16.
В 1953 году Роббинс создал свою версию «Послеполуденного отдыха фавна», первоначально поставленного Нижинским в Париже в 1911 году. Балет Роббинса на музыку Дебюсси – это па-де-де двух танцовщиков в репетиционных трико, исполняемое в балетной студии, и зрители составляют четвертую стену – «зеркало», в которое смотрятся артисты. Балет начинается с того, что на полу лениво раскинулся мужчина в трико и с обнаженным торсом, словно только пробуждаясь ото сна. Входит девушка. Они танцуют – вместе и отдельно, у станка и в связках в паре; их движения просты и чувственны, но как-то отстраненны – никаких внешних эмоций. Танцовщики не взаимодействуют друг с другом, а вместо этого смотрятся в зеркало, изучая каждый себя, даже когда танцуют вместе. В какой-то момент они останавливаются, девушка садится на пол, подобрав под себя колени, и ни на минуту не отводит глаз от зеркала. Мужчина оборачивается, чтобы взглянуть на нее, и целует в щеку: она по-прежнему следит за всем в зеркале, медленно поднимает руку и дотрагивается до того места, куда он ее только что поцеловал. Затем поворачивается к нему, и на какое-то мгновение их глаза встречаются, но ее взгляд тут же возвращается к зеркалу. Вскоре девушка медленно покидает студию на пальцах, а мужчина опять ложится на пол, как в начале.
Этот танец, как и версию Нижинского, часто расценивали как этюд на тему нарциссизма. Но эта точка зрения не учитывает один важный момент. Роббинс показывает холодную, аналитическую сосредоточенность танцовщиков во время исполнения движений, которые выглядят парадоксально чувственно. Мы видим не самовлюбленность (когда Нарцисс любуется своим отражением), а в высшей степени отрешенную и обезличенную форму близости и эротизма. Танцовщики действительно близки – но их чувства проистекают из их танца, из одновременного нахождения в студии, а не из некоей сексуальной или просто светской встречи. Для зрителей эффект от происходящего не очень понятен: они присутствуют при чрезвычайно интимном моменте, но нечаянно оказываются вовлечены в него. Потому что танцовщики видят и себя и друг друга через зрителей, и в то же время через зрителей они смотрят в зал с обезоруживающей прямотой. Позднее Роббинс говорил, что его вдохновил вид танцора, растягивавшегося в студии, и действительно, «Послеполуденный отдых фавна» стал первым в целой серии его балетов, где репетиции и то, как танцоры работают, служат отправной точкой для нового, неформального стиля в танце.
«Неформальный» балет стал основой и для «Вестсайдской истории», премьера которой состоялась в 1957 году (музыка Леонарда Бернстайна, слова Стивена Сондхайма, декорации Оливера Смита, либретто Артура Лорентса). Поначалу Роббинс представлял себе историю Ромео и Джульетты между соперничающими семьями евреев и католиков в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке (рабочее название даже было «Истсайдская история»). Но как раз в тот момент началась эскалация жесточайших столкновений между бандами Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, тема не покидала заголовков газет, поэтому место действия несколько передвинули: «Вестсайдская история» разворачивается в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена между бандами пуэрториканцев и поляков. Пуэрториканцы заменили евреев: это были иммигранты с образованием и приличными манерами, в отличие от поляков, действия которых были намного более грубыми и бандитскими.
В «Вестсайдской истории» Роббинс собрал все, что он умел и любил. В этом спектакле темы его серьезных балетов были представлены на суд массового зрителя: речь шла о том, как раскол в обществе, предрассудки, насилие и клановость могут разрушить жизнь конкретных людей. Строгие формы классического балета были использованы для передачи жесткой лексики неблагополучных улиц. «Вестсайдская история» опускается до водевиля и возвышается до оперы (Бернстайн любил называть ее «американской оперой»). Но в первую очередь она была «американской трагедией» и родилась из реальных социальных проблем. Ничто не было приукрашено: даже в финале не было привычного вдохновляющего танца – вместо него перед публикой на сцене оставались мертвые тела17.
Готовясь к репетициям, Роббинс досконально изучил культуру городских банд и взаимоотношений между ними: он проводил время в нью-йоркском barrio и ходил на танцы к старшеклассникам в неблагополучном пуэрториканском квартале; ему даже довелось наблюдать за началом кровавых стычек в центре Манхэттена. «Эти парни, – писал он другу, – живут будто в скороварке под давлением. Там постоянно чувствуется напряженность, и они не знают, как выпустить весь этот пар». В другой раз он был на танцах в Бруклине, где встретились конкурирующие банды; Роббинс смог вблизи рассмотреть, кто как танцует и что вкладывает в то или иное движение. Позже он отмечал, что был поражен тем, как эта молодежь «охраняла границы своего мира – это была не столько заносчивость, сколько безумная самоуверенность»18.
