Весны священной» (за три года до эротической попытки Макмиллана), а в 1964 году создал «Девятую симфонию» на музыку Бетховена. В постановке были задействованы 250 музыкантов и вокалистов и 80 танцовщиков, она включала чтение текстов Ницше и движения, навеянные гимнастикой, балетом, индийскими и африканскими танцами. Но основными составляющими были секс и масса полуголых танцовщиков, исполнявших непристойные движения и потогонные атлетические упражнения.
Бежар обосновался в Брюсселе, где с 1960 по 1987 год в щедро финансируемом Театре де ла Монне размещалась его труппа – он назвал ее «Балет XX века». Бежар привлекал зрителей быстро растущего поколения беби-бумеров Европы смесью восточных религий, революции (его «Жар-птица» была решена в духе сжатых кулаков Вьетконга), философии (от Будды до Жана-Поля Сартра) и главным образом проявлениями гомоэротизма. В его труппе было 80 танцовщиков, половина из них – мужчины, и они выступали перед огромными толпами на стадионах и открытых площадках (поклонники носили значки «Бежар сексуальней»). Это был балетный аналог выражения «плевать на все», и если многие видели в этом свежесть и раскрепощение, то другие были настроены скептически. По словам одного отчаявшегося критика, Бежар представлял «бегство с заглавной буквы Б – будь то в Индию, в революцию или в art nouveau. Чтобы довести до предела нашу злость на мир и на самих себя, он предлагает искренность неискренности»54.
Бежар был не один. В Нидерландах – стране, где, как в Бельгии и Германии, не было давних традиций классического танца, – развивалось подобное, если не более серьезное, направление. Нидерландские хореографы Ханс ван Манен и Руди ван Данциг стремились создать гибридную форму танца, скрещивая классический балет с американским и центральноевропейским танцем-модерном. Однако в результате зачастую получалась разбавленная версия каждой школы, подстегнутая насущными социальными или политическими темами. Например, «Памятник умершему мальчику» (1965) ван Динцига на электронную музыку Яна Бурмана – почти автобиографический номер о мужчине на грани суицида, который борется за приятие своей гомосексуальности, и о воспоминаниях детства, искалеченного насилием и войной. В «Мутации» (1970) ван Манена на музыку Карлхайнца Штокхаузена были задействованы кинокадры и море красной краски; танцовщики исполняли роли противоположного пола; финальное pas de deux танцевали полностью обнаженные артисты.
Можно представить, что Макмиллан чувствовал себя в своей стихии, но этого не случилось. Ему было сложнее, он был более скептически настроен, чем его коллеги, к тому же более привержен классическим ценностям – во многом благодаря безупречной выучке Королевского балета; он восхищался Аштоном и боготворил «Спящую красавицу», даже когда конфликтовал с ними. Вслед за Кранко, в стремлении заложить классические основы он поставил в Берлине переработанные и полные психологизма версии «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и (среди прочих) «Анастасию» – мрачное исследование безумия: действие развивается в психиатрической лечебнице. В Берлине ему приходилось нелегко: ощущая разрыв между своими корнями и отчаянным стремлением их разрушить, он как художник был растерян и подавлен, стал алкоголиком и в результате впал в физическое и умственное расстройство. И в разгар этих злоключений правление Королевского балета при поддержке де Валуа (все еще действовавшей за сценой) приняло экстраординарное решение вернуть сына домой – и сместить отца.
В 1970 году Фредерик Аштон был официально отстранен от Королевского балета и заменен Кеннетом Макмилланом. Это был критический момент. Почти принудительная отставка Аштона обозначила конец эпохи, и неслучайно это произошло в момент, когда достигнутое Кейнсом полное согласие, формировавшее Великобританию в послевоенные годы, подошло к концу, и страна стала погружаться в неразбериху и неверие в свои силы. Решение Королевского балета избавиться от Аштона продемонстрировало крайнюю недальновидность, которая подпитывалась непродуманным, но сильным желанием идти в ногу со временем и не позволить британскому балету – одному из флагманов национальной культуры – остаться позади. Учитывая, что правление открыто вмешивалось в вопросы творчества, а стиль руководства был неэффективен, это не предвещало Королевскому балету ничего хорошего в будущем и стало печальным свидетельством того, что культурную жизнь Британии охватило болезненное состояние. В преддверии «революции» Маргарет Тэтчер 1980-х годов характер и качество общественного диалога дали трещину, и балет не был исключением. Пребывание Макмиллана в Королевском балете в качестве руководителя труппы с 1970 по 1977 год, а затем как главного балетмейстера вплоть до внезапной смерти от сердечного приступа в 1992 году возвестило о резком падении эстетического и технического уровня, и что еще важнее – о закате неизменной приверженности высокому искусству, служившей основой Королевского балета с момента его зарождения55.
