БАСП («Белые англосаксонские протестанты»), – но в то же время недостаточно евреем, чтобы вписаться в старомодное, граждански активное окружение его отца. Ко всему прочему он был гомосексуалистом (хотя любил и женщин и даже женился на одной из них) и был подвержен депрессиям и психическим расстройствам.
Все перечисленное выше в сочетании с сильными, но не сформулированными амбициями мешало Кирстейну где-то осесть. Он путешествовал, разыскал армянского мистика Г. И. Гурджиева, чьи сакральные танцы и сексуально-окрашенные ритуалы «пробуждения» привлекали не только Кирстейна, но и других в литературных кругах, а Кирстейну давали возможность вырваться из выхолощенных традиций его собственного прошлого. В начале 1930-х годов, все еще не уверенный, что предпринять или куда податься, он переехал в Нью-Йорк и окунулся в богемную жизнь тамошних литературных и художественных кругов: вечеринки на всю ночь, блуждания по Гарлему и гомосексуальным притонам в беднейших районах, страстные, но недолговечные романы. Он хотел стать художником – какое-то время брал уроки живописи – и одновременно подумывал посвятить себя балету, но у него был жесткий, аналитический склад ума, больше подходивший для критика, и он с горечью сознавал, что совершенно не годится для занятий, которыми восхищался больше всего на свете.
Но если по собственным словам Кирстейна его жизнь казалась нестабильной и неопределенной, то это нельзя сказать о его интеллектуальном вкусе. Его литературными привязанностями были Т. С. Элиот, Эзра Паунд, У. Х. Оден и Стивен Спендер, среди прочих. В Гарварде он буквально «жил» «Бесплодной землей» Элиота и всю жизнь восторгался его работой «Традиция и индивидуальный талант» (1919). Кирстейн переписывался с Паундом, который какое-то время присылал свои колкие очерки в Hound and Horn, а в Нью-Йорке подружился с Оденом. Подпитываясь творчеством этих писателей, как и многих других, и с головой погрузившись в жизнь театра, искусства и музыки Парижа, Лондона и Нью-Йорка, Кирстейн стал пожизненным поборником нового классицизма в искусстве, «свободного от эмоциональной рыхлости», как однажды выразился Эзра Паунд по другому поводу11.
В балете он не любил то, что ему казалось приторным избытком романтизма – как, например, еженощные «ритуальные самоубийства» прима-балерин в «Жизели». В равной степени беспощадным он был и к современному американскому балету модерн, который как искусство казался ему очевидным проявлением самовыпячивания; как он однажды заметил, танцы Марты Грэм были «смесью испражнения с рыганием». Точно так же Кирстейн морщился от абстрактного экспрессионизма в живописи, поскольку видел в нем сознательный уход от мастерства и традиций, которые для него были необходимым условием художественных устремлений. Изображение реальных предметов и человеческих фигур, по его убеждению, было нулевой отметкой в западном искусстве12.
Казалось, классический балет вобрал в себя все, что было важно для Кирстейна. Наконец он нашел вид искусства, идеализировавший человеческое тело, но не через чувство или самовыражение. Напротив, танцоры подвергали себя суровому, основанному на науке тренингу, который превращал их тела из «я и мои чувства» в нечто более возвышенное и универсальное. Тренинг был формальным и отстраненным, с почти военной дисциплиной и, как любил подчеркивать Кирстейн, монашеской самоотдачей; при этом балет парадоксально оставался в высшей степени чувственным и сексуально наполненным искусством. Это не имело ничего общего с принцами или сильфидами: вместо них Кирстейн ратовал за суровый и эротичный модернизм Вацлава Нижинского и «возрожденный, более чистый, более строгий классицизм» Баланчина. Кирстейн никогда не видел Нижинского на сцене, но тем не менее всю жизнь не переставал интересоваться танцовщиком (и любить его), чья физическая энергия и суровый, угрюмый интеллект словно отражали его собственный. Что касается Баланчина, то Кирстейн видел «Аполлона Мусагета» в Лондоне в 1928 году и два года спустя в восхищении писал (вслед за Дягилевым) о поразительной «экономности» и «отсутствии красивости» этого балета. Никакой «эмоциональной рыхлости»13.
Что было еще лучше, балет был непаханой целиной, европейской традицией, которой еще предстояло найти свой американский голос. Это тоже перекликалось с биографией Кирстейна: его прочные американские корни, европейское наследие и неоднократные вылазки в молодости в Лондон и Париж – эмигрантский Париж 1920-х – словно давали ему «двойное гражданство», и он, естественно, надеялся сблизить обе стороны Атлантики. Балет стал тем самым проектом, в котором он отчаянно нуждался, чтобы его собственная жизнь обрела какую-то цель и форму, и он начал видеть себя новым Дягилевым. Если русский импресарио вернул классический балет Европе и по ходу дела радикально его изменил, то почему бы Кирстейну не пронести балет по всей Америке и сделать балет Нового Света следующим авангардным искусством?