Роббинсу очень пригодится его более ранний опыт работы в Актерской студии и изучение техники игры, которой пользовались Марлон Брандо и Джин Келли. Он просто заваливал своих артистов информацией, вырезками газетных статей о войнах между бандами; «Читайте: теперь это ваша жизнь», – говорил он. Исполнителям персонажей из банд «Джетс» («Ракеты») и «Шаркс» («Акулы») не разрешалось общаться вне театра, хореограф даже натравливал их друг на друга, безжалостно раскрывая секреты из личной жизни тех и других, порой очень болезненные. (После того как он особенно придирчиво раскритиковал Мики Кэлина, танцевавшего партию Риффа, Роббинс, наконец, припер его к стене и спросил: «Ты ненавидишь меня?» – «Нет, сэр», – ответил Кэлин. «Ладно. Тогда, прежде чем выходить сегодня на сцену, я хочу, чтобы ты думал о том, что по-настоящему ненавидишь».) Он проводил экспериментальные занятия, в ходе которых участники обеих банд играли роли нацистов и евреев в концлагере. Он посмотрел фильм «Бунтарь без причины» с Натали Вуд, которая исполнила роль Марии в фильме «Вестсайдская история», и скорее всего неслучайно, что предводитель «Джетс» – Рифф – имеет энергетику, схожую с Брандо и Джеймсом Дином; или что Бернстайн написал также музыку к фильму «В порту», 1954, в котором главную роль исполнил Брандо19.
Наверное, лучший и самый представительный танец в «Вестсайдской истории» – это Cool: нарочито медленный, взрывной танец банды «Джетс» со строго контролируемыми движениями. В нем Роббинс использовал физическую дисциплинированность балета, чтобы сдержать и «остудить» грубую, жестокую энергию улицы. Парни из «Джетс» ходят, преследуют, бегают – и периодически взрываются в прыжке, повороте или пируэте. Двигаться с такой скоростью и переходить от ходьбы к выбросу полностью выпрямленной ноги или к tour en l’air[67] «со скоростью ружейного выстрела», как говорил Роббинс, – это все равно что разогнаться с нуля до шестидесяти километров в час за считаные секунды. Здесь требуется огромная сила толчка. И единственный способ – это накопить энергию внутри себя, сконцентрировать ее в корпусе и потом выбросить ее единым выхлопом. Балет приучает тело к подобной точности и задержке движения, хотя большинство исполнителей Cool не имели классической балетной подготовки – Кэлин, например, в прошлом был каскадером. Но в этом и был секрет успеха. Роббинс давал им указания, но не претендовал на балетное исполнение – и артисты выглядели, как жесткие уличные подростки, даже когда их движения рождались из классических па. Cool вообще не похож на балет, потому что хореограф оставил все движения отрывистыми и напоминающими «крадущуюся» манеру уличных ребят. Взрывные прыжки обрываются прежде, чем набирают полную высоту. И это полностью меняет характер движения. Кажется, что энергия вот-вот начнет хлестать через край, едва сдерживается и приглушается. Действительно cool – круто, не по-балетному.
В «Вестсайдской истории» балет используется еще и по-другому. В 1955 году Роббинс писал Лорентсу о диалоге и умолял сохранить «величественное, балетное звучание», а не «расслабляться» и не опускаться до «ритма будто в обычной жизни или в драматургии». Позже, в письме Роберту Уайзу, второму режиссеру киноверсии спектакля, он подчеркивал: «В первоначальной постановке наша идея заключалась в том, чтобы использовать способность балета вызывать образы вне времени и места… Я не говорю о “балете” или “танце” как таковых, а о концепции и стиле всей работы в целом, которые придали ей такую индивидуальность». Именно это «балетное звучание» и внимание Роббинса к форме – каждое движение было рассчитано и доведено до совершенства – сделало спектакль таким универсальным. Ничто в нем не было случайным, идеальная отточенность и остроумные находки (реальнее, чем реальная действительность) сделали его особенным и действительно поставили вне времени, даже когда в нем отображалась грязь и приземленность городских разборок20.
И хотя речь в «Вестсайдской истории» идет о бандах, эта история прежде всего об Америке: о темной, неприглядной стороне благополучных 1950-х и о стране, которая сама себя расколола: на белых и черных, католиков и евреев, «коммунистов» и «богобоязненных американцев». Роббинс и его коллеги задумали спектакль в начале 1950-х, в самый разгар «охоты на ведьм», развязанной Джозефом Маккарти против «отъявленных коммунистов», «треклятых болтунов-либералов», «леваков» и «педиков», и ставился он в обстановке усиления расовой напряженности и борьбы за гражданские права. Каждая сцена, от печальной арии Марии до фантастически точной драки с ножами, имела размах и лиризм «американской мечты», резко обрубленной едва сдерживаемой агрессией.
Роббинс знал о происходящем не понаслышке. Комиссия Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности – HUAC – и ФБР интересовались им с начала 1950-х. Поначалу он отказался сотрудничать, но когда Эд Салливан неожиданно отменил плановое появление Роббинса в своем телешоу, смутно намекнув, что успех хореографа был, возможно, соркестрован Коммунистической партией, Роббинс запаниковал. Многие из выдающихся деятелей шоу-бизнеса уже значились в «черном списке», а группа, называвшая себя «Контратака», незадолго до этого опубликовала длинный отчет – «Красные каналы», указывая на звезд телевидения и радио, которые могли потенциально быть замешаны в «подрывной деятельности». В список попали Леонард Бернстайн и Аарон Копленд, а десятки актеров, режиссеров, композиторов и хореографов были вызваны для дачи показаний в Конгресс. Многие из отказавшихся сотрудничать по