теряли работу, хотя расправиться с Голливудом было куда труднее, чем с Бродвеем. Роббинс бежал в Европу, но ненадолго, и в 1953 году выступил в качестве свидетеля со стороны обвинения. Он назвал имена и выдал своих друзей и коллег Комиссии HUAC, и этот поступок будет потом преследовать его до конца жизни.
Почему он это сделал? Роббинс был гомосексуалистом (временами бисексуалом), а также членом Коммунистической партии с 1943 по 1947 год, поэтому он страшно боялся, что Маккарти прервет его стремительную карьеру, его личная «американская история успеха» пойдет под откос, а сам он вернется в свой штетл в Вихокен, в удушающий мир родителей. Впоследствии он вспоминал: «Я запаниковал, и рассыпался, и вернулся к состоянию первобытного ужаса: теперь фасад Джерри Роббинса треснет, и за ним все наконец увидят дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича».
Конечно, Роббинс был не единственным, кто сдался; то же сделал и Элиа Казан, например. Но Казан по-настоящему верил в коммунистическую угрозу: он нисколько не сомневался в важности борьбы между советским коммунизмом и американским идеализмом, поэтому с чистой совестью отказался от одного в пользу другого, невзирая на сомнительные методы работы HUAC. В отличие от него Роббинс мучился: он понимал, что предал друзей, семью, свое прошлое и себя самого21.
На самом деле, его членство в Коммунистической партии было наивным шагом, который сам он связывал со своими еврейскими корнями: с борьбой против фашизма и антисемитизма, и вообще с прогрессивными, левыми, политическими настроениями в целом. Он мало что знал о жарких дебатах европейских или американских левых; это был не его мир. Главным после слушаний стало то, что он позволил заставить себя повернуться спиной к идеалам, которые до тех пор направляли его жизнь и искусство: к борьбе против стадного мышления и условностей, за свободу личности – к борьбе Петрушки. Назвав несколько имен, он и себя внес в черный список того единственного мира, к которому действительно принадлежал: мира Бродвея и театральной среды, где преобладали артисты с еврейскими корнями, – его люди. Артур Лорентс, Зеро Мостел (исполнитель роли Тевье в мюзикле «Скрипач на крыше») и другие презирали Роббинса за слабость (впрочем, это не мешало им работать с ним – он был слишком талантлив). Принужденный выбирать, Роббинс выбрал не ту Америку. Он так старался «вписаться», но в итоге сделал себя парией.
Словно в попытке реабилитироваться и вновь занять свое место, в 1964 году Роббинс выпустил «Скрипача на крыше» – он был режиссером и хореографом. Идея мюзикла принадлежала Джерри Боку (композитор), Шелдону Харнику (тест песен) и Джо Стайну (сценарий); как и Роббинс, они все были детьми евреев из Центральной Европы (Стайн вырос в Бронксе, говоря на идише, а Бок вспоминал свою бабушку, которая пела народные песни на идише и на русском). Вместе они решили сделать мюзикл по рассказам Шолома Алейхема, чьи произведения, написанные на идише на стыке веков, заменили традицию и наследие – в особенности американским евреям. Когда Роббинс примкнул к группе соавторов, он телеграфировал другу: «Буду делать мюзикл по рассказам Шолома Алейхема с Харником и Боком ТЧК Я уже влюблен в него ЗПТ это наши люди»22.
Для него этот спектакль стал личным паломничеством. Он погрузился в исследования еврейской жизни – жизни его родителей – в России и в Центральной Европе начала века. Он читал книги, посещал еврейские свадьбы и ортодоксальные обряды и даже уговорил своего старого педагога Сеню Глюк-Шандора сыграть раввина. Хореограф подолгу общался с артистами, рассказывал о своей поездке ребенком в Рожанку и признался Харнику, что его целью было «дать всем тем местечкам, которые были стерты с лица земли Второй мировой войной, вторую жизнь на сцене»23.
Для создания декораций Роббинс попытался заполучить Марка Шагала, еще одного еврея – выходца из России, но потом остановил свой выбор на родившемся в России художнике Борисе Аронсоне. Однако причудливый скрипач Шагала остался у него перед глазами – он стал центральным образом и мюзикла, и всей традиции, которую Роббинс пытался передать. Больше всего он боялся скатиться в сентиментализм и подвергал артистов своей обычной язвительной критике (они стали звать его «реб Роббинс»): «Мне нужно было понять, – вспоминал он, – чем наш спектакль будет отличаться от чего-либо под названием, скажем, “Расцвет семьи Гольдберг”. Разница была в скрипаче, который сидел на крыше и пиликал себе на скрипочке. В некотором смысле, этот скрипач – я сам»24.
