Симфонические вариации», сказав, что труппе недостает мастерства, чтобы их танцевать. Де Валуа, видя резкое падение труппы, начала проводить «уроки выживания» с молодыми танцовщиками и в 1976 году поставила новую версию старой «Спящей красавицы», по-видимому, в надежде скорректировать взятый труппой курс и вернуть ее к классическим истокам.
Однако ничто не могло ни возродить эпоху, ни восстановить былую исполнительскую безукоризненность труппы. Ожесточившийся, но не выдохшийся в творческом смысле Аштон удалился в расслаблявшую и истощавшую творческие силы ностальгию, которая была целиком направлена на его любимый загородный дом (похожий на дом в «Тщетной предосторожности»), и на общение с королевской семьей: вместе с королевой-матерью он открывал танцы на королевских приемах: опускался перед ней на колени – «ваше величество!»; ей это очень нравилось. В 1976 году он создал «Пять вальсов Брамса в манере Айседоры» – ностальгическое воспоминание о великой танцовщице, сыгравшей важную роль в его собственном творчестве. В том же году он поставил «Месяц в деревне» по пьесе Тургенева. В нем своеобразно пересекались «Энигма-вариации» и «Маргарита и Арман», этот балет стал еще одним, но не столь эффективным портретом общества.
В 1979 году Фонтейн вернулась для последнего – прощального – выступления. Аштон отдал ей дань уважения, поставив «Любовное приветствие Марго Фонтейн» на музыку Элгара. Это был короткий сольный номер, в котором 60-летняя Фонтейн сплетала движения своих героинь из балетов Аштона в цельный танец. В конце Аштон галантно вышел на сцену и подал ей руку. Они удалились за кулисы танцуя, выписывая знаменитые «шаги Фреда», которые, как известно, он включал в свои танцы. Зрители были в таком восторге, что Фонтейн пришлось повторить номер еще раз. В 1984 году труппа поставила собственную программу в честь дня рождения сэра Фреда, а в 1986 году Аштон создал свой последний балет – «Детская». Это был еще один (и последний) семейный портрет: балет рассказывал о счастливом детстве принцессы Маргарет и королевы Елизаветы – «в ленточках и бантиках».
К моменту своей кончины в 1988 году Аштон уже был живой легендой. На гражданской панихиде в Вестминстерском аббатстве, где присутствовали члены королевской семьи, собралась огромная толпа скорбящих, которая потом выплеснулась на улицу к дверям церкви Святой Маргариты. Они оплакивали уход человека и его искусства, и завершение эпохи – «нашей эпохи». Как сказал преданный Аштону критик и друг, «он был нашей юностью, нашим взрослением и нашим старением». Марго Фонтейн скончалась три года спустя после тяжелой борьбы с раком, и толпы вновь заполнили Вестминстерское аббатство. Де Валуа, как всегда стойкая, оставалась в строю до 2001 года и скончалась в возрасте 102 лет, но труппа, которую она создала 70 лет назад, находилась в состоянии художественного и финансового свободного падения57.
Однако было бы неверно закончить на грустной ноте, потому что создано очень многое. Де Валуа, Аштон и Фонтейн, работая с Кейнсом и несколькими поколениями британских танцовщиков, создали национальную балетную труппу буквально с нуля. Более того, они сделали классический балет английским, при этом Аштон создал ряд самых возвышающих, прекрасных балетов XX века. И если его лучшие работы странным образом напоминают семейные портреты, то в некоторой степени именно это и делает их трогательными и долговечными. Потому что балет, возможно, более чем любой другой вид искусства того времени, отождествлялся с историей и характером современной ему Британии: он был истинно национальным искусством. Его становление пришлось на эпоху двух мировых войн, Депрессии и формирования демократического государства социального благосостояния. Балеты Аштона и артистизм Фонтейн отражали, как в зеркале, лучшие качества сложившегося в те годы национального британского характера.
Если британский балет пал жертвой мрачного и жесткого искусства Макмиллана – если он породил бунтаря, а не создал истинного наследника, – то и это было частью истории. Мягкие, пронизанные светом миры в балетах Аштона в реальности всегда сосуществовали с глубокими социальными и политическими противоречиями, а когда те в итоге ворвались в искусство, то подняли волну безыдейности и нигилизма. Некоторые художники, работавшие в театре и кино, сумели превратить свою злость в нечто конструктивное, но у балета не было шанса – он просто не мог сделать того, чего хотел добиться Макмиллан. Поэтому он бушевал в балете, как злая колдунья Карабос в «Спящей красавице», стремясь испортить бал (к которому отчаянно хотел присоединиться) и покончить с эпохой.
