35
Несмотря на свою природную общительность и обширный круг русских друзей и американских поклонников, Баланчин в какой-то степени был очень одинок. Он редко говорил о своей семье, оставшейся в СССР, но из того немногого, что известно, ясно, что он безумно скучал и по родным, и по России своей молодости. После его переезда в США мать писала ему грустные, разбивавшие сердце послания; он писал в ответ, посылал деньги и бережно хранил ее письма до самой смерти. Мария Толчиф, бывшая женой Баланчина с 1946 по 1952 год, вспоминала, как он держал фотографию отца (умершего в 1937 году) в рамке на прикроватном столике в их квартире в Нью-Йорке. Сестра, о которой мало что известно, пропала из Ленинграда во время войны, а мать умерла в 1959 году. Брат стал композитором и жил в Тбилиси, и с ним Баланчину удалось недолго повидаться во время гастролей «Нью-Йорк Сити балле» в СССР в 1962 году.
Та поездка могла бы быть победоносным возвращением на родину, но вместо этого лишний раз утвердила Баланчина в его чувстве утраты и одиночества. Он презирал советский строй, и приезд в их Россию был для него крайне неприятен. Церковь в Ленинграде около дома, где он жил в детстве, теперь превратилась в завод, а большой собор, в котором он присутствовал при посвящении его дяди в сан, стал «музеем борьбы с религией». Он стал нервным и раздражительным и в результате физически заболел, ненадолго вернулся в Нью-Йорк, а потом неохотно присоединился к своим танцовщикам в турне по Грузии.
Ностальгия Баланчина по России – по старой России, которую он знал и представлял в своем воображении, – была важным источником его творчества. Школа американского балета и «Нью-Йорк Сити Балле» вынужденно были американскими учреждениями, но в то же время и анклавами русской культуры, и это было очень важно. Многие администраторы, аккомпаниаторы, учителя и педагоги в школе и в труппе, как и сам Баланчин, были эмигрантами, бежавшими из России и до, и после революции. Например, Николай Копейкин, один из репетиционных аккомпаниаторов Баланчина (он читал с листа оркестровую партитуру Стравинского и по ходу перекладывал для фортепиано), бежал, выпрыгнув из вагона, где прятался среди свиней по колено в навозе, а в шубе у него были зашиты семейные драгоценности. Барбара Каринска (Варвара Каринская, 1886–1983), без чьих костюмов балеты Баланчина были бы не полными, происходила из богатой харьковской семьи; она покинула дом в 1924 году и работала в Лондоне и Париже, на Бродвее и в Голливуде, прежде чем окончательно обосноваться у Баланчина. Фелицата Дубровская, преподававшая в Школе американского балета с 1948 по 1980 год, обучалась балету в Мариинском театре и покинула Россию с Дягилевым; ее рассказы о Петербурге и Париже и ее элегантная старорежимная одежда и манеры уносили студентов (в том числе и автора этих строк) в фантастический мир российской имперской истории. Звездами Мариинского театра были когда-то Анатоль Обухов (1896–1962) и муж Дубровской Пьер Владимиров (1893–1970); впоследствии они выучили несколько поколений американских артистов балета. Были еще очень и очень многие.
Баланчин старался, чтобы его русские друзья и коллеги чувствовали себя как дома: когда в 1934 году на Мэдисон-авеню открылась Школа американского балета, он распорядился, чтобы стены были выкрашены в серо-голубой цвет, как в Мариинском, и русский стал lingua franca всего факультета. Еще важнее было то, что школа и труппа функционировали, как императорский двор в миниатюре, и Баланчин был там царем. Это были откровенно иерархически устроенные организации, в которых высший авторитет не подвергался сомнению, но в них также действовал строгий принцип признания личных заслуг. Танцовщики обучались и классифицировались по степени их мастерства; они постигали азы безупречных манер и от них требовалась почти военная дисциплина.
Баланчина превозносили не только за божественные балеты, но и потому, что через них можно было проникнуть в его очень русский мир. Однажды в разгар бунтарских 1960-х интервьюер журнала «Тайм» писал, что молодые танцовщики говорили о Баланчине, «словно он бог Яхве». Балетные профсоюзы оставались за скобками: это была труппа Баланчина, здесь требовалась абсолютная преданность. Он не был непререкаемым деспотом: в отличие от Роббинса, Баланчин славился ровным характером и корректностью в общении; тем не менее некоторые сторонние наблюдатели в США не одобряли обстановки в «Нью-Йорк Сити балле», находя ее отсталой и репрессивной. А другие, и среди них многие артисты труппы, называли обстановку «культом»36.
