Глава двенадцатаяАмериканский век 2: Нью-йоркская сцена
Родина не есть условность территории, а непреложность памяти и крови. Не быть в России, забыть ее – может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри – тот потеряет ее вместе с жизнью.
Поверхностные европейцы привыкли считать, что у американских артистов «нет души». Это неверно. У Америки свой дух – холодный, прозрачный, светящийся, жесткий, как сам свет… Хорошие американские танцовщики умеют выражать чистую эмоцию так, что их можно назвать почти ангелоподобными. Под «ангелоподобными» я подразумеваю способность ангелов самим не страдать, когда они рассказывают трагическую историю.
Никогда не нужно танцевать для зрителей. Это только все испортит. Надо танцевать друг для друга. Как будто зрителей нет. Это очень трудно.
Энтони Тюдор пришел в балет робко, извне. Он родился в семье мясника в 1908 году и был назван Уильям Джон Кук; его детство прошло в районе Финсбери на севере Лондона. Воспитание он получил типичное для менее обеспеченного среднего класса эдвардианской эпохи: мать настаивала на подобающих манерах и занятиях фортепиано, а отец каждый субботний вечер водил его в мюзик-холл в Финсбери Парк Эмпайр или в соседний Ислингтон, где мальчик видел популярного певца Гарри Лаудера и эффектные номера с шарфом Лои Фуллер. Во время Первой мировой войны семья уехала в эвакуацию, и это надолго оставило тягостные воспоминания, которые впоследствии повлияли на искусство Тюдора.
После войны ему было сложно где-либо осесть. Он получил стипендию в школе Элис Оуэнс для мальчиков, но бросил ее в шестнадцать лет и устроился клерком на мясном рынке Смитфилд. Там он тоже надолго не прижился: работа была скучной и утомительной, и он нашел прибежище в теологии (даже подумывал стать священником) – и в театре. Выступления Анны Павловой и Дягилевских «Русских сезонов» подтолкнули Тюдора к занятиям танцем, и в 1928 году он открыл для себя Мари Рамбер. Он работал и играл для нее на фортепиано в обмен на комнату, еду и уроки балета.
Рамбер принадлежала к совершенно иному миру. Театр, которым она управляла вместе с мужем, драматургом Эшли Дюксом, привлекал литературную, артистическую элиту и сливки среднего класса, спектакли превращались в шикарные суаре, куда публика приходила в вечерних туалетах. Тюдору нравилось там находиться, и он очень старался вписаться. Он был от природы любопытным и много читал, пользуясь обширной библиотекой Рамбер; она отправила его к модному логопеду на Уимпол-стрит, чтобы он избавился от своего «кокни» – акцента лондонских окраин, – впрочем, у него так и не прижилось произношение, как у дикторов Би-би-си, на которое она (еврейка из Польши), очевидно, рассчитывала.
Тюдор относился к своему акценту с юмором и иронией, как и ко всему остальному: он не бросился с ходу в окружение Рамбер, а вместо этого (как позднее выразилась де Милль) наблюдал «запоминающими глазами и пил чай, окутанный своими амбициозными мечтами. Он был как хищник, погруженный в спячку». Застряв где-то на полпути между аристократическим окружением Рамбер и миром лавочников своей юности, он не принадлежал ни к тому, ни к другому и предпочитал оставаться снаружи и периодически заглядывать в них. Он даже сменил имя с Уильяма Кука на Энтони Тюдора: новое имя звучало достаточно величественно и очень по-английски, пусть «с чуточкой Уэльса», но зато это было название телефонной подстанции его дяди1.
Тюдор занимался с Рамбер балетом, ведь центральноевропейское происхождение Мим (как ее называли) и ее работа с Эмилем Далькрозом и Нижинским тоже многого стоили. Они вместе ходили на выступления немецкого хореографа Курта Йосса, чей балет «Зеленый стол» (1932) по праву считался последним словом в европейском балете. Это было сильно стилизованное, но тем не менее балетное отображение самодовольных жестикулирующих «стариков», приведших Европу к Первой мировой войне; балет отражал интерес Йосса к созданию нового, современного танца – он не отвергал балет, а использовал его классический фундамент[66]. Впоследствии Тюдор пошел по тому же пути. Его интересовали многие танцевальные формы, он изучал немецкий Ausdruckstanz (свободный пластический танец) и даже немного побаловался яванскими танцами, но больше всего его притягивал классический балет. Однако его подготовка была отрывочной, он прозанимался с Рамбер всего год и сразу начал выступать в британских труппах, работал с Фредериком Аштоном и Нинетт де Валуа, среди прочих. Два года спустя Тюдор создал свой первый балет.
