11.
Несмотря на очень небольшой объем наследия Тюдора, несколько его наиболее долговечных танцев олицетворяют целую концепцию и школу. В историческом смысле он был наследником французского Просвещения и балетов Новерра XVIII века. Тюдор разделял убежденность Новерра в том, что танцем можно рассказывать истории и передавать истины, которых не выразить словами, и что балет может справиться с серьезными темами и эмоциями. Новерр был прародителем балета-повествования, а Тюдор – сыном, который дал ему внутренний голос. Стоит подчеркнуть, что, как и Новерр, он не выражал внутренних чувств, а скорее показывал, как они выглядят. Отстраненность – подглядывание снаружи – была самой отличительной чертой его творчества. Но здесь нельзя не отметить выбор музыки, благодаря которому его балеты выглядели так многопланово и современно. Благодаря музыке Малера и Шёнберга, благодаря Мартину он обрел свой голос в хореографии, и становится понятно, почему он черпал идеи в немецком танце модерн, прежде чем пропустить их сквозь призму классического балета.
Творчество Тюдора породило новое поколение артистов, которые хотели делать балеты на серьезные темы – война, секс, насилие, отчужденность. Как и Тюдор, многие из них работали в Американском театре балета – хотя бы какое-то время. Но его наследие, как бы глубоко оно ни было прочувствованно, не пустило корней: молодое поколение решительно пошло по другому пути. Тюдор был модернистом и неоклассиком, его язык в балете опирался на физический и эмоциональный контроль, структуру и сдержанность. А их – нет. Возьмем, к примеру, Иржи Килиана (род. в 1947 году в Праге, Чехословакия) – одного из самых талантливых хореографов своего поколения и артиста, которого Тюдор очень ценил и активно поддерживал. Как-то Тюдор даже попросил Килиана распоряжаться его балетами, когда его самого не станет. Килиан отказался, но в 1980 году отдал дань уважения старшему коллеге в балете на музыку Яначека «По заросшей тропе»; он посвятил его Тюдору, и с первого взгляда становится понятно – почему. Аналогично «Темным элегиям» и «Увядающим листьям» (одноактный балет на музыку Антонина Дворжака, поставленный Тюдором в 1975 году) это балет о горе и памяти в обычной деревне где-то в Центральной Европе, и его язык рождается из слияния балета и танца модерн.
Но на этом сходство заканчивается. Килиан не извлекает и не концентрирует мышечную энергию, а дает телу расслабиться в несложных текучих движениях и связках; он ничего не прячет, а, напротив, рассказывает историю от начала до конца и любуется всплесками открыто выражаемых эмоций. Исполнение его балетов не требует напряженного контроля, мышечного или психологического, как у Тюдора: движение ощущается, как нечто естественное и освобождающее. Тюдор усилил требования к балетной технике – Килиан их ослабил.
Еще одним очевидным, но несостоявшимся наследником Тюдора был британец Кеннет Макмиллан, ставший помощником художественного руководителя Театра балета в 1984 году. Славившийся своими балетами о смерти и изнасилованиях, он казался естественным преемником Тюдора. Но если Тюдор ошибся с психологическим упрощенчеством в «Подводном течении», то Макмиллан принял это своего рода пантомимическое грубое насилие за основополагающий художественный принцип. У Макмиллана с эмоции будто содрали кожу, она агонизировала; у Тюдора – на пике его творчества – эмоция была напряженной и четко оформленной.
Таким образом, хотя Тюдор казался (даже себе самому) родоначальником новой разновидности психологического балета и балета-повествования, на самом деле это не так. В действительности его карьера стала вехой, отметившей конец традиции, когда-то начатой Новерром. Конец наступил задолго до того, как на сцене появились Килиан или Макмиллан. Тюдор исчерпал себя в 1930-е и 1940-е; тогда было время его историй, и тогда он подошел к краю своих возможностей. Поэтому не стоит удивляться, что сегодня его балеты кажутся нам пустыми оболочками – хорошо структурированными, но эмоционально плоскими. Даже когда он их только создавал, такие балеты, как «Сиреневый сад» и «Огненный столп», оглядывались на угасающий европейский мир; а с «Эхом труб» он опустил этот мир в могилу. Вряд можно винить сегодняшних танцоров за неспособность понять или воссоздать ускользающие воспоминания и мимолетные эмоции, что когда-то вдыхали в эти балеты жизнь. Нельзя воспроизвести настойчивость Тюдора или его манеру работы с исполнителями – это тоже осталось в той эпохе. Однако его работы могут выглядеть искренними и оригинальными, если к ним подойти как к историческим произведениям – что еще остается современным танцовщикам?
Все знают Джерома Роббинса. Его карьера протянулась на шестьдесят лет, с конца 1930-х до его смерти в 1998 году. До 1964 года он работал на Бродвее в качестве хореографа или режиссера: среди его многочисленных оригинальных постановок «Назовите меня Мадам», «Питер Пэн», «Вестсайдская история», «Цыганка» и «Скрипач на крыше». Ему принадлежат лучшие танцевальные композиции в фильме «Вестсайдская история» (хотя его уволили в разгар съемок за превышение бюджета) и в мюзикле «Король и я», в том числе трогательный танец «Домик дяди Томаса». Но Бродвей был лишь частью его истории. С 1949-го по 1956-й и затем с 1969 года и до конца жизни Роббинс работал в «Нью-Йорк Сити балле», где он поставил свыше пятидесяти балетов, среди которых «Послеполуденный отдых фавна», «Клетка» и «Танцы на вечеринке».
