттовой гробницей,
Или сколько несчетных звезд на небе
Смотрят вниз на любви немые тайны.
Столько раз целовать тебя хотел бы,
Чтобы страстную мне насытить жажду.
Катулл обращается к сфере особо почитаемых в Древнем Риме семейных отношений, несколько неуклюже сравнивая свои чувства к Лесбии с любовью отца к своим детям и зятьям.
Поэт не стыдится своей высокой страсти и впервые в античной лирике воспевает всепоглощающую безумную любовь без шутливой иронии и игривой улыбки, свойственных эллинистическим эпиграмматистам. Любовь предстает в его поэзии как могучее чувство, возвышающее человека, и его стихотворения, обращенные к Лесбии, напоминают лучшие образцы любовной лирики нового времени.
Однако эта возвышенная любовь вступает в резкое противоречие с реальной действительностью. Лесбия изменяет Катуллу, и он клеймит ее стихами, полными глубокой боли и злой издевки:
Со своими пусть кобелями дружит,
Пусть три сотни их обнимает разом,
Не любя душой никого, но печень
Каждому руша.
Пусть мою любовь поскорей забудет!
По ее вине моя страсть погибла,
Как цветок в лугах, проходящим плугом
Раненый насмерть!
Поэт обращается к богам, моля их, чтобы они исцелили его от этой мучительной страсти, похожей на тяжелую болезнь. Свое душевное состояние он пытается проанализировать в эпиграммах:
Я ненавижу любя. Возможно ли это, ты спросишь.
Сам не знаю, но так чувствую я и томлюсь.
Крупные произведения Катулла свидетельствуют о его «учености». Поэт хорошо знал эллинистическую литературу и особенно увлекался, по-видимому, творчеством Евфориона Халкидского.
Евфорион был последователем Каллимаха и противником классического искусства[123]. Его произведения отличались сложной ассиметричной («барочной») композицией, пестрели редкими словами (глоссами) и поражали изысканными звуковыми сочетаниями.
Эпиллий Катулла, посвященный свадьбе Пелея и Фетиды, свидетельствует об увлечении Евфорионом. Поэма сложна по композиции. В рамку основного повествования неожиданно вставляются все новые и новые эпизоды. Вступление посвящено плаванью Аргонавтов и внезапно вспыхнувшей любви Пелея и Фетиды, затем рассказывается о свадьбе, справляемой в богатом фессалийском дворце; взоры гостей поражает своим убранством брачное ложе, покрытое пурпурным покрывалом, на котором изображена покинутая Тезеем на острове Наксосе Ариадна. Как бы забывая об основном сюжете эпиллия, поэт описывает драматические переживания героини.
Эпизод, посвященный Ариадне, заканчивается полным интересной звукописи описанием экзотического вакхического кортежа во главе с самим Дионисом — новым возлюбленным Ариадны. Вновь возвращаясь к прерванному повествованию о Пелее и Фетиде, Катулл дает еще одну вставку: он рассказывает, как во время свадебного пира дряхлые парки, прядущие дрожащими руками белоснежную шерсть, поют песню, в которой предсказывается рождение могучего богатыря Ахилла. В песне часто повторяется рефрен:
Мчитесь быстрей, выводящие нити, быстрей веретена!
Заканчивается поэма меланхолическим рассуждением о том, как все изменилось в мире к худшему со времени блаженного «героического века».
Прежде бессмертные боги являлись в собраниях смертных,
Было тогда благочестье в почете в домах у героев.
...
Но осквернилась земля преступлением тяжким, и люди
Прочь справедливость изгнали из сердца алчного, братья
Братьев кровь проливают, залиты братскою кровью.
Сын не рыдает уже над прахом отца дорогого,
И желает отец преждевременной смерти для сына.
В эпиллии встречается много редких вариантов мифологического предания, которые всегда разыскивали и «ученые» александрийские поэты, тщательно отрабатываются различные детали и многочисленные побочные темы. Многие описания свидетельствуют о тонкой наблюдательности Катулла.
Катулл сознательно избегает в своих крупных произведениях гармонической, классически ясной композиции.
Тема эпиллия — счастливый брак мифологических героев и горе покинутой Тезеем Ариадны — была близка Катуллу и как бы перекликалась с постоянными мотивами его лирических стихотворений. Другие крупные его произведения также в той или иной мере связаны с волновавшими его глубокими чувствами.
К числу крупных произведений Катулла относятся два эпиталамия (61 и 62), в которых традиционные мотивы греческой свадебной поэзии сочетаются с обрядовыми элементами римской свадьбы. В эту группу входит и элегия «К Аллию» (66), в которой поэт пишет о смерти своего брата и о любви к Лесбии. Эти две темы как бы переплетаются между собой. Катулл рассказывает о своей любви и об ответном чувстве Лесбии, вспоминает о счастливых днях и приводит мифологический рассказ о любви Лаодамии к Протесилаю, трагически погибшему под Троей вскоре после свадьбы (73—86). Упоминание о Трое вызывает горькие чувства в душе поэта, так как именно там находится могила его умершего брата (91—100). Описав свое горе, вызванное тяжелой утратой, поэт вновь возвращается к теме любви к Лесбии.