Однако Баланчин знал, что делает. Все работавшие с ним танцовщики отмечали, что он научил их намного большему, чем просто танец: балет был в первую очередь философией и отношением к жизни. И это не было выспренним или претенциозным заявлением, а достоверно отражало убеждения Баланчина, происходившие из его опыта жизни в чужой стране и его православной веры. Взять, к примеру, его не терпящий возражений упор на понятие «здесь и сейчас». Он терпеть не мог, когда танцовщики работали вполсилы или берегли себя «на потом», для последующего выступления. Танец, говорил он, это не прошлое (уже прошло) и не будущее (еще неясное), поэтому важно, чтобы каждый сосредоточивал всё на настоящем моменте (что не так просто, как кажется на первый взгляд). Результатом этого становились балеты, захватывающие по своей физической и эмоциональной концентрированности; Баланчин толкал танцовщиков все дальше, требовал все большего и большего, заставляя черпать энергию и целеустремленность неизвестно откуда, – многие и не подозревали, что у них еще что-то оставалось. Это был художественный принцип, но он подкреплялся и личным опытом. Баланчин пережил Первую мировую войну и русскую революцию, и пережил свою добровольную ссылку. Он был полностью отрезан от семьи и Родины, ни один из его браков не продлился достаточно долго. Здоровье часто подводило его. Поэтому единственное, что имело значение, – это «здесь и сейчас».
И еще Бог. Баланчин считал себя служителем Бога, поэтому публичный образ ремесленника или повара, который он создал, уходил корнями в его религиозные убеждения. Он ненавидел, когда критики писали о его созданиях: «Создает Бог, а я лишь собираю из кусков». Постановка балетов, говорил он, сродни садоводству или планированию и последующему соединению ингредиентов при приготовлении пищи. Он был прагматиком и высмеивал романтические представления о творческом вдохновении, его репетиции и классы проходили в простой, рабочей атмосфере. Он был искренне скромным и видел себя всего лишь сосудом, хотя полностью осознавал силу своего таланта. В любом случае он был убежден в том, что музыка, а не балет, была самым священным из искусств. Он был хорошим музыкантом, играл на фортепиано и иногда дирижировал, а однажды заявил, что музыка – это пол, без которого не было бы балета. «Композитор задает темп, и мы должны танцевать под него»37.
В основе творчества Баланчина лежала четкость – музыкальная и физическая. Когда он получил отрывок партитуры Стравинского к «Агону», он был потрясен: «ни одной лишней ноты; но если убрать хотя бы одну, то все развалится». В этом, говорил он, есть своего рода правда. «Ведь никто не критикует Солнце или Луну, или Землю, потому что они ясны и конкретны, и поэтому в них есть жизнь. Если нет четкости, все разваливается на куски». Поэтому, когда Баланчин проводил занятия для труппы – а в первые годы он делал это почти ежедневно, – он делал упор на ясность и точность: не обязательно безупречность, но физическую геометрию, свойственную классическому балету. Например, пятой позиции уделялись бесконечные часы – чтобы пятка точно к носку; и еще tendus, сотни tendus[69], чтобы это движение так же вошло в привычку, как ходьба (каким бы неестественным оно ни было). Нога, вытянутая вперед, должна находиться точно по линии носа танцовщика, ни сантиметра в сторону. Если она направлена не точно вперед, то это не только неправильно, но отходит от правды – «и все разваливается»38.
Хотя в то время немногие из танцовщиков были в курсе, но эти идеи уходили назад к религиозным и гуманистическим истокам балета: к Великой цепи бытия, ангелам и гармонии сфер, ко двору Людовика XIV и строгому этикету аристократии, впервые придавшим балету его формы. Но также не в последнюю очередь они восходили к вере самого Баланчина. В православии музыка и внешняя красота важнее, чем написанное слово. Бог обретается через ощущения, запахи, через зрение и слух. Позднее Баланчин рассказывал: «Я работаю с тем, что вижу, с движением – я делаю балеты. И еще с Богом, потому что Он для меня реален… Понимаете, я так верю, и, по-моему, это прекрасно». Как однажды заметил Линкольн Кирстейн, не было бы преувеличением рассматривать балеты Баланчина как иконы. Для православных иконы – это не просто внешнее отражение боготворимого предмета или лица: они по-настоящему переносят верующего в иной, более чем реальный духовный мир. Иконы соединяют преходящий мир с вечностью, видимое с невидимым, живущих с мертвыми. Иконописец, как и балетмейстер, – не создатель или художник, а тот, кто открывает образ и ту правду, которую он несет39.
Приверженность Баланчина технической и музыкальной четкости и строгой композиции, а не повествованию и актерской игре, порой трактовалась неверно. И раньше, и теперь некоторые критики отзывались о его танцовщиках как о холодных и бесчувственных, очень впечатляющих технически, но без души или индивидуальности, а его балеты считали чисто абстрактными. Сам Баланчин, казалось, подогревал такое непонимание своей часто повторяемой догмой «делайте просто шаги». Когда его спрашивали, про что, собственно, был балет, он любил отвечать: «Про двадцать восемь минут». Он также предостерегал своих исполнителей против неуместной «экзальтации» и настаивал, чтобы они придерживались четкого, музыкально точного исполнения па. Далеко идущие теории и затейливое критичное или литературное прочтение танца его не интересовали. «Лошади не разговаривают, – говорил он. – Они просто идут!»