По возвращении он поставил «Агон», и предпремьерный показ состоялся на благотворительном мероприятии Фонда помощи детям с врожденными заболеваниями в ноябре. Некоторые наблюдатели, и среди них Мелисса Хейден, исполнявшая партию в трио, увидели прямую связь между трагическими событиями в жизни Танакиль и новым балетом Баланчина. Центральное pas de deux, например, было откровенно сексуальным (некоторые были шокированы): в нем были разведенные ноги и переплетающиеся конечности, но оно никогда не выглядело страстным. Вместо этого мужчина брал ноги женщины, держа ее, например, за щиколотку, и двигал ими, придавая ее конечностям всевозможные позы; женщина же была податливой, но практически инертной. «Она должна быть как кукла, – объяснял Баланчин артистам, – ты ею манипулируешь, направляешь ее. И все на одном очень, очень, очень длинном дыхании»61.
Ко всем прочему, pas de deux изначально исполнялось Артуром Митчеллом и Дианой Адамс. Он был чернокожим – одним из считаных чернокожих артистов классического балета – и очень живым и энергичным. А Адамс была чрезвычайно бледной и бесстрастной – от нее буквально веяло холодом. Напряженная сексуальность танца и его нарочитая черно-белая эстетика – когда ее нога обвивалась вокруг его шеи – имели также очевидный политический подтекст. Премьера «Агона» состоялась в поворотный момент движения чернокожих за гражданские права, через год после бойкота автобусных линий в Монтгомери и всего через три месяца после протестов в школе города Литл Рок, штат Арканзас. В то время белые и черные артисты редко выступали на одной сцене и еще реже танцевали полуголыми, сплетаясь в объятиях. Присутствовавшие на премьере позже вспоминали, как они были потрясены смелостью Баланчина, но балет исполнялся с такой концентрацией и аналитической строгостью, с такой объективностью и ироничной бесстрастностью, что, казалось, воспарял над политикой. Он был воспринят как эстетическое заявление, хотя большинство зрителей не могли не обратить внимания на межрасовый кастинг.
«Агон» стал кульминацией нескольких лет работы и экспериментаторства, а также самым недвусмысленным на тот момент утверждением нового, современного стиля Баланчина. Другие балеты были переделаны и продолжили это направление: в «Четырех темпераментах» и «Кончерто барокко» костюмы поменяли на репетиционные трико еще в 1951 году, а за ними в 1957 последовал «Аполлон» (позже Баланчин урежет и декорации, и повествование). Балет «Бугаку» (1962) на японскую тему – изящный, необычный, акробатичный и холодно-сексуальный – был еще одним порождением нового стиля балетмейстера. И к началу 1960-х труппа Баланчина приобрела отличительный почерк, в котором отразились все новаторские черты «Агона»: его танцовщики и выглядели, и двигались иначе, чем другие артисты балета где-либо в мире.
Отчасти это было связано с техникой, сформировавшейся за годы экспериментов и исполнения балетов Баланчина. У артистов «Нью-Йорк Сити балле» были более вытянутые линии, которые, казалось, уходили в бесконечность. При исполнении arabesque (одна нога вытянута назад, спина выгнута) они нарушали все правила, согласно которым при подъеме ноги назад бедра оставались развернуты строго вперед – как передние фары у машины; у Баланчина танцовщики раскрывали бедра, будто кто-то изо всех сил тянул их за отведенную назад ногу, таким образом смещая положение туловища ради удлинения линии ноги. Это был по-прежнему узнаваемый arabesque, но при этом постановка тела была динамичной и ассиметричной. Это была не позиция, это было движение.
Точно так же баланс больше не был статичной позой, в которой все части тела старательно выстраиваются, чтобы замереть в неподвижности. Вместо этого артисты Баланчина добивались баланса, высвобождая (и контролируя) динамический рисунок энергии, пронизывавший все тело. Неподвижность достигалась за счет сопротивления и противостояния, что создавало эффект непрерывного движения, а не статики равновесия. Это выглядело очень впечатляюще и энергично, но менее устойчиво. Впрочем, танцовщики Баланчина и не стремились долго удерживать баланс на одной ноге. В его балетах баланс был лишь основой – тем, что нужно уметь делать, чтобы выталкивать тело из состояния равновесия. Это касалось и подготовительных движений: небольшого сгибания колен перед прыжком или разворота торса перед вращением. Танцовщики Баланчина эти движения укорачивали или вовсе прятали (никто не приседал, чтобы объявить о предстоящем прыжке и серии поворотов), поэтому казалось, что они вырывались из ниоткуда и потом растворялись неизвестно где. Другие движения и па были так видоизменены или исполнялись настолько вольно, что для них больше не находилось названия в традиционном балетном лексиконе.
