Роль Петрушки – куклы-изгоя, не принятого обществом, страстно влюбленного в прекрасную балерину, – была очень созвучна с самим Роббинсом. Работая над ней, он сделал для себя пометки, где сформулировал свои идеи и темы, которые помогут ему в будущем: его Петрушка будет «другим и чуднЫм – морально и психически, – не таким, как принято в обществе. Балерина – это та, которую ты должен любить без памяти. Фокусник и стены – это общепринятые стандарты и холодный эготизм приличного общества». Вера Стравинская, видевшая в этой роли Нижинского, клялась, что Роббинс был еще более трогательным. И, вероятно, будет справедливым предположить, что что-то от Петрушки было в самом Джероме Рабиновиче, так старавшемся выбраться из своей кожи – подальше от его собственного прошлого (он официально сменил фамилию в 1944 году)13.
Таким образом, ранний этап в становлении Роббинса имел два начала: с одной стороны, еврейскую театральную традицию, водевили и Бродвей, впитавший в себя все мыслимые танцевальные стили, и с другой – более узкую, но глубокую традицию русского балета. Русская традиция была очень весома, особенно продолжительное соприкосновение Роббинса с модернизмом Стравинского и Фокина; они оба боролись за реалистичный, естественный театр, который вместо ухищрений и притворства будет использовать стиль настолько органичный, что (по словам Фокина) будет словно рождаться «из самой жизни». Хореография «Петрушки» имела классическую основу, но была в то же время неровной, неуклюжей и асимметричной, как и вся его жизнь и истерзанные чувства. Точно так же, как мы уже видели, у Станиславского актеры не декламировали, а говорили обычными, даже доверительными голосами. Они не «играли», а искали в своем собственном прошлом пережитые эмоции, которые подошли бы их персонажам, и таким образом воспроизводили истинные чувства. И Станиславский, и Фокин проводили глубочайшие исследования для каждого представления, погружались в исторические и культурологические нюансы тех миров, которые хотели показать на сцене.
В Нью-Йорке идеи Станиславского заложили основу отличительной американской манеры игры, которую обычно ассоциируют с Элиа Казаном и Марлоном Брандо. И Роббинс с самого начала вращался в этой среде. Его педагог Глюк-Шандор сотрудничал с Group Theater и с Казаном, и когда Казан и Шерил Кроуфорд в 1947 году основали Актерскую студию (Actors Studio), в ней учились Марлон Брандо и Монтгомери Клифт (бывший в то время любовником Роббинса). И Роббинс присоединился к ним. Впоследствии Кроуфорд станет одной из первоначальных продюсеров «Вестсайдской истории» (1957), хотя позже покинет проект, а Роббинс одним из первых работал над танцами для этого мюзикла и вместе с Клифтом придумывал, как и в каком стиле представить историю «сегодняшних Ромео и Джульетты» для поколения молодых. Он перенял и внедрил в свою работу сфокусированность Актерской студии на замысле и впоследствии славился тем, что подвергал строгому анализу источник и повод для каждого движения – оно должно было быть искренним, а не фальшивым или притворным. Ему также импонировал экспериментаторский, лабораторный подход Студии с акцентом на импровизацию и коллективные «мозговые атаки».
Поэтому неудивительно, что ранние работы Роббинса были отмечены особым вниманием к стилю: каким образом движения вытекают из того, как люди живут и во что верят. Он проводил объемнейшие исследования к своим постановкам и в результате создавал движения, которые казались настолько органичными и уместными, что было трудно поверить, что персонажи танцуют.
Первой из таких постановок была «Матросы на берегу» для Театра балета. Эта работа 1944 года стала для Роббинса поворотным моментом: очень американская, джазовая и понятная простым людям история; также это был первый опыт сотрудничества с Леонардом Бернстайном (1918–1990). Им обоим было по двадцать пять, и между ними мгновенно установилась особая связь: как и Роббинс, Бернстайн был сыном евреев-эмигрантов из России и тоже мечтал создать отличительно американский стиль в музыкальном искусстве.
Балет рассказывал о матросах, которые проводят увольнительную в Нью-Йорке, но это не были забавные похождения в стиле Голливуда. Страна участвовала в войне, и Роббинс хотел показать жизнь молодых людей без прикрас. Работая над балетом, он посетил военно-морские верфи в Бруклине и корабль ВМС США «Висконсин». Хореография была технически очень непростой, но казалась расслабленной и обыденной, словно балетный сленг: двойные развороты в воздухе заканчивались шпагатами, кувыркание колесом – быстрыми, комичными цепочками шагов. Музыка Бернстайна – с джазовыми интонациями и обилием медных духовых – как нельзя точнее передавала ту напористость и энергию, которой добивался композитор вместе с Роббинсом. Один критик с облегчением писал, что в балете нет «попыток выпячивания “типажей из народа”, которыми отличались народные балеты, вроде “Парня Билли”»14.