Когда Кирстейн и Баланчин наконец встретились в Лондоне в 1933 году, все кусочки головоломки начали складываться. Кирстейну в Америке срочно требовался хореограф, уговорить Леонида Мясина не удалось, а Баланчин был открыт новым предложениям: в Европе ему не везло, и он чувствовал себя одиноким и подавленным. Все это объясняет приподнятый тон письма на шестнадцати страницах, которое написал в тот год Кирстейн своему другу Чику Остину, с просьбой помочь привезти Баланчина в Америку: «Это самое важное письмо, которое я когда-либо тебе писал… ручка плавится у меня в руках по мере того, как я пишу… У нас появился реальный шанс получить американский балет через три года. И когда я говорю “балет”, я имею в виду подготовленную труппу из молодых танцовщиков – не русских, а американцев, с русскими звездами для начала. Будущее в наших руках. Ради всего святого, давай будем его достойны»14.
Баланчин приехал, но через три года у них с Кирстейном не было американского балета. В действительности они боролись больше десяти лет, вместе и по отдельности, чтобы заложить основы современного балета США. Хотя в 1934 году они сумели успешно организовать школу в Нью-Йорке – Школу американского балета. Персонал и педагоги были в основном русскими, но с самого начала Школа американского балета отличалась от других школ эмигрантов, разбросанных по всей стране. Баланчин рисовал в своем воображении студенческий состав, в котором будут и «белые», и «черные»: он был очарован чернокожими танцовщиками (в Париже ему довелось работать с Жозефиной Бейкер) и восхищался их гибкостью и «ощущением времени… в них столько самозабвения – и дисциплины». И хотя ему не удалось создать такого расового единства – школа, за малыми исключениями, была «белой как снег», – его интерес к афроамериканской культуре был искренним и неизменным15.
Программа обучения в школе была необычно обширной. К началу 1940-х уже были введены занятия по народному танцу и современной технике, знакомившие студентов (невзирая на взгляды Кирстейна) с идеями Марты Грэм и Мэри Вигман. Английская балерина Мюриэл Стюарт, некогда выступавшая с Павловой и немецкими хореографами-экспрессионистами, преподавала plastique и непосредственно балет, а темнокожая танцовщица Джанет Коллинз впоследствии давала уроки современного танца. Помимо танца были также занятия историей балета, музыкой и анализом движения.
Создать труппу оказалось сложнее. Они начали с «Американского балета» в 1935 году, но обеспечить финансирование было крайне трудно. Кирстейн вкладывал собственные деньги и неустанно работал, чтобы собрать необходимые средства: использовал личные контакты, задабривал друзей и родственников, экономил, влезал в долги, но убытки все равно оставались колоссальными. На какое-то время труппу приютила Метрополитен-опера, но и там ничего не получалось. Постановки Баланчина были слишком радикальными на вкус консервативных членов правления оперного театра: в его «Орфее и Эвридике» (1936) ад изображался в виде исправительно-трудовой колонии, а рай – упорядоченно выстроенных планет; декорации Павла Челищева, состоявшие из запутанной проволочной сетки, мертвых веток и марли, были отталкивающими и клаустрофобными. Ни критикам, ни зрителям постановка не понравилась, и хотя Баланчина продержали в театре еще какое-то время, в итоге он был уволен.
Кроме того, существовали проблемы практического характера. У Баланчина был так называемый «нансеновский паспорт», который выдавался Лигой Наций людям без гражданства, и постоянно оставаться в Соединенных Штатах он не имел права. В 1934 году ему грозила депортация в Европу, но Кирстейн, опасаясь краха всего проекта, бросился в Вашингтон и использовал контакты своей семьи, чтобы выправить документы для Баланчина, который в итоге стал гражданином США в 1940 году. Другим источником вечного беспокойства было слабое здоровье хореографа. Вследствие туберкулеза он уже потерял одно легкое, а вскоре после приезда в Америку у него начались приступы слабости и лихорадки. Как-то раз с ним случилась неконтролируемая истерика, и когда врачи стали подозревать менингит, эпилепсию или туберкулез мозга, Кирстейн в панике стал возить своего друга по специалистам, заставил пройти обследование и нашел место для уединенного отдыха за городом.
В творческом отношении дела тоже обстояли неважно. Кирстейн был одним из нескольких американских мечтателей, которые старались создать американский балет, донеся до зрителя произведения американских хореографов, писателей и композиторов на американские темы. Он пытался уговорить Баланчина придумать балеты на тему спорта (но Баланчин отказался); и тогда в 1936 году Кирстейн ненадолго пустился в одиночное плавание и организовал небольшую гастролирующую труппу «Балет Караван», в которую вложил тысячи долларов. Он набрал танцовщиков из Школы американского балета и молодых талантливых хореографов, таких как Лью Кристенсен (мормон из штата Юта) и Юджин Лоринг (сын владельца «салуна» из Висконсина), и стал работать с такими авторами, как Аарон Копленд и Элиот Картер, среди других. Кирстейн заказал балетные сценарии Джеймсу Эйджи и Э. Э. Каммингсу («Я чувствовал, что нам был нужен собственный Кокто») и даже сам написал несколько сюжетов, в том числе о Покахонтас. В результате получилось несколько свежих и занимательных, но хореографически слабых балетов: например, «