«Скрипач на крыше» имел огромный успех. Он шел в Нью-Йорке восемь лет (это свыше трех тысяч спектаклей), а позже был поставлен в более чем двадцати странах. Но если зрители обожали его, то критики были не столь уверены. Писатель Ирвинг Хоу (Ирвинг Горенштейн) сетовал на то, что «Скрипач на крыше» выражал самоублажающую ностальгию, типичную для современных американских евреев. Роббинс, говорил он, безнадежно «приукрасил» и рассказ Алейхема, и вообще еврейское наследие: «Анатевка … – это самый очаровательный “штетл”, которого в действительности никогда не существовало». Он также обиделся за «погром из папье-маше» и смехотворного ребе, «сыгранного, как злой пасквиль», который (в отличие от традиции, предписывающей обоим полам держаться раздельно) «скакал по сцене с девушкой». Роббинс действительно сильно изменил рассказ Алейхема; в оригинале, как указывал славист Юрий Слезкин, вовсе не было погрома, и идея куда-то бежать в новый мир не присутствует, потому что Тевье и так знает, что быть евреем – значит, перманентно находиться в состоянии бездомности и изгнания. А в мюзикле Тевье после погрома, которым заканчивается первый акт, идет паковать чемоданы, чтобы ехать в Нью-Йорк. «Скрипач на крыше», возможно, и был «великим еврейским произведением» Роббинса (это выражение он позднее использовал в другом контексте), но в то же время был – и это главное – американской сказкой25.
После «Скрипача на крыше» Роббинс сменил курс. Он оставил Бродвей, театр, драму и все те социально значимые сюжеты и темы, которые волновали его на протяжении долгого времени. В 1969 году он вернулся в «Нью-Йорк Сити балле», где проработал следующие двадцать четыре года, и к Баланчину – мастеру бессюжетного, абстрактного балета. Это был драматичный переход. Сам Роббинс говорил, что сделал это, потому что устал от постановок, завязанных на коммерции, и хотел работать с классической музыкой и профессионально обученными танцовщиками на своих условиях. Однако возникает ощущение, что он просто запутался в сложной обстановке, сложившейся в результате перемен в американской культуре и обществе: в шестидесятых.
В 1966 году Роббинс организовал «Америкэн Тиэтр Лаб» – экспериментальную лабораторию, финансировавшуюся NEA (Национальная ассоциация работников просвещения США) с целью развития новых путей слияния музыки, драмы и танца. На первый взгляд это была задача для Роббинса прошлых времен: здесь требовалось ломать границы между балетом и музыкальным театром. Но это было не так. Он видел лабораторию как балетную студию, где он мог бы работать с небольшой группой артистов без какого-либо давления и ограничений, навязываемых сюжетом, сценарием, текстом песен и четким повествованием. Его интересовали невербальные, нелинейные и чисто визуальные средства выражения и те миры «вне времени, вне места, апеллирующие к воображению», которые когда-то открыл для него балет. Роббинс пригласил девять танцовщиков и актеров, и вместе они интенсивно работали в течение двух лет. Это был лишь процесс и идеи – и никаких спектаклей; они не требовались и никогда не планировались.
Роббинс позволил себе делать то, что хотел. Он экспериментировал с античным греческим театром и с техникой японского театра Но. Он пригласил Роберта Уилсона, чья работа с глухонемыми детьми и детьми с церебральными повреждениями, а также интерес к театральному ритуалу перекликались с растущим увлечением Роббинса памятью, пересказом и обращением к прошлому – и перевоплощением всего этого в чистую форму. Он читал произведения британского классика Роберта Грейвса и переписывался с ним (и даже принимал галлюциногенные грибы), и стремился создать «племенной церемониал», в котором аудитория и актер окажутся замкнутыми в состоянии непрерывной концентрации. В работе присутствовал и политический аспект: Роббинс был буквально зациклен на убийстве Джона Кеннеди и заставлял актеров читать «Отчет Комиссии Уоррена» – целиком. Они разыгрывали сцены из Отчета в стиле японской чайной церемонии; затем проводили эту церемонию в унисон; затем делали это в полном молчании и неподвижности, проигрывая всю сцену лишь в уме.
Какое отношение все это имело к балету, стало понятно в 1969 году в «Танцах на вечеринке», поставленных в «Нью-Йорк Сити балле» на музыку Шопена. «Танцы на вечеринке» показывают молодых мужчин и женщин, которые приходят и уходят, собираются вместе и расходятся, танцуют и держатся за руки в роскошной обстановке, тронутой ностальгией. Они словно говорят: мы будем милыми, понятными, естественными и влюбленными. Мы будем самими собой, будем погружаться в воспоминания, и мы представляем своего рода группу, общность. Балет начинается спокойно, с соло одного танцовщика, где он неуверенно ощупывает землю под ногами и пробует разные движения, пребывая в глубокой задумчивости. За этим следует целый час чистого, лиричного танца шести пар; нет ни сюжета, ни реквизита, ни бравурных па или поз. Заканчивается балет сценой отдыха всех танцовщиков: они просто друзья, которые провели какое-то время вместе, и теперь им больше нечего сказать, поэтому они все просто смотрят на небо.
«Танцы на вечеринке» оказались настолько «правильным» балетом, что возникает риск не обратить внимания на его достижения. Танцующие – обычные люди: не пейзане, не аристократы, не какие-либо легко узнаваемые балетные персонажи. Они немного стесняются и как будто проигрывают свои шаги в уме, пока танцуют, и это придает движениям отстраненный, ретроспективный налет. Роббинс говорил своим исполнителям: «Когда-то вы уже здесь танцевали и теперь возвращаетесь десять лет спустя. И вот вы входите и начинаете вспоминать…» Он советовал им танцевать, словно отсчитывая шаги, вспоминая, как это делается, вычерчивая телом набросок – как это делают танцовщики, когда устали или репетируют сами для себя, – но не давать выхода полной сценической энергии: «Спокойней, детка, спокойней»