«Матросы на берегу» имели такой успех, что Роббинсу и Бернстайну пришлось сделать версию для Бродвея в соавторстве со сценаристами Бетти Комден и Адольфом Грином. Премьера состоялась в следующем году под названием «Увольнение в город». Мюзикл оказался еще жестче и более острым политически, чем балет: сценарий создавался в дни высадки союзников в Нормандии (а муж Комден был на фронте), и команда создателей старалась уловить пьянящее чувство восторга, охватившее молодых матросов, вперемешку с замиранием сердца в их единственный вечер в городе – ведь он мог оказаться последним. К сожалению, то настроение было полностью утрачено в солнечном голливудском фильме с Джином Келли и Фрэнком Синатрой. И это было еще не все: главную роль «всеамериканской» девушки отдали танцовщице японского происхождения Соно Осато (ее отец был в то время интернирован в лагере куда-то на запад), а чернокожие певцы и танцоры принимали участие в постановке наравне с белыми.
«Увольнение в город» обернулось огромным успехом, и карьера Роббинса стремительно пошла вверх. Он разрывался между Бродвеем и балетной сценой, и в конце концов такой режим работы закрепился у него еще на два десятилетия. На Бродвее он поставил танцы и выступил в роли режиссера целого ряда блистательных шоу. Но он продолжал очень серьезно заниматься и балетом, и хотя Роббинс, возможно, больше известен по бродвейским спектаклям, не стоит обманываться: он не только начал свою карьеру в Театре балета и провел более тридцати лет в «Нью-Йорк Сити балле», но успел в промежутках, продолжая работать на Бродвее, организовать собственную балетную труппу – «Балеты США», гастролировавшую и в Европе, и на Дальнем Востоке. Балет – не только па, но все, что он символизировал, – был краеугольным камнем искусства Джерома Роббинса.
Многие из его ранних балетов утрачены, но по свидетельству очевидцев они часто были мрачными, в стиле Тюдора, и фотографии служат тому подтверждением. Возьмем «Факсимиле» (1946), поставленный на музыку Бернстайна для Норы Кэй и Хью Лэнга. Действие: поцелуи, соблазнение, отторжение, сплетение тел, напоминающее агрессию, пока Кэй не крикнет «Прекрати!», после чего все резко покидают сцену. Или, к примеру, «Гости» (1949) на музыку американского композитора Марка Блицштейна. Балет повествует о «своих» (танцовщики с нарисованной на лбу точкой) и «чужих» (без точки): мужчина с точкой и женщина без точки полюбили друг друга и стремятся убежать от социальных условностей и слепых предрассудков, не позволяющих им быть вместе. Годом позже появился балет «Век тревог» по мотивам стихотворения У. Х. Одена, вновь на музыку Бернстайна: тревожная эмоциональная картина, полная препятствий и заграждений, со зловещими людьми в масках для фехтования и падающей фигурой в черном капюшоне и на ходулях. По мнению Мортона Баума, балет передавал «основные эмоции целого поколения». Социолог Дэвид Рисмен писал об «одинокой толпе», а Роббинс показал ее на сцене15.
Через год Роббинс создал один из самых уродливых и тяжелых балетов за всю историю. «Клетка» – это двадцатипятиминутная оргия воинствующих женщин в обличье насекомых, которые преследуют, убивают и с явным сексуальным удовольствием поедают всех чужаков мужского пола. Это зрелище столь же безжалостное и возбуждающее, как и музыка Стравинского, – и столь же пронзительное. В начале балета рождается маленький жучок – Новенькая (изначально в исполнении Норы Кэй). Племя принимает ее и начинает учить ходить, двигаться и убивать, как все остальные. Роббинс показывает нам язык этой толпы, но это не язык насекомых: он основан на движениях, выражающих агрессию и страх, вплетенных в небольшой набор классических па. Тела сталкиваются в самообороне, глаза мечутся из стороны в сторону. Движения, имитирующие рвоту, удушение и поедание жертв, переплетаются с амплитудными прыжками, арабесками и резкими скачками. Новенькая влюбляется в чужака. Они танцуют страстное, полное томления па-де-де – песнь любви, которая изо всех сил пытается смягчить изломанную, озверелую лексику танца остальных. Но в итоге инстинкт и толпа оказываются сильнее любви, и Новенькая ритуальным движением перерезает горло своему возлюбленному; после этого она добивает его ногами, и мертвое тело болтается под ударами и катается по сцене. В финале обезумевшее племя поедает убитого и доводит себя до оргазма.
«Клетка» – один из величайших балетов Роббинса. После премьеры, состоявшейся в 1951 году, критики были в шоке от его свирепости и беспощадности. (Правительство Нидерландов поначалу запретило балет как «порнографический».) Но Роббинсу реакция общественности показалась забавной: «Я не понимаю, почему некоторые столь шокированы “Клеткой”. Это не более чем второй акт “Жизели” в современном видении». Классический балет с его одухотворенным лиризмом – это язык аффирмации, утверждения человеческих возможностей: Жизель продолжает любить до последнего вздоха. И Роббинс, несомненно, также использовал этот формальный язык, но урезал его, исказил и ограничил его синтаксис. Новенькая умеет лишь тосковать, но у нее нет слов, чтобы любить, и эта нехватка чрезвычайно ощутима