Вскоре Тюдор и Аштон стали соперниками. Они разительно отличались друг от друга и по стилю, и по темпераменту. Если Аштон добился творческого успеха, с головой погрузившись в мир лондонского высшего общества и художественной богемы, то Тюдор оставался намеренно отчужденным. Отчасти это объяснялось классовой принадлежностью: у него не было ни соответствующего происхождения, ни образования, чтобы чувствовать себя комфортно в лондонском свете, и, кроме того, судя по всему, он не очень к этому стремился. Он был замкнутым человеком и немного странным, чересчур серьезным и циничным, чтобы целиком подстроиться под общественные устои, и хотя, как и Аштон, он был гомосексуалистом, он предпочитал не распространяться о себе и не интересовался повседневными делами других или вечеринками, которые оказались таким важным источником вдохновения для Аштона. Тюдор предпочитал свой узкий и безоговорочно преданный круг танцоров, которые работали, ели и порой даже жили вместе. И хотя многие из ранних танцев Тюдора, как у Аштона, были сатирическими и с сексуальным подтекстом – некоторые находили их похотливыми, – разница между ними была очевидна. Если Аштон умел великолепно улавливать английские нравы и обычаи и искусно передавал их в легком, цветистом стиле 1920-х годов, то Тюдор больше тяготел к тревожным 1930-м годам. Аштон использовал музыку Ференца Листа и Лорда Бернерса, а Тюдор любил Прокофьева и Курта Вайля.
В 1936 году в Лондоне Тюдор создал свой первый значительный балет – «Сиреневый сад», на волнующую лирическую «Поэму для скрипки с оркестром» Эрнеста Шоссона. Действие балета происходит на празднике по случаю бракосочетания в буржуазной эдвардианской семье и рассказывает историю Кэролайн, которая должна выйти замуж за нувориша – по расчету, а не по любви. Что еще хуже, и человек, которого она действительно любит, и бывшая любовница ее нового жениха также присутствуют на празднике. Все персонажи жестко условны, почти аллегоричны: «Мужчина, за которого она должна выйти замуж», «Женщина из его прошлого», «Любовник», – и в итоге праздник дробится на ряд скоротечных эпизодов и полных драматизма встреч между Кэролайн и ее давней, истинной любовью – и «между Мужчиной, за которого она должна выйти замуж» и «Женщиной из его прошлого». Танцы формальны и элегантны, выдержаны в стиле бальных, но танцовщики по-настоящему погружены в сокровенный мир воспоминаний и ностальгии а-ля Пруст. (Для усиления эффекта Тюдор разбрызгал в день премьеры аромат сирени по всему театру Рамбер.) В конце обе пары вынуждены покинуть мир затуманенных воспоминаний и вернуться к реальности: Кэролайн и «Мужчина, за которого она должна выйти замуж» уходят за кулисы вместе, хотя каждый из них мыслями все еще в прошлом. Возлюбленный Кэролайн остается стоять один на сцене, спиной к зрителям.
Таким образом, истинный сюжет «Сиреневого сада» – это не то, что происходит на сцене; Тюдора интересует как раз то, что не происходит и что не высказано: бурные подводные течения памяти и страсти, которые развиваются под отполированной поверхностью общественных условностей и этикета. «Это балет о том, – как однажды сформулировал сам Тюдор, – как эмоции тщательно скрываются от внешнего проявления». Однако идея была не в том, чтобы передать эти глубоко запрятанные эмоции через актерство или мелодраму. Тюдор терпеть не мог «переигрывание» и хотел, чтобы недосказанная в балете история проявилась только через движение. По словам одного из исполнителей, его цель была парадоксальна: «Передать, что ты испытываешь эмоцию, не показывая этого… Потому что можно почувствовать, как у людей на сцене напрягаются мышцы, даже когда это невозможно увидеть глазами». И хотя па в «Сиреневом саду» чисто классические, тело, как подчеркивал Тюдор, должно было быть то напряженным и контролируемым, то мягким и податливым; это был и бальный танец, и что-то скрытое под его поверхностью в одно и то же время2.
Годом позже в совершенно ином ключе Тюдор поставил «Темные элегии» на музыку Малера «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder) для небольшой группы его собственных танцовщиков. Этот балет повествовал о горе и скорби в крестьянской общине где-то в Центральной Европе. Здесь вновь эмоциональная сила танцев заключалась в недосказанности и сдержанности. Тюдор просил исполнителей не пользоваться гримом и не выражать никаких эмоций лицом: «Сядьте очень просто, положите руки на колени. И никакого лака на ногтях». Когда занавес поднимается, на сцене полукругом стоят женщины в невзрачных платьях и платках на голове. К ним на пуантах выходит еще одна женщина, делая мелкие, жесткие, отрывистые шажки, с вяло свисающими по бокам руками: ее движения не выражают непосредственно страдания, но указывают на его самые болезненные аспекты. В балете есть соло и дуэты, и танцы, которые словно возникают стихийно, как «свидетельства» на собраниях квакеров, и потом вновь тают в групповом движении. Они чисты и традиционны и никогда ничем не приукрашены: ладони плоски, руки остаются довольно низко, вид в целом непримечательный