«Агон» стал кульминацией, но также отметил собой паузу. Период между «Серенадой» и «Агоном» был напряженным и чрезвычайно насыщенным творчески. Баланчин собрал интересную группу преданных артистов и сотрудников, многие из которых оставались с ним десятилетиями, при каких бы то ни было обстоятельствах. Теперь он становился старше, и (как у Роббинса и Тюдора) его вкусы не всегда совпадали с эпохой 1960-х. Балет менялся везде и становился или более мелодраматичным, или оказывался вовлеченным в вихрь молодежной культуры, которая была тогда в моде.
В 1959 году из Москвы приехал Большой театр, и американская пресса рукоплескала уверенному, патетичному стилю его артистов. Потом появилась звездная пара – Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн. Они собирали огромные толпы, и их колоссальный успех, казалось, свидетельствовал о победе именно того рода ажиотажа и эготизма, которые так ненавидел Баланчин. К концу 1960-х культурный ландшафт пестрел постмодернистскими балетами, порожденными поколением хиппи: в 1968 году психоделическая «Астарта» Роберта Джоффри попала на обложку журнала «Тайм», который объявил балет «самым изобретательным и наименее скованным из живых искусств». Танцовщики, говорилось в статье, больше не были ограничены затхлыми условностями и могли «корчиться на полу, как змеи в любовном экстазе». А огромный успех «Танцев на вечеринке» Джерома Роббинса дал повод некоторым критикам задуматься (несколько преждевременно), не пришел ли конец эпохе Баланчина. Помимо этого, в его личной жизни разворачивались драматичные события: еще будучи женатым на Танакиль Ле Клерк, Баланчин страстно, мучительно влюбился сначала в Диану Адамс, а потом в Сюзанн Фаррелл, но ни та, ни другая не согласились на отношения, которые он мог им предложить62.
«Нью-Йорк Сити балле» тоже менялся. Растущий успех труппы, наряду с увеличением финансирования и переездом в Линкольн-центр в 1964 году, привел к тому, что старые привязанности и дух сплоченности начали увядать. Фаррелл, пришедшая в труппу в 1961 году, принадлежала к новому поколению балерин. Отчасти благодаря Школе американского балета у этого «нового племени» (как еженедельник «Ньюсуик» позже назовет молодую смену артистов балета) была более последовательная танцевальная подготовка, и им не всегда нравилась излишняя театральность и эксцентричность их стареющих коллег. Молодежь действительно и выглядела, и двигалась по-другому. Их танец был более гладким и отточенным, но также более сексуальным и бунтарским. Подобные перемены оказались очень на руку Баланчину: подтверждением тому служат «Сон в летнюю ночь» (1962), «Дон Кихот» (1965) и трехактные «Драгоценности» (1967). Однако и в них он отошел от превалировавшей в культуре моды и остался верен канонам классических текстов или американского шика джазовой эры, как в сенсационных, синкопированных «Рубинах» – одной из частей балета «Драгоценности» на музыку Стравинского. В «Рубинах» танцевала Патриция Макбрайд, она исполняла угловатые и запредельно неустойчивые композиции расслабленно, игриво и иронично. По сравнению с такой хореографией «Астарта» казалась предсказуемой и традиционной63.
И все же можно было видеть признаки того, что труппа выдохлась. Был балет Electronics (1961) на электронную музыку в записи; по свидетельствам, танцовщики были в черном и белом нижнем белье и большом количестве целлофана, а Д’Амбуаз и Адамс катались по полу в жарком объятии (этот балет не сохранился). В Metastaseis & Pithoprakta (1968, тоже утрачен) на музыку Яниса Ксенакиса[73] расслабленная Фаррелл выступала с распущенными волосами и в бикини с бахромой, а Митчелл с обнаженным торсом припадал к сцене в блестящем черном трико. То, что в «Агоне» было четко и собранно, здесь казалось недоделанным. Баланчин использовал эту «недоделанность», чтобы расширить границы балетной техники, особенно в работе с Фаррелл, и ее исполнение было дерзким и сладостно плавным как никогда. Но в 1969 году она вышла замуж за коллегу-танцовщика своих лет; Баланчин был в таком отчаянии, что впал в депрессию и уволил обоих. Позже Фаррелл вернулась, но ее работа с хореографом была приостановлена. Двумя годами позже умер Стравинский.
Однако смерть композитора вдохновила Баланчина на одно из главных его свершений: в 1972 году он организовал Фестиваль Стравинского – блистательную демонстрацию мощи балета, равной которой не знала история. В рамках восьми спектаклей, которых все ждали с огромным нетерпением, «Нью-Йорк Сити балле» поставил тридцать один балет на музыку, охватывавшую все творчество Стравинского: здесь было показано двадцать две мировые премьеры семи хореографов (десять от самого Баланчина) и несколько значительных повторных постановок. От такого размаха и масштаба творческих усилий просто дух захватывало. Многие из балетов Баланчина, созданных специально для этого события, остаются классикой и по сей день.
Вероятно, самым значительным из них был «Скрипичный концерт», позднее переименованный в «Скрипичный концерт Стравинского», на музыку, написанную композитором в 1931 году. В 1941 году Баланчин сделал на эту музыку «