Джером Роббинс – настоящее имя Джером Уилсон (в честь президента) Рабинович – родился в Нью-Йорке в 1918 году. Его родители были еврейскими выходцами из России. Мать девочкой приехала из Минска в 1893 году, а отец бежал из Рожанки, местечка под Вильнюсом, в 1904-м, спасаясь от призыва в армию, и присоединился к своим старшим братьям в Нью-Йорке. Семья держала кошерную лавку деликатесов на 97-й улице. Классическая эмигрантская история, и жизнь Роббинсов была прочно эмоционально привязана к прошлому миру, хотя в то же время они страстно жаждали «вписаться» и добиться успеха на новом месте.
Память сыграла свою роль. Когда Роббинсу было шесть лет, мать свозила его в Рожанку (тогда это была Польша, и местечко называлось Рейянке) навестить деда; позже Роббинс скажет, что поездка словно перенесла его в давнее местечковое прошлое и оставила незабываемые впечатления. Другие воспоминания связаны с бабушкой, которая говорила на идише и держала кошерную кухню. Впоследствии она тоже перебралась в Америку и жила со всей семьей. Переехав в Вихокен, штат Нью-Джерси (отец продал свою лавку и стал управляющим компании нижнего белья Comfort Corset), родители Джерома стали активно участвовать в жизни еврейской общины. Джерри изучал Тору, и ему отпраздновали Бар-мицву – хотя позже он вспоминал свое унижение, когда соседские мальчишки дразнили его за «еврейство», и то, как страстно ему хотелось покончить со всем этим, сказав «Хватит!»12
Его родители были амбициозны и мечтали, чтобы Джерри и его старшая сестра Соня получили образование в сфере искусства. Отец любил слушать по радио Эдди Кантора (тоже еврея и выходца из России) и восхищался талантом и успехами Кантора в шоу-бизнесе. Соня танцевала и поступила в гастролирующую труппу Ирмы Дункан; раскрепощенный стиль танца Ирмы был копией стиля ее приемной матери Айседоры. Джерри учился музыке и был очень талантлив: в четыре года он уже сочинял музыку и исполнял ее на фортепиано. Музыка и танец оказались его судьбой – и билетом за пределы мира его родителей. И хотя отец Джерома громко протестовал против интереса сына к танцам – «слишком женственное занятие», – в 1936 году Роббинс вежливо отклонил предложение работать на корсетной фабрике и начал серьезно учиться в Нью-Йорке.
Он учился всему: «арт танцу» а-ля Марта Грэм и Мэри Вигман, фламенко, восточным танцам, актерскому мастерству, композиции (в политически радикальной группе «Нью Данс»). Он занимался балетом у Эллы Дагановой – русифицированной американки, некогда выступавшей с Анной Павловой: он подметал у нее полы, чтобы заплатить за уроки, и лихорадочно записывал в тетрадь балетные па и композиции. Но самым важным для него был Сеня Глюк-Шандор – или Сэмми Глюк, еврей польско-венгерского происхождения, когда-то работавший с Михаилом Фокиным, танцевавший в водевилях и учившийся в Германии у Вигман. У Глюк-Шандора была собственная небольшая студия и театр под названием «Центр танца», где он показывал русские балеты и балеты модерн на серьезные темы своего сочинения. Например, он поставил балет о Гражданской войне в Испании и танец о расовых проблемах на стихи Лэнгстона Хьюза.
Роббинс также выступил в балете «Братья Ашкенази» по пьесе И. И. Зингера, шедшей в «Идиш Арт Тиэтр»; поставил этот балет Глюк-Шандор (Роббинс пел «Интернационал» среди революционной толпы). А в конце 1930-х он провел несколько летних сезонов в Кэмп Тамимент, Пенсильвания, с группой левого толка, состоявшей в основном из евреев. Там он создал танец на музыку песни Билли Холлидэй «Странный фрукт» и работал с Дэнни Кэй над своей версией «Микадо» Гилберта и Салливана на идише (они назвали ее Der Richtiga Mikado). В Нью-Йорке Роббинс танцевал на Бродвее рядом с Джимми Дуранте, Рэем Болджером и Джеки Глисоном, а также в спектаклях, поставленных Баланчиным. В 1939-м, обладая минимальной балетной подготовкой, но обширным театральным опытом, Роббинс сменил направление и поступил в молодой Театр балета Люсии Чейз. Там он работал с русскими мастерами Леонидом Мясиным и Михаилом Фокиным, и Фокин лично занимался с ним, готовя к заглавной роли в балете «Петрушка» – роли, впервые исполненной Вацлавом Нижинским в 1911 году. Роббинс всю жизнь очень интересовался Нижинским, чей «Послеполуденный отдых фавна» потом вдохновил его на самые запоминающиеся балеты. Он годами пытался снять фильм, основанный на жизни Нижинского, и, как Нижинский, восхищался Толстым.