«Серенада» была началом американской биографии Баланчина, но в то же время этот балет четко утвердил русские корни его творчества и всеобъемлющее присутствие Чайковского. «Мира, в котором жил Чайковский, больше нет, – заметил однажды Баланчин. – Я не слишком стар, но все же помню тот мир, ушедший навсегда. Я родился и вырос в старой России… где-то лет через десять после смерти Чайковского. Петипа умер, когда мне было лет шесть. Но и Чайковский, и Петипа были живы для меня. И окружавшие меня люди тоже говорили о них так, словно они были живы». Кроме того, по словам Баланчина, было важно, что Чайковский был православным: «Религия – это в первую очередь вера, а сегодня люди привыкли относиться ко всему скептически, с насмешкой. А это недопустимо». Действительно, согласно православной традиции, где присутствие душ умерших в мире живущих считается приемлемым и обычным, Баланчин думал о Чайковском как о постоянном спутнике и наставнике: «Когда я делал “Серенаду”, Чайковский подбадривал меня. Практически весь балет сделан с его помощью»48.
Вместе с Чайковским пришел Петипа – второй стержень творчества Баланчина («мой духовный отец»), и хореограф создал множество балетов, которые отдавали дань русской императорской традиции. «Серенада» – один из них, в нем очень заметно внимание к классическим деталям и религиозная атмосфера, но были и другие постановки, где связь прослеживается еще сильнее. В «Балле Эмпериаль» (Ballet Imperial, 1941) в качестве задника давался вид блистательного Петербурга, и использовались россыпи па в стиле Петипа, «украденные», как говорил Баланчин, из его воспоминаний о старых балетах, многие из которых никогда не ставились на Западе. «Вариации на тему Раймонды» были «Раймондой» Петипа, только без сюжета: просто танцы, переписанные в стиле Баланчина. «Тема с вариациями» на музыку финальной части Третьей сюиты Чайковского, как и «Серенада», хотя в ином ключе, начиналась с акцента на классических принципах и геометрии основных балетных позиций – будто строгие экзерсисы в классе. А заканчивался балет потрясающим полонезом с величественным, придворным размахом49.
Из всех балетов Баланчина, напоминающих о старой России, конечно, самым известным был «Щелкунчик» (1954). И хотя многие считают его чисто американской традицией, он был взят из воспоминаний хореографа о русском Рождестве и о балете Петипа и Чайковского 1892 года, он видел восстановленные постановки ребенком50. Сцена праздника воспроизводит традиционный утренник в «Большом зале» в Петербурге, куда однажды приводили самого Баланчина. Нарядные дети играют в разные игры, великолепная елка вырастает до невероятных размеров, как когда-то у него дома, судя по его детским воспоминаниям; на ней горят свечи, висят шоколадки, апельсины и золотые бумажные ангелы; звезды опутаны серебряным дождем. Страна сладостей напоминала «Елисеевский» – роскошный магазин в Петербурге, полный всяческих деликатесов. По словам Баланчина, замысел состоял в том, чтобы показать не только веселье, но и загадочность и духовность Рождества. «Не было такого, как сейчас, когда на Рождество все кричат, бегают, запыхавшись, как будто пожар. У нас в Петербурге было тихо, как будто ожидали: кто родился? Христос родился!» Петипа изначально сделал «Щелкунчика» в память о русских рождественских праздниках, которые когда-то знал; Баланчин продолжил традицию: его «Щелкунчик» стал воспоминанием о воспоминаниях51.
Для Баланчина отождествление себя с Чайковским было столь глубоким, что под конец жизни, когда он был тяжело болен и знал, что может скоро умереть, он поставил Adagio Lamentoso (1981) на музыку четвертой части Шестой (Патетической) симфонии композитора. Этот балет, ни разу с тех пор не ставившийся, был исполнен торжественности и благоговения: танцовщики понимали его значение. Там были стайки ангелов с золотыми крыльями и темные фигуры, напоминавшие монахов, выстраивавшиеся в форме креста. Главную партию исполняла Карин фон Арольдинген – одна из немногих европейских балерин Баланчина (родом из Восточной Германии), обладавшая огромным театральным воображением. На этот раз тяжесть христианской традиции была основной темой; позже Баланчин говорил фон Арольдинген: «Да, ты умеешь скорбеть». В конце балета в центре темной сцены стоял маленький ребенок с горящей свечой в руках; когда музыка стихала, он задувал свечу. Хореограф так описывал этот момент: «Мелодия затухает, затухает и умирает: сначала струнные, потом деревянные духовые. Все постепенно замирает, как будто человек сходит в могилу. Уходит… уходит… ушел. Конец. Чайковский написал себе реквием!» Как и сам Баланчин52.