Для Макмиллана был только один путь вперед – в глубины собственной разрушенной личности и навязчивых состояний. «Анастасия» (1971) с Линн Сеймур (которая тоже вернулась домой) была расширенной и доработанной версией балета, поставленного им в Берлине. «Майерлинг» (1978), посвященный гибели австрийского кронпринца Рудольфа, затрагивал темы двойного суицида, наркомании и проституции. «Айседора» (1981) была пантомимой, изображавшей жизнь Айседоры Дункан, – танцев практически не было, зато преобладали претенциозный текст и наскоки на высокую культуру в виде софт-порно – например, па-де-де лесбиянок, которое скатывалось к изнасилованию, и сцена сексуального пробуждения, заканчивавшаяся половым актом в танце с расставленными ногами.
В 1980-х Макмиллан поставил «Долину теней» (1983) (под влиянием культового фильма «Сад Финци-Контини» Витторио Де Сика 1970 года), где романтические любовные танцы в мягкой классической лексике (на музыку Чайковского) переносились в обстановку концлагеря (на музыку Богуслава Мартину), где эсэсовцы в ботфортах и заключенные делали судорожные жесты и скрючивались от непереносимой боли. «Другой барабанщик» (1984) по мотивам пьесы Георга Бюхнера «Войцек» на музыку Шёнберга и Веберна стал еще одной попыткой изобразить бесчеловечность войны: мужчины с ружьями выполняли балетные прыжки, приземляясь в грязь или сворачиваясь в позу эмбриона, солдат расстреливали, танцовщики изображали инцест и хладнокровную резню.
В 1992 году, за год до смерти, Макмиллан выпустил «Иудино дерево» о предательстве и групповом изнасиловании. Балет был поставлен на заказанную Брайану Элиасу музыку в декорациях шотландского художника Джока МакФадиена, чьи смелые портреты рабочих произвели на Макмиллана сильное впечатление. Действие балета развивается на стройплощадке Канари-Уорф в лондонском Ист-Энде, где по спорному проекту городской реконструкции недавно были разрушены старые доки, освободив место для возведения банковского бизнес-центра; мужчины в балете – строительные рабочие, женщина – провокационно одетая девка из Ист-Энда. Однако политический подтекст постановки никак не оправдывал (или объяснял) хореографию. Макмиллан достиг дна: в балете не было па как таковых, он состоял из горячих поцелуев, захватов, пинков, почесываний причинных мест, лапаний, жестоких избиений и завершался чудовищным изнасилованием и повешением. По словам критика «Таймс», это был «мерзкий ужастик»56.
Не все балеты Макмиллана были столь несостоятельны. «Реквием» (1976) на музыку Форэ в память о Кранко был плавным сочетанием простых земных движений, сплетавшихся в лирический ритуал; в одной сцене исполняется па-де-де, в котором балерина – ангелоподобная фигура – скручивается в спираль, летит в пространство, почти не касаясь пола, а в финале партнер нежно опускает на пол ее свернутое дугой тело и укачивает. «Песнь о земле» (1965) на цикл песен Малера (написанных после смерти дочери, когда сам композитор боролся со смертельной болезнью) стал глубоким размышлением о смерти, одиночестве и потере. Отдельные танцы Макмиллана, в которых современные и восточные танцевальные формы смешивались с изысканными балетными линиями, были одними из лучших его творений и свидетельствовали о подлинном таланте. Многие из танцев в «Ромео и Джульетте» и «Манон» так же подтверждали его мастерство и проникновенность. Кроме того, Макмиллан знал толк в танцовщиках: в 1980-х Линн Сеймур сменили Алессандра Ферри и Дарси Басселл – обе прекрасные балерины.
Однако главным в карьере Макмиллана остается тот факт, что он постоянно жертвовал своим талантом ради навязчивого стремления превратить балет в то, чем он не был. Он хотел сделать балет жестоким и реалистичным – видом театрального искусства, которое могло бы передать разочарование его поколения и обозначить глубину его собственных тревожных эмоций. Это можно было понять, но Макмиллан совершенно неверно истолковал унаследованную им традицию – или, возможно, слишком сильно в нее верил. Вместо того чтобы развивать балет в новых направлениях, он обнажил его основные ограничения, а затем не сумел их признать. Классический балет – искусство формальных принципов, без них он становится грубой пантомимой. Это не означает, что балет не способен передавать внутренние переживания или отчаяние общества, но это возможно лишь в рамках его собственных выразительных средств. Балеты Макмиллана продемонстрировали слишком много упущений в понимании и вкусе. В конце творческого пути он свел выразительный язык балета к невнятному ворчанию.
Технический уровень труппы стремительно падал: балеты Макмиллана просто не требовали классической точности, которая необходима, чтобы поддерживать некогда знаменитый стиль Королевского балета. Другие новые постановки труппы 1970-х и 1980-х годах, о которых чем меньше говорить, тем лучше, не спасали положения. В начале 1970-х Аштон отказался восстанавливать «