Подобного рода композиция, когда отдельные эпизоды связаны определенной последовательностью и как бы заключены в известную рамку, называется «рамочной».
В эпиллии «Аттис» поэт повествует о том, как юноша Аттис, охваченный экстатическим исступлением, оскопляет себя в честь восточной богини Кибелы. Лишь позже он понимает, что с ним произошло нечто непоправимое и трагическое. Катулл как бы делает попытку проникнуть в «темные тайны» психологии участников тех восточно-экстатических культов, которые он мог наблюдать во время своего пребывания на востоке.
Сложный метрический размер, так называемые «галлиамбы», должен передать здесь стремительный и исступленный характер действий Аттиса:
По морям промчался Аттис на летучем легком челне,
Поспешил проворным бегом в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дебри рощ дремучих по святым богини местам.
Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян,
Убелил он острым камнем молодое тело свое.
Сам автор в конце эпиллия обращается к Кибеле от своего имени и выражает желание остаться в стороне от ее темных и страшных таинств:
Пусть пребуду в отделеньи от твоих чудовищных тайн!
Пусть других пьянит твой ужас! Твой соблазн безумит других!
В эпоху распада римского полиса, в период острой социальной борьбы, когда старое мировоззрение и старые крупные жанры, эпос и трагедия, переживают острый кризис, растет интерес к личному, интимному миру переживаний, к индивидуальности человека.
Катулл находится во власти этих веяний, он прокладывает новые пути римской лирике, те пути, которые приведут и к поэзии «Мантуанского лебедя» Вергилия и к филигранным одам «Мудреца» Горация.
Новый синтез в искусстве, которое создаст позже поколение «века Августа», стал возможен лишь на основе тех находок и открытий, которые сделал Катулл, раскрепостивший римскую поэзию от старых традиций и раздвинувший ее границы.
ЛУКРЕЦИЙ
Другим крупнейшим поэтом этого периода был Тит Лукреций Кар (род. около 98, ум. в 55 г. до н. э.). Однако он выступает не с лирическими стихотворениями, а с большой эпической поэмой на философскую тему («О природе вещей»). Материалистическая философия Эпикура кажется ему вдохновляющей и поэтической. Он стремится познакомить с этой философией своих соотечественников.
Учение Эпикура имело как бы две стороны: научную и нравственную. Знаменитый эллинистический мудрец учил в своих уединенных садах наслаждаться простыми и здоровыми благами жизни, вдали от политических страстей и городского шума; он открывал также своим слушателям и тайны устройства вселенной, развивая и дополняя по-своему основные положения атомистической философии Демокрита. Вторая сторона учения, так называемая «теория наслаждения», согласно которой человек должен был подавлять страсти и страдания во имя спокойствия духа, нужного для высокого наслаждения мудростью и созерцанием, увлекала многих римлян, искавших убежища от ужасов гражданских войн, под сенью своих парков, в тишине вилл. Эта часть учения Эпикура часто вульгаризировалась его мнимыми сторонниками, которые пытались обосновать при помощи «теории наслаждения» свои низменные и вполне земные страсти.
Лукреция привлекла главным образом научная часть учения. Он стал пламенным проповедником материализма Эпикура, и благодаря поэме, представляющей огромную научную ценность, основные положения античной материалистической философии были сохранены для нас.
Произведение написано со страстным вдохновением. Поэт чувствует себя как бы «первооткрывателем» нового мира, а в Эпикуре видит существо, одаренное высочайшей мудростью. Философия Эпикура, по мнению Лукреция, не абстрактная система, созданная для просвещенных мудрецов, а учение, направленное к тому, чтобы сделать каждого человека счастливым. Оно призвано освободить людей от страха смерти, от веры в кары Тартара, — оно заставляет отказаться и от религии с ее жестокими ритуалами. Как только человек поймет законы, управляющие миром, с глаз его спадет завеса и все вокруг засияет новыми, невиданными красками.
Раскрыть глаза людям, освободить их от вековой лжи и хочет пламенный, глубоко сочувствующий людям Лукреций.
Поэма состоит из шести книг. В первой излагается атомистическая теория. Поэт утверждает, что во вселенной ничего не существует, кроме атомов и пустоты. «Из ничего не творится ничто».
Во второй книге показывается, как из вечного движения атомов возникает весь окружающий нас разнообразный мир. Земля является лишь одной из пылинок, рассеянных в огромной вселенной.
В третьей книге развертывается учение о душе и духе. Поэт утверждает, что душа материальна, она состоит из мельчайших атомов и умирает вместе с телом.
В четвертой книге говорится об ощущениях. Ощущения представляются Лукрецию материальными отображениями реальных предметов. Тонкие материальные образы видимых, слышимых, осязаемых предметов, проникая в органы чувств, вызывают различные представления.
Пятая книга посвящена истории земли и истории культуры. Государство, говорит Лукреций, появляется на определенной ступени развития общества. Язык возникает из потребности общения между людьми.
В шестой книге с естественнонаучной точки зрения объясняются грозные явления природы: гроза, землетрясения, бури. Поэма осталась, по-видимому, незаконченной. Лукреций не успел дописать заключения.
Материалистический взгляд на мир, понимание законов его устройства заставляет Лукреция по-новому посмотреть на окружающее и приобщить к своим открытиям римских читателей. Стремясь передать пламень своего увлечения всем, он, по собственному признанию, проводит за своей работой бессонные ночи, ища подходящих слов и убедительных примеров. Обращаясь к адресату поэмы, другу Меммию, поэт пишет:
Не сомневаюсь я в том, что учения темные греков
Ясно в латинских стихах изложить затруднительно будет:
Главное, к новым словам прибегать мне нередко придется
При нищете языка и наличии новых понятий.
Доблесть, однако, твоя и надежда с тобой насладиться
Милою дружбой меня побуждает к тому, чтобы всякий
Труд одолеть и без сна проводить за ним ясные ночи
В поисках слов и стихов, которыми мне удалось бы
Ум твой таким озарить блистающим светом, который
Взорам твоим бы открыл глубоко сокровенные вещи.
Теоретические положения иллюстрируются в поэме конкретными примерами, взятыми из окружающей действительности; поэт постоянно обращается к воображению читателей, учит их наблюдать и делать выводы:
Вот посмотри: всякий раз, когда солнечный свет проникает
В наши жилища и мрак прорезает своими лучами —
Множество маленьких тел в пустоте, ты увидишь, мелькая
Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;
Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах.
Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно
Первоначала вещей в пустоте необъятной метутся,
Так о великих вещах помогают составить понятье
Малые вещи, пути намечая для их постиженья.
Материалистическая теория открывает поэту небывалые для античной поэзии возможности изображения реальных процессов, происходящих в природе и жизни человека. Формы и краски разнообразных предметов, величественные очертания покрытых снегом гор, причудливые изгибы грозовых туч и бесконечность лазурных морских просторов, — все это, как бы выйдя из подчинения божественной власти, приобретает в поэме Лукреция самостоятельное значение и ценность.
Как все материалисты, римский поэт страстно влюблен в красоту окружающего его мира:
...Всегда обновляется жадное море
Водами рек: и земля, согретая солнечным жаром,
Вновь производит плоды; и живые созданья, рождаясь,
Снова цветут; и огни, скользящие в небе, не гаснут.
Все это было б никак невозможно, когда б не являлось
Из бесконечности вновь запасов материи вечно.
С увлечением рисует он бесконечное разнообразие форм и красок:
Если возьмешь, наконец, ты отдельные хлебные зерна
Злаков любых, то и тут не найдешь совершенно похожих
Так, чтобы не было в них хоть каких-нибудь мелких отличий.
Тоже различие мы замечаем средь раковин всяких,
Лоно пестрящих земли.
К. Маркс, причислявший Лукреция к своим любимым поэтам, дал ему глубокую и меткую характеристику, назвав «свежим, смелым, поэтическим властителем мира»[124].
В учении Эпикура наряду с гениальными научными догадками имелись, конечно, и слабые, с точки зрения современной науки, стороны. Наивной представляется нам теория ощущений или утверждение о том, что душа состоит из более мелких и легких атомов, чем материальные предметы. Правда, несмотря на наивно материалистический характер этой теории, она наносила удар религиозным учениям античности и была замечательным для своего времени открытием, легшим затем в основу и современных научных, значительно более тонких и сложных построений.
Античный материализм не отрицал существования богов, но считал, что они состоят из атомов. Это означало, что в представлении материалистов боги лишались своего основного божественного качества — бессмертия. Кроме того, по мнению этих философов, боги жили в блаженном покое и не вмешивались в дела людей. Разделяя точку зрения Эпикура, Лукреций показывал в поэме, что все блага культуры завоеваны без вмешательства богов, самими людьми. Люди сами изобрели огонь, наблюдая, как от удара молнии загораются деревья, сами стали строить хижины, жить семьями, научились речи и искусствам. Боги не помогали им в этом, так же, как и не будут карать их после смерти страшными муками в Тартаре.
Восставая против религиозных предрассудков, Лукреций делает смелый шаг. Современные ему государственные деятели, например, Цицерон, издавший его поэму, утверждали, что религиозные представления нужны, чтобы держать людей в повиновении государству. В одном из писем Цицерон высказал мысль, что «граждан нужно убеждать, что боги правят всем, что все, что делается, делается по их желанию, что они благодетели людей и знают характер каждого, видят его ошибки, все его дела и поступки... Люди, воспитанные так, будут хорошо выполнять свои обязанности».
Историк Полибий также писал: «Чтобы обуздывать массу, следует держать их в повиновении и страхе. Для этого нужна вера в богов и страх преисподней». Против этой веры и этого страха смело выступил талантливый поэт, и его доводы против религии стали могучим оружием в руках выдающихся философов-материалистов не только древности, но и нового времени.
Отрицая вмешательство богов в жизнь людей, Лукреций тем не менее не счел возможным обойтись без традиционных обращений к божеству в начале поэмы. В прологе поэмы он обращается со следующими словами к богине Венере:
О благая Венера! Под небом скользящих созвездий
Жизнью ты все наполняешь: и парусоносное море,
И плодородные земли; тобою все сущие твари
Жить начинают и свет, родившись, солнечный видят.
Венера для Лукреция — это олицетворение красоты жизненного начала, это поэтический символ, эстетический образ, от которого не в силах отказаться его языческое воображение.
Излагая научные положения философии Эпикура, Лукреций обнаруживает свой поэтический гений в разнообразных зарисовках. От его взгляда не ускользают картины тяжелых человеческих страданий (описание чумы в V книге, описание смерти во II книге); он изображает любовные переживания, с горечью рисуя разочарования любви (IV книга).
Согласно учению Эпикура для достижения счастья человек должен довольствоваться лишь тем, что совершенно необходимо для его существования, отказываясь от всяких излишеств и страстей. Любовное чувство не принадлежит, по его мнению, к числу жизненно важных, и поэтому человек должен обуздывать свои страсти, воспитывая в себе блаженное равнодушие и душевное спокойствие. Нарушает покой человека и стремление к богатству и власти. Отрицательно относясь к современной римской жизни, Лукреций, следуя за Эпикуром, рисует отталкивающие образы честолюбцев и богачей, которые:
Кровью сограждан себе состояние копят и жадно
Множат богатства свои, громоздя на убийство убийство.
С радостью лютой идут за телом умершего брата,
И пировать у родных ненавидят они и страшатся.
Сведения об авторе гениальной поэмы чрезвычайно скудны. Само произведение сохранилось потому, что служило объектом бесчисленных полемических выпадов со стороны «отцов церкви» в средние века. Христианский писатель Иероним писал, что поэма написана Лукрецием в редкие периоды просветления, так как он впал в безумие под действием какого-то любовного напитка. Иероним же сообщает, что поэт якобы покончил жизнь самоубийством. Все эти сведения, конечно, мало достоверны, а может быть, и тенденциозны.
Поэма, написанная с таким огнем и пафосом, полная блестящих поэтических открытий и согретая горячей любовью к человеку, не утратила своего значения в течение веков. В древнем Риме ее ценили за глубину содержания и поэтические достоинства. Поэмой пользовались и христианские писатели в своих спорах с «язычниками». С XV в. Лукреций становится одним из любимых поэтов у гуманистов.
В XVI в. Джордано Бруно, выдвинувший теорию о бесконечности вселенной, вдохновляется Лукрецием, а с возрождением атомизма в XVII в. (Бэкон, Гассенди) и в XVIII в., когда возрос интерес к материализму, поэма Лукреция становится одной из любимейших римских книг. В России увлечению Лукрецием отдали дань Ломоносов и Радищев. А. И. Герцен восхищался им, а в наше время поэма не раз исследовалась не только литературоведами, но и учеными — специалистами в области точных наук. В нашей стране она пользуется особой любовью и вызывает к себе пристальный интерес как выдающийся памятник античной материалистической мысли[125].
РИМСКАЯ ПРОЗА РЕСПУБЛИКАНСКОГО ПЕРИОДА
В республиканский период бурно развиваются и различные жанры прозы. Актуально-политические темы находят свое отражение прежде всего в римском красноречии. В обстановке острой социальной борьбы политическое красноречие становится могучей силой. Однако от речей ораторов «доцицероновского периода», братьев Гракхов (конец II в. до н. э.), Эмилия Лепида (консула 137 г. до н. э.) дошли лишь незначительные отрывки. Крупнейшим оратором, деятельность которого нам хорошо известна, был Марк Туллий Цицерон.
ЦИЦЕРОН
Марк Туллий Цицерон (106—43 гг. до н. э.) был старшим современником Лукреция и Катулла.
Выдающийся оратор и широкообразованный человек, автор многочисленных сочинений по философии и ораторскому искусству, он был, вместе с тем, и крупным государственным деятелем. Самым главным делом своей жизни, как все представители античной полисной идеологии, он считал служение государству.
Ведь не для того родила и воспитала нас родина, чтобы не ожидать от нас в дальнейшем никакой помощи и давать каждому из нас, думающему лишь о себе, проводить жизнь в тихом убежище, пользуясь удовольствиями досуга, но для того, чтобы мы приносили ей в дар самое ценное и важное из наших духовных талантов, и только с ее разрешения тратили бы избыток наших душевных сил на частную жизнь и досуг.
Таково было «кредо» Цицерона, изложенное им в знаменитом трактате «О государстве».
Цицерон родился близ Арпина в Лации, в маленьком «провинциальном городке», отличавшемся патриархальными нравами и старомодными вкусами. Рано попав в Рим, он проявил живой интерес к самым различным сферам знания: философии, ораторскому искусству, юриспруденции и литературе. Он слушал беседы философа Филона, главу «Новой Академии», был знаком с философом Панэтием и вместе с тем увлекался ученой александрийской поэзией и сам писал поэмы и переводил греческие стихотворные произведения. Свою карьеру государственного деятеля он начал рано и достиг в 63 г. до н. э. консулата. Как адвокат Цицерон выступил впервые в 80 г. в защиту Секста Росция, ложно обвиненного в убийстве отца; но вскоре он вынужден был покинуть Рим, так как его речь вызвала неудовольствие могущественного Суллы, любимец которого Хрисоген вел интриги против Росция.
Два года выдающийся оратор провел в Греции, Малой Азии и на Родосе. На Родосе он возобновил знакомство с известным ему уже в Риме ритором Аполлонием Молоном. Ораторское искусство «родосской школы», более сдержанное, чем пышное «азианское» красноречие, которым Цицерон увлекался в Риме, оказало влияние на его собственное искусство речи. Здесь же он углубил, по-видимому, общаясь с философом Панэтием, свои знания в области стоической философии.
Вернувшись в Рим, он становится крупным государственным деятелем (эдил в 69 г., претор в 66 г., консул в 63 г.). В этот период Цицерон выступает с рядом блестящих речей. Особенно интересными были его речи против наместника Сицилии Верреса (70 г.). Этот жестокий и алчный правитель безжалостно разграбил провинцию, казнил невинных граждан, присвоил себе прекрасные произведения искусства. Обвиняя Верреса, Цицерон выступает против всей римской олигархической верхушки, наживавшейся на грабеже провинций. Оратор не только нарисовал в своих речах мрачную картину римских нравов, но и стремился показать, к каким тяжелым последствиям может привести использование власти в личных корыстных целях. Этические принципы поведения государственного деятеля всегда живо интересовали Цицерона. Веррес вынужден был отправиться в изгнание еще до окончания суда, настолько убедительными и очевидными для всех были факты, приведенные обвинителем.
В 63 г. до н. э., в год консульства Цицерона, в Риме вспыхнуло восстание, во главе которого стоял римский аристократ Катилина. Он объединил вокруг себя обедневших нобилей, деклассированных бедняков и даже представителей зависимых от Рима государств. Консул проявляет энергию в подавлении заговора. Заговорщиков казнят и Цицерон становится на некоторое время главой государства. Как государственный деятель он зачастую бывает нерешителен и пытается примирить сенатскую верхушку с всадниками, выдвигая теорию «всеобщего согласия», утопичную для классового общества, раздираемого противоречиями.
С приходом к власти Цезаря, Помпея и Красса, заключивших в 59 г. до н. э. союз, положение Цицерона ухудшилось, так как он отказался сотрудничать с триумвирами. Враги добились его изгнания в 58 г. до н. э. за то, что он был виновником казни римских граждан, замешанных в заговоре Катилины. Находясь вне Рима, он посылает друзьям письма, полные тревоги, растерянности и отчаяния. Цицерон понимает, что римское государство вступило в тяжелый период своего существования.
Вернувшись в 57 г., он посвящает себя литературным трудам. В это время он написал трактаты: «Об ораторе» (55 г.), «О государстве» (54 г.). В сочинении «О государстве», написанном по образцу сочинений Платона в диалогической форме, излагаются взгляды автора на «идеальное государство».
Римское государство, по мнению Цицерона, является избранным, оно достигло могущества благодаря помощи богов. Рим обладает особой конституцией, приближающей его больше всех остальных к «справедливости» и «разуму». Монархические тенденции сдерживаются здесь сенатом, демагогические — магистрата ми и, таким образом, Рим соединяет в себе лучшие стороны и монархии и демократии. Между сенатом, магистратами и народом должно царить «согласие», для поддержания которого нужен особый, «первый среди равных» государственный деятель, обладающий искусством оратора и обширными знаниями. Хотя сам же Цицерон пишет своему брату Квинту: «Не забывай, что ты в Риме, а не в идеальном государстве Платона», но выдвигаемая им в трактате теория является идеалистической и утопической для современного оратору Рима. Это не помешало, однако, огромной популярности многих идей, выдвинутых в этом трактате, в эпоху Возрождения и в XVII и XVIII вв.
В 51 г. до н. э. Цицерон был назначен проконсулом Киликии и, вернувшись в Рим в 50 г. до н. э., застал уже гражданскую войну.
Во время диктатуры Цезаря он отходит от активной государственной деятельности и занимается философией. В это время создаются произведения: «О границах добра и зла», «Тускуланские беседы», «О природе богов», «Об обязанностях».
Эти сочинения представляют двоякий интерес: с одной стороны, в них излагаются основные положения современных Цицерону философских школ, пользовавшихся наибольшей популярностью — стоиков, эпикурейцев, «Новой Академии». Подлинные произведения всех этих философов не дошли до нас, и поэтому свидетельства Цицерона представляют большую ценность. С другой стороны, эти трактаты дают богатый материал для характеристики личности самого автора и современной ему римской культуры.
В занятиях философией Цицерон ищет, по собственному признанию, душевного покоя и жизненной мудрости. Он стремится к самосовершенствованию и непрестанно воспитывает себя: слабый и нерешительный, он хочет стать сильным и мужественным, учась переносить печали и боль, воспитывая в себе «презрение к смерти». Обо всем этом он пишет в письмах к друзьям, рассказывая, как после смерти любимой дочери Туллии (45 г. до н. э.) он беседует наедине с философами, бродя по лесам, окружающим его виллу в Тускуле. Римскую «доблесть», проявляющуюся прежде всего в активном служении государству, Цицерон хочет сочетать с мягкостью, человечностью и снисходительностью, которым учат греческие философы. Он часто цитирует слова Теренция: «Я человек и ничто человеческое мне не чуждо».
В своих диалогах он рисует свой идеал гуманного человека, употребляя термин «гуманный», столь распространенный и в наше время, в том высоком значении, которое придаем ему и мы, унаследовавшие его от древних римлян. Гуманный человек в понимании Цицерона — это человек в высоком смысле слова, человек, в котором проявляются лучшие качества человека.
Служение государству, по мнению римлянина, не мешает самостоятельности и развитию многообразных талантов индивидуума.
Эта мысль Цицерона, так же как и его размышления о различных сторонах человеческого характера, вызвала огромный интерес у итальянских гуманистов эпохи Возрождения. Его роль в формировании европейской культуры была чрезвычайно велика. Многочисленные трактаты Цицерона, богатые многообразными сведениями, широко использовались при создании моральных систем английского и французского Просвещения. Цицерона внимательно изучали Локк, Юм, Вольтер, Дидро, Мабли и многие другие мыслители XVII—XVIII вв.
После убийства Цезаря в 44 г. до н. э. деятельность Цицерона на короткий период оживляется. Он выступает с речами против Антония (14 речей), пытаясь отстаивать республиканские идеалы. Цицерон ищет союза с юным Октавианом, начинающим в это время свою политическую карьеру. Однако когда был заключен второй триумвират между Октавианом, Антонием и Лепидом (43 г. до н. э.), то Цицерон был внесен в проскрипционный список. Он бежал на свою виллу и собирался отплыть в Грецию, но не успел и был убит посланцами Антония. Голова его была выставлена на форуме, том самом форуме, на котором он осмелился порицать Антония.
Так окончил свою жизнь один из самых блестящих ораторов и писателей конца республики.
Как государственный деятель Цицерон не отличался твердостью и последовательностью. Он часто метался и искал политических союзов с крупными государственными деятелями эпохи, не брезгуя подчас лестью и делая просчеты. Ему была свойственна и неумеренная тщеславность, побудившая его к написанию недошедших до нас поэм «О своем консульстве» и «О своем времени», в которых возвеличивались государственные заслуги автора. Деятельность же его как оратора и писателя имела большое значение для римской культуры и литературы.
С его именем связан целый период в развитии латинской прозы. Он обогатил и усовершенствовал свой родной язык, придал ему гибкость, выразительность, звучность и красоту.
В своей практической ораторской деятельности Цицерон руководствовался той теорией ораторского искусства, которую изложил в трактате «Об ораторе». Оратор, по мнению Цицерона, должен владеть всей суммой знаний, нужных государственному деятелю; ему необходимо знать философию, право, историю, литературу, он обязан разбираться в психологии людей, чтобы умело воздействовать на своих слушателей. Совершенный оратор, с точки зрения Цицерона, — это человек высоких нравственных качеств, который никогда не воспользуется могучим оружием своего красноречия в корыстных целях.
Задача оратора состоит в том, чтобы уметь поднять любой частный вопрос до уровня общих принципов. Выдвигая свой идеал оратора, Цицерон как бы намекает, что этот идеал уже осуществлен в деятельности самого автора трактата.
Сохранившиеся до нас 58 речей посвящены различным темам, но в них всегда выдвигаются высокие моральные принципы, клеймится невежество, корыстолюбие и жестокость. Оратор стремится в каждом частном вопросе подняться до решения высоких и важных задач. Так, например, выступая в 61 г. до н. э. в защиту греческого поэта Архия, дело которого было с юридической точки зрения весьма легким (Архия хотели незаконно лишить гражданских прав), он составил обширную речь, далеко выходящую за рамки обычной судебной речи. В ней развивалась мысль о том, что поэзия является благородным и высоким искусством, которое должно пользоваться всеобщим уважением, так как оно облагораживает человека, смягчает нравы и доставляет наслаждение. Занятие поэзией необходимо оратору для усовершенствования его мастерства.
Прочие занятия не сопутствуют нам во всякое время, при любом возрасте, во всяком месте, а эти занятия юношество питают, в старости доставляют удовольствие, украшают благоприятные дела, в горе доставляют убежище и утешение, радуют дома, не мешают вне дома, проводят с нами ночь, путешествуют с нами, сопровождают нас в деревню.
Ломоносов, подхватив эту мысль Цицерона, перефразировал ее в своих стихах:
Науки юношей питают,
Отраду старцам подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут.
Перед каждым оратором, по мнению Цицерона, стоят три задачи: 1) доказать свои положения, 2) доставить слушателям наслаждение, 3) воздействовать на их волю и заставить принять предлагаемое решение. Каждой из этих задач соответствует свой стиль: доказательству — спокойный, простой; наслаждению — изящный, сдержанный; воздействию на волю — патетический, взволнованный. При этом ораторская речь должна быть богата выразительными средствами, и каждую мысль необходимо развертывать в ней с максимальной полнотой.
Выдвигая требование владения всеми стилями речи, Цицерон отвергал точку зрения ораторов-аттикистов, считавших, что каждый оратор должен иметь единый стиль, отражающий личность говорящего. Аттикисты призывали вернуться к простой и сдержанной манере греческих ораторов аттического периода, типичным представителем которых был Лисий. Цицерон же считал себя последователем Демосфена и постоянно возражал аттикистам, считая это движение слишком «академическим» и оторванным от реальной жизни. И, действительно, это течение очень скоро «сошло со сцены».