«Серенада» и Adagio Lamentoso были как закладки, отмечавшие начало и конец в книге его американской жизни, и в обоих случаях он обращался к Чайковскому. И не всегда удается точно описать период между двумя этими событиями. Наследие Баланчина огромно – свыше четырехсот балетов, многие из которых, к сожалению, утрачены, – и необычайно разнообразно. Его нельзя поделить, например, на комедии и трагедии, или на исторические и биографические произведения. Хореограф не столько двигался вперед, сколько вновь и вновь по кругу возвращался к темам, которые волновали его на протяжении жизни. К примеру, самые радикальные балеты Баланчина не следовали один за другим, а неожиданно возникали – с промежутками – на протяжении полувека: он создал «Аполлона Мусагета» в 1928-м году, «Четыре темперамента» в 1946-м, «Агона» в 1957-м и «Скрипичный концерт» в 1972-м. То же можно сказать и о его лучших вальсах, уносивших аудиторию в навсегда ушедшее или умирающее прошлое Европы: «Вальс» (1951), Liebeslieder Walzer (1960) и «Венские вальсы» (1977). Баланчин часто любил переделывать свои работы: в «Аполлоне Мусагете» с Сержем Лифарем 1928 года костюмы были очень тщательно выполнены в стиле эпохи Людовика XIV, но «Аполлон», как его теперь называли, с Жаком д’Амбуазом 1957 года был сильно упрощенным модернистским этюдом в черно-белом. (Д’Амбуаз вспоминал, как он противился золотым кудрям Людовика XIV, – он стремился танцевать в своем стиле, с зачесанными назад черными волосами а-ля Элвис. Баланчин согласился.)
В течение всего этого времени Баланчин занимался тем, что делал классический балет традицией. Возможно, это звучит достаточно легко, но это было не так. Он не ставил классических балетов прошлого, как Люсия Чейз и Нинетт де Валуа. С недоверием относился к соперникам и утверждал, что старые балеты, какими бы великими они ни были (он причислял сюда и свои собственные), не всегда понятны в сегодняшнем контексте. Так как балет эфемерен, связан с модой и внешним обликом эпохи, его традиция ограничена памятью поколения. А музыка имеет лучшую нотацию и потому простирается дальше в прошлое. Таким образом, вместо того чтобы связывать балет через Петипа с Бурнонвилем, Вигано или Новерром и другими предшественниками, Баланчин, следуя примеру Дягилева, делал это через долгую, гораздо более прослеживаемую, выдающуюся музыкальную традицию Западной Европы. Его вкусы были обширными и серьезными: он ставил хореографию на музыку Баха, Моцарта, Шумана, Брамса и Хиндемита (среди прочих); а также Бизе, Равеля, Глинки, а самое главное – на музыку русского преемника Чайковского – Игоря Стравинского, который стал его ближайшим соавтором.
Он никогда не старался просто использовать музыку, чтобы отослать танцовщиков к стародавним балетным стилям. Во время работы над «Хрустальным дворцом» на музыку симфонии до мажор Бизе для балета Парижской оперы в 1947 году (первоначальное название «Симфония до мажор») он не просил балерин принимать фальшивые романтические позы или забирать волосы в пучки низко на затылке, как Тальони. Напротив, балет прекрасно передавал суть французской школы (с налетом русской классической) с ее строгостью рисунка и чуточкой декоративности – все это Баланчин знал из первых рук по работе Париже и Петербурге. Были и другие французские балеты: например, «Изумруды» из трехактного балета «Драгоценности»[71], где первоначально танцевала французская балерина Виолетт Верди (еще одно из европейских «исключений» в труппе Баланчина); «Изумруды» были более личностным и ароматным танцем, с простыми движениями, похожими на кружево. Он наводил на размышления и напоминал о Париже эпохи Форе 1900-х годов.
Морис Равель занимал особое место. Баланчин и Равель пересекались в Париже в 1920-х годах, и полстолетия спустя, в 1975 году, Баланчин посвятил композитору свой Фестиваль Равеля. Постановки балетмейстера на музыку Равеля были всеохватывающими и использовали широкий спектр танцевальных и музыкальных форм, от напоминающих барокко кадрилей в «Гробнице Куперена» (Франсуа Куперен был придворным композитором Людовика XIV) до бальных танцев в «Вальсе». «Вальс», возможно, лучший балет Баланчина на музыку Равеля; он был поставлен в 1951 году для Танакиль Ле Клерк. В этой партитуре две части – Valses Nobles et Sentimentales (1911) и La Valse (1920), который изначально был заказан Дягилевым и написан в очень трудный период жизни Равеля. Подавленный за годы Первой мировой войны и ослабленный дизентерией, которой он заразился во время службы в армии, композитор к тому же долго не мог оправиться после потери матери, умершей в 1917 году. В этой музыке слышится тревожность и надрыв с проскальзывающими нотками агрессии – в целом упадочническое настроение, вызванное распадом Австро-Венгерской империи. Сам композитор называл ее «фатальным, неотвратимым вихрем» и «апофеозом венского вальса»; он сделал для себя мрачную пометку (цитируя графа де Сальванди): «Мы стоим на краю вулкана»53.
Именно это и чувствует зритель при просмотре балета. Перед нами прекрасная молодая женщина на балу, три Парки – богини судьбы и нечеткая черная фигура – Смерть. Балет начинается в бальном зале (где поблескивают черные люстры), и три Парки в тюлевых платьях и длинных белых перчатках исполняют, пожалуй, чересчур элегантные па: движения рук и ног протяженные, с амплитудой, беспечно порхающие ладони. Их холодная красота и неявные темные музыкальные интонации намекают на грядущие события, но поначалу ничего не заметно: пары скользят в вальсе, как по стеклу, в четкой последовательности, с красивой осанкой, но Парки тоже там, контрастируют с танцующими своими беспорядочными движениями и изломанными позами. Даже костюмы, сделанные Каринской, говорят о неоднозначности чувств и возможных превратностях судьбы: юбки на женщинах, кажущиеся мягкими и бледными, на самом деле состоят из нескольких слоев ярких цветов – красного, оранжевого, фиолетового, розового – и покрыты сверху слоем полупрозрачного серого. Их головные уборы сделаны из черного конского волоса с вплетенными стразами в черной оправе.