Неслучайно лучшие балеты Макмиллана в то же время были элегиями – о Кранко, о солдатах Первой мировой войны, о любви, о собственно балете. И неудивительно, что самые показательные и мрачные его постановки – протестовавшие против нашего времени – поблекли и сегодня выглядят безнадежно устаревшими и банальными. В отличие от них, балеты Аштона по-прежнему прекрасны и радостны. Их немного, и некоторые из его постановок слишком хрупки и привязаны к моменту, чтобы выдержать проверку временем. Но те, что уцелели и дошли до наших дней, продолжают нас восхищать. Они являются как раз тем, чем Кейнс и надеялся увидеть британский балет – «серьезным и утонченным развлечением».
Глава одиннадцатаяАмериканский век 1: Российские корни
Религия, простая по своим обрядам, строгая и почти свирепая в своих принципах, враждебная по отношению ко всем внешним проявлениям и ритуальной помпезности, по определению не может служить поддержкой изящным искусствам.
Не может быть дилетантства в том, что делает профессиональный спортсмен, пианист или скрипач… Элита – вот слово, к которому надо стремиться.
В классическом балете было все, чего не принимала Америка. Он был пышным, придворным, иерархическим, искусством аристократов, высшей элиты – без какого-либо намека на эгалитаризм. Он развивался в общественных структурах, которые верили в знатность и благородство, и не только по происхождению, но и в поведении и характере; в таком обществе приветствовались притворство и утонченность манер – столь далекие от американской прямолинейности. Что еще хуже, балет был католическим по происхождению и православным по духу: его великолепие и роскошность резко претили более простой и суровой пуританской этике Америки. То же самое относится и к его чувственности, а порой и открытой эротичности. Когда «Русские сезоны» в 1917 году привезли в Бостон балет «Шехеразада», местные власти настояли, чтобы гаремные ложа были заменены на кресла-качалки.
Но, вероятно, главное – это то, что классический балет всегда был искусством, пользовавшимся поддержкой государства: с самого его зарождения в Париже и Версале и до более поздних периодов развития в Вене, Милане, Копенгагене и Санкт-Петербурге одной из немаловажных задач балета было прославление королей и царей. А американское государство, напротив, было создано, чтобы освободить своих граждан от довлеющей централизованной власти и избавить их от помпезных церемоний и ритуалов, которые (по мнению «отцов-основателей») коррумпировали политическую жизнь Европы. Все, что хоть отдаленно напоминало государственное финансирование искусства, повсеместно считалось или аморальной роскошью (Джон Адамс побывал в Версале и не одобрил увиденного), или подозрительным «ограничением свобод» со стороны государства – то есть пропагандой. Таким образом, искусства в Америке традиционно считались делом частным и коммерческим, а государство держалось от них в стороне.
Поэтому неудивительно, что в Америке балет в целом считался искусством зарубежным, что не переставало изумлять приезжих европейцев, для которых этот вид искусства был как вторая – культурная – кожа. Например, когда в 1839 году Поль Тальони (брат Марии) приехал со своей женой из Берлина для исполнения «Сильфиды», он с удивлением обнаружил, что corps de ballet – местные девушки, которых набрали для этого спектакля, – имели очень слабую подготовку и считали допустимым просто бездельничать на сцене между выходами. Сорока годами позже мало что изменилось: один критик описывал танцовщиц в виденной им постановке, как «роту нескладных переросших девиц с ногами, задрапированными тюлем, и в растрепанных белокурых париках». «В Старом Свете, – сетовал один итальянский балетмейстер, – балет – это все; а здесь это ничто»1.
Не совсем «ничто», конечно, а просто часть разношерстной массовой культуры. Балет попал в Америку через водевили, мюзиклы, варьете, позднее – через кино, канкан, гимнастические композиции и парады «королев красоты». В этом не было ничего необычного: до конца XIX века в театральных и оперных представлениях вперемежку исполнялись Моцарт и местные популярные песенки, Шекспир, акробатические номера и интерлюдии. Балет не был исключением. Один из ранних примеров – братья Киральфи (или Кирайфи; Имре и Болошши, из Пешта, Венгрия), которые поставили раздутое, но чрезвычайно популярное театральное представление, полное зрелищных танцев: «Черный мошенник» в нью-йоркском театре «Ниблос Гарден» в 1866 году. В нем участвовали более семидесяти балетных танцовщиков из Европы; шоу продержалось так долго – около тридцати лет, с перерывами, что многие из участников так никогда и не вернулись домой. Звезда этого представления – балерина, прошедшая подготовку в Милане, – позже открыла балетную школу в Нью-Йорке; другие его участники стали выступать в театре и водевилях.
К концу XIX века появился особый спрос на итальянских танцовщиков. Пройдя школу откровенно популистских постановок Манцотти, они владели бравурной техникой и сенсационными приемами и были с энтузиазмом приняты американской публикой, для которой балет был чуть больше, чем забавное времяпрепровождение. После «