Ораторская речь Цицерона строится «периодами». Период — это замкнутый отрезок речи, образующий единое синтаксическое целое. Отдельные части его расположены симметрично и богаты анафорами, внутренними рифмами, ритмическими концовками; например:
Если есть у меня какое-нибудь дарование судьи, которое я чувствую весьма незначительно, или, если какая-нибудь опытность в ораторском искусстве, в котором, я не отрицаю, что я немного опытен, или, если какое-нибудь теоретическое знание красноречия было получено мною от занятий изящными искусствами, которыми, утверждаю, я занимался во всяком возрасте, — то плод всего этого, в первую очередь, должен, почти по своему праву, получить от меня вот этот — Авл Лициний.
Античная ораторская речь — это своеобразное, ритмически организованное произведение, требующее своего рода актерского исполнения; оратор как бы играет перед зрителями, принимает различные позы, оживленно жестикулирует, лицо его постоянно меняет выражение.
Защищая римского гражданина, оратор может сорвать с него одежды, чтобы показать раны, полученные в сражениях, или вывести перед аудиторией малолетних детей осужденного, чтобы разжалобить судей и слушателей.
Самым главным и ответственным для оратора, как писал Цицерон, является само произнесение подготовленной речи перед народом.
В римской риторической школе после гибели Цицерона обучение велось по его руководствам, а речи его внимательно изучались. В эпоху Возрождения сочинения Цицерона стали предметом пристального интереса. Язык и стиль Цицерона были образцами для новолатинской гуманистической прозы. «Периодическая речь» долго господствовала в литературных произведениях нового времени.
Страстное, патетическое красноречие эпохи Великой Французской революции испытало на себе влияние римского оратора. Речами Цицерона зачитывались Мирабо и Робеспьер. Деятели Великой Французской революции считали Цицерона последним представителем республиканского Рима, борцом за свободу против деспотизма. Для Радищева и русских декабристов Цицерон был символом «духа вольности».
Цицерон был, несомненно, одним из последних представителей полисной идеологии в Риме: государственная деятельность представлялась ему главным делом жизни; но вместе с тем этот римский консул, этот оратор, произносивший свои речи на знаменитых рострах римского форума при огромном стечении народа, был уже человеком «нового типа». Высокообразованный, знаток и ценитель литературы и искусства, с лицом утонченного интеллектуального человека (сохранились бюсты), он не походил на политических деятелей старой республики типа Аппия Клавдия и Катона.
Цицерон был как бы предвестником того поколения поэтов и писателей, которое развернет свою деятельность уже в так называемый «век Августа».
ГАЙ ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ
Время конца республики было временем острых противоречий и ожесточенной политической и литературной полемики: ораторы-аттицисты выдвигали свою теорию стиля, азианцы — свою, Цицерон выступал со своими требованиями. К числу аттицистов принадлежали такие крупные ораторы, как Кальв, Юний Брут и Юлий Цезарь (100—44 гг. до н. э.). Сторонники аттицизма были приверженцами «аналогии» — грамматической теории, выдвинутой еще эллинистическими филологами. Аналогисты требовали чистоты языка и стремились придерживаться строгих грамматических правил, избегая редких и необычных слов. Цезарь писал, что «нужно как острой скалы избегать непривычных слов». В своих сочинениях он не пользовался ни неологизмами, ни архаизмами. Азианцы же стояли за «аномалию», и Цицерон в этом вопросе был на их стороне.
В противоположность аналогистам, аномалисты считали, что писатель должен использовать все богатство современного языка. Спор был настолько ожесточенным, что Цезарь даже во время Галльского похода, при переходе через Альпы написал ученое сочинение «Об аналогии», посвятив его Цицерону.
Государственный деятель и полководец, упорно стремившийся к личной диктатуре, он писал свои сочинения, прежде всего, для оправдания своих действий и самовозвеличения. В юности он создал поэму о Геракле и трагедию «Эдип», а в зрелые годы — «Записки о Галльской войне», «Записки о гражданской войне» и не дошедшую до нас поэму о своей поездке в Испанию.
«Записки о Галльской войне» посвящены военной кампании в Галлии (58—52 гг. до н. э.), во главе которой стоял сам автор записок.
В сенате не раз раздавался протест против его действий, Цезаря обвиняли в том, что он использует свое положение в Галлии в личных целях. Стремясь оправдаться, полководец публикует свои кажущиеся безыскусственными походные заметки. Автор хочет доказать, что руководствовался интересами государства, был справедлив, смел, мудр и великодушен. Он пишет о себе в третьем лице и стремится к максимально объективному тону изложения.
Однако Цезарь постоянно прибегает к фигуре умолчания в тех случаях, когда поступал жестоко, и подтасовывает факты там, где действительные события мешают созданию привлекательного образа автора записок. Самый материал, содержащийся в этом труде: описание нравов и обычаев древних галлов, их военной тактики и военного искусства римлян, — представляет для современного читателя большой интерес. Раскопки на территории современной Франции доказывают, что описания Цезаря точны, а источники, которыми он в ряде случаев пользовался (донесения, сообщения и т. п.), были безусловно доброкачественными.
Язык произведения, как это и требовалось от беглых записок, нарочито прост. Автор избегает всяких словесных украшений и почти не пользуется «периодом». Он тщательно отбирает слова, оперируя в произведении небольшим количеством многократно повторяющихся слов. В результате ему удается создать произведение ясное и стройное, написанное чистым и прозрачным языком, вызвавшее восхищение даже представителя враждебного лагеря Цицерона, который сказал о «Записках», что они «просты и прелестны в своей наготе, как бы лишенной всяких покровов риторики».
В «Записках о гражданской войне» Цезарь также стремится, прежде всего, оправдать свою деятельность, утверждая, что гражданские войны вспыхнули не по его вине, так как он является ревностным поборником республики.
ГАЙ САЛЛЮСТИЙ КРИСП
Гай Саллюстий (ок. 86—35 гг. до н. э.) — один из крупнейших римских историков — в начале своей деятельности принадлежал к «народной партии» и выступал как противник сената и Цицерона. Он стремился к политической карьере, но был исключен из состава сената в 50 г. под предлогом «распущенности нравов». Представитель небогатых слоев населения, он ищет у Цезаря сочувствия и поддержки в своей борьбе против нобилитета. Саллюстий считает, что сенат должен шире привлекать к государственной деятельности средние слои римского населения. С Цезарем он побывал в Африканском походе, а затем в 46 г. управлял Африкой и нажил там большое состояние.
Однако, вернувшись в Рим, он разочаровался в Цезаре, который отнюдь не проводил в своей деятельности ту политику «освобождения римского плебса», к которой Саллюстий призывал его в своем политическом послании «Послание к Цезарю о государстве». Монархические замашки Цезаря стали внушать ему в это время опасение, и, отказавшись от государственной деятельности, Саллюстий посвятил себя литературным занятиям.
Плодом этих занятий явились две исторические монографии: «Заговор Катилины» и «Югуртинская война». В конце жизни он написал и «Историю», изложив в ней события от смерти Суллы (78 г.) до 67 г. до н. э. От этого последнего труда сохранилась лишь незначительная часть.
Глубокий и содержательный историк, ориентирующийся на Фукидида, он считает себя объективным и бесстрастным летописцем. На самом же деле он полон ненависти к нобилитету, который, по его мнению, не способен вести по-настоящему государственные дела.
При жизни Цезаря Саллюстий пытался убедить диктатора в необходимости борьбы с вырождающимся нобилитетом и требовал, чтобы роль народа в государственной жизни была усилена.
Свои советы и пожелания он изложил в двух дошедших до нас «Посланиях к Цезарю». Однако идеи Саллюстия не вдохновили Цезаря, и автор посланий быстро разочаровался в своем былом покровителе.
Взгляды Саллюстия, отразившиеся в его монографиях, близки воззрениям Платона. Во вступлении к «Заговору Катилины» автор пишет об исконном дуализме духа и тела и о необходимости подчинять плоть духу.
Вся наша сила заключена в душе и теле: душа отдает приказания, а тело подчиняется ей; одно роднит нас с богами, другое — с животными.
По-видимому, Саллюстий был увлечен и религиозно-мистическими учениями, распространенными в это время в Риме, и под влиянием их создал философскую поэму «Эмпедокл».
В центре монографии Саллюстия «Заговор Катилины» — образ главного героя, Катилины. Катилина, по мнению автора, представитель развращенной римской аристократии, напоминающий тирана из «Государства» Платона. Почва для появления таких «тиранов» подготовлена всем предшествующим развитием римского государства. Нравы начали постепенно ухудшаться, в результате обогащения Рима после разгрома Карфагена «интересы тела» стали подавлять высокие побуждения «духа». В результате былые добродетели исчезли и на арену истории вышли люди, подобные Катилине.
Автор драматизирует изложение, показывая различные этапы заговора; он вставляет в повествование речи и письма действующих лиц. Главными героями являются Катон и Цезарь. О Цицероне, главном разоблачителе заговорщиков, Саллюстий умалчивает. Свои собственные взгляды он вкладывает в уста более суровому и решительному, чем Цезарь, Катону.
Характеризуя нравы римского общества этого периода, Саллюстий приводит много интересных фактов и делает подчас меткие наблюдения.
В монографии, посвященной Югуртинской войне (111—106 гг. до н. э.), историк ставит перед собой задачу — показать бездарность и корыстолюбие римского нобилитета.
Нумидийский царь Югурта легко подкупает римских полководцев и, убедившись в их развращенности, с возмущением восклицает: «О продажный город, который скоро погибнет, если найдет покупателя!». Героем Саллюстия является полководец Марий — честный, неподкупный и мужественный.
В монографии имеются колоритные описания страны и населяющих ее народов. Со всем этим автор имел возможность близко познакомиться во время своего пребывания в Африке.
Следуя за Фукидидом, Саллюстий пишет сжатым, лаконичным языком, часто прибегая к архаизации в тех частях, в которых рассказывалось о древней истории Рима.
С течением времени взгляды римского историка становятся все более и более пессимистическими. В своем последнем труде, в «Истории», он уже не видит светлых периодов в жизни Рима. Вся история этого государства представляется ему цепью непрерывных социальных конфликтов. Дурная природа человека всегда толкала его, по мнению Саллюстия, к преступлениям.
Историография в Риме, так же как и в Греции, принадлежала к области художественной литературы. Историк должен был на дурных и хороших примерах поучать своих читателей и воспитывать их. Саллюстий также стремится преподать уроки нравственности и указать путь к тому, как подчинить «низменное тело